文化参考报•大美术周刊│2020期：封面人物：许自敬；艺星璀璨：王立；大画诗游：田鳯；论文：杨可偏、夏志峰；展览推荐
目
录
封面人物：许自敬
艺星璀璨：王 立
大画诗游：田 鳯
论文：杨可偏、夏志峰
展览推荐
01
封面人物
许自敬
XU ZIJING
个人艺术简介
现任中国美术家协会会员、广东省美术家协会主席团成员、广东省美术家协会中国画艺委会主任委员、广东省中国画学会名誉理事、汕头市美术家协会主席、政协汕头市委提案委委员、汕头市文联调研员，原汕头市委宣传部党委委员。
自1975年至今一直从事美术教育、美术家协会组织工作、创作活动、中国画创作和研究。中国画《潮剧新花》《高天流云》《朝云瑞日》《梨园溢香》等一批大型画作分别入选第八届全国美术作品展、第四、第六届全国体育美术作品展、第十六届中国美协新人新作展、首届中国美协会员精品展、首届全国重彩画大展等国家级、大型展览多项奖。在泰国、美国、港澳台、日本、新加坡等国内外十多个国家地区举办个展、联展，应邀参加全国各类名家展览及学术活动，被国内外美术馆、博物馆、政府机构等收藏，在《美术》《国画家》《美术报》等专业学术报刊发表作品。入编《中国当代艺术界名人录》《中国美术家》《中国现代中青年画家录》《国际潮人美术家专集》《广东美术家》《收藏与鉴赏》《世界潮人》专刊，广东电视台、汕头电视台摄播许自敬艺术专题。参与筹办第九、第十、第十一届中国美术大展汕头展区工作和市组织第十二、第十三届等全国、省、市各种高规格的展览组织、策划、实施和学术研讨活动。中国美术家协会会员代表大会第八、第九届代表，广东省文学艺术工作者代表大会第五、第六、第七届代表，广东省美术家协会会员代表大会第五、第六、第七、第八、九届代表，多次参办文艺家、美术家赴山川、山区、农村、少数民族地区、海岛、访问、深入生活、采风、写生创作活动。
主要作品有：《潮剧》系列、《大山》系列、《莲花山》系列、《潮汕》系列等作品。
主要出版有：《许自敬作品集》《中国水墨收藏》许自敬卷、《许自敬中国画作品集》等。
多彩河山的表现者
—— 许自敬作品赏析
文/李人毅
也许在当今画坛上看到太多千人一面的表现方法，使得审美取向过于疲劳的缘故。读了许自敬的画作让我为之一振，在十余幅山水画作品中，他用了多种手法来凸显主题，无论以饱含红色塑造的重彩江山系列，还是用线描勾出的绿色家园组图，其风格面貌很难看出是一个作者所为。而他的一批大写意山水更见传统笔墨功力，显象出深厚的文化底蕴和娴熟的技法。同时看出画家在艺术追求上形成了自己独有的面貌和特征，预示作者有着更加广阔和深远的发展空间。
在以电影为代表的演艺界里，只有一种表现能力的叫本色演员，而演技高超能演出不同角色的为性格演员。在美术界虽然没有本色、性格类画家之分，但对于能够驾驭多种表现形式的艺术家，我们还是心存敬意的。从某种意义上来说，是这样的人将一批画匠和艺术家区分开来了。一个山水或花鸟画的大家十几年甚至几十年用一种模式重复自己，不但死死套住了自己，也套住了固步自封的人生，这样的情况我们见得太多。而许自敬就不同了，他在艺术创作中以多样性的风情展示多彩的生活，献给时代的是多姿多彩的文化成果，也形成了独有的学术特质，值得理论界给予格外的关注和研讨，这无疑对当今美术发展有着积极的启发性意义。
在许自敬山水画作品中，最为抢眼的是他的重彩系列。其中两幅印象很深，一幅是《高山流云》：白云下一路自行车骑手穿山而过，动静结合表现一种蓬勃向上的朝气；而另一幅是《朝云瑞日》：白鸟飞过的山峦更加浑厚凝重。两幅作品都是红色基调，强调红山和白云的对比，用焦墨刻划山的造型，既洗练又精到，很有版画的概括力。而在山与树的塑造上很有质感，即有素描的表现方法，又有国画笔意和皴擦的笔法，其感染力有一种纪念碑式的辉煌感，是国画山水的创新之作。这种表现形式，从形式到内容，从技法到表现力，都应走进中国山水画的时代先锋之列，更适合表现歌颂国魂和民族精神的大主题。
令我心动的系列作品是他的家园系列作品，这些来自写生的画，被人称之为小青绿山水画，这批画最大特点是表现岭南风光。有满目的竹林、芭蕉林，还有农舍和河流，以及清翠的家山。这是一批接地气的佳构，画面宏伟雄阔，既能看到画家的写实能力，又能展示出平面构成的现代时尚元素。画中的所有景物都以中锋入笔的线条来表现，一枝一叶一山一水都以点线面精准概括，起伏迭宕、随类赋彩、空灵雅致，是画和大自然直接对话的产物。尽管作品通篇以线为主，却也富于变化，树的种类不同用线则不同，近景与远物用线虚实得当，山与水的用线笔法都形成一种节律，成为一种特有的丹青符号，丰富了中国画线条的表现力。
当然，最为令人陶醉的还是画家的一批大写意山水画，通篇都充满了书写性。无论远山近水，还是云海树木，都是放笔直书，中国画山水技法笔法中的勾皴擦点染，以及中侧逆顺锋信手拈来，随物变换达到相当熟练的程度，看得出他对山水画法的熟练掌控。他作画最大特点是骨气充溢，每笔下去无论山石树水都有金石韵味，而作品的核心力量是由线来经营的，由此看出画家深得以线为魂这一中国画传统，成为继承与发展的立业之本，使意象山水画的创作达到了新的高度。写意，尤其画大写意山水画需要扎实的功底，一山一石的起落笔要都有出处。而最吃功夫的是画树，在许自敬的作品中，都有上佳的表现。他的山意在结构准确、笔墨生动；他的树更有一种天籁意韵，浓淡干湿对比有序，根干枝芽一气呵成。画家善于经营更能够把握大势，是用作品传递文化信息的一位丹青使者。
岭南丰富的人文资源、悠久的历史和不断注入的文脉是画家生活的沃土。画家没有辜负生活馈赠，成为一名多彩河山的表现者，更源于他的全面修养和整体素质。许自敬一直以来工作在岗位上，他是地域文化的工作者和传播者，更是一位复合性人才，愿他的新作佳作不断面世。
癸巳年十月初二于沈阳 十月初六定稿于北京
（李人毅：国家一级美术师，人民美术网总编辑。中国美术家协会会员、中国作家协会会员。原《美术》杂志执行编委、军旅画家）
作品欣赏
许自敬 凤凰春晖 194cm×194cm 中国画
许自敬 锦绣大地 138cm×138cm 中国画
许自敬 翠塘扬歌 138cm×138cm 中国画
许自敬 大山 198cm×98cm 中国画
许自敬 家园 235cm×120cm 中国画
许自敬 绿岛晓歌 180cm×97cm 中国画
许自敬 祥云 155cm×146cm 中国画
02
艺星璀璨
刀笔耕耘六十载 一身正气志弥坚
—— 中国“新兴版画运动贡献奖”得主王立
及其艺术人生解读
文/陈其伟
原中国版画家协会理事、中国美术家协会会员、广东省美术家协会常务理事、广东画院秘书长、广东画院艺术顾问、一级美术师王立是我国著名版画家、国画家和美术评论家。王立的绘画才能及建树是多方面的，他早期从事版画创作，为革命美术事业做出过卓越贡献，后来转攻国画尤其在以竹和熊猫为主题的创作造诣极深，颇负盛名。在画画之余，又写了不少很有见地、很有文采的美术评论文章，并且出版了专著《王立美术评论集》，在广东美术界和中国美术界都享有崇高的威望和广泛的知名度。1991年荣获中国美术家协会和中国版画家协会颁发的“新兴版画贡献奖”，1994年王立又荣获国务院专家学者特殊津贴。
一、刻刀可明志，彩笔溢风流
王立，原名王竞祥。1925年12月28日出生于广东省兴宁县坪塘镇文梓村。自幼酷爱美术，上高小时即临摹《芥子园画传》。初中时受新兴木刻运动影响，开始学习木刻，曾给罗清桢、野夫等名家写信求教画艺，经常请罗映球传授木刻技法。1941年与罗映球合编期刊《木刻新军》，宣传抗战。
王立成名非常之早。1942年中华民族正处于生死存亡的危急关头，17岁的王立从家乡来到抗战文化名城桂林，在从事救亡活动中通过兴宁老乡金帆认识了黄新波、刘建庵、温涛等木刻界前辈，得到他们的帮助和鼓励，从而步入画坛，木刻艺术也有了长足的进步。王立满怀爱国激情和强烈的民族责任感，以木刻刀为武器，向日本帝国主义宣战向国民党反动派宣战，加入了中国木刻研究会，创作了许多表现人民大众反抗敌人，过着悲惨生活的作品，如《吃错了树叶》《生产者》《野菜无处寻》《久旱》《渡口》等作品。这个时期的不少作品参加了当时举办的抗战八年木刻展览，有的在1949年中华人民共和国成立后编入《中国版画集》《中国新兴版画五十年选集》《新文艺大系·美术集》《中国百年版画集》等全国性的大型画册。其中《渡口》《野菜无处寻》《吃错了树叶》被选送罗马尼亚、苏联、朝鲜民主主义人民共和国等国家展出。那年10月，我们策划举办‘第一届双十全国木刻展览’，向全国的木刻家征集作品，王立同志从桂林寄来四幅木刻作品，是四大文豪拜伦、老托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰的肖像。画面上的人物造型准确，精神状态突出，黑白对比鲜明，表现手法沉着老练，在当时的木刻人像作品中，是少见的佳作。
1949年华南文联成立时，王立任广东美术工作委员会委员。1953年后，相继任《南方日报》《羊城晚报》和《广东画报》的编辑、编辑组长、编委等职。五六十年代，王立在版画、国画创作和美术评论方面都较为丰盛，而且都有其鲜明的艺术风格，令人瞩目。如版画《建设水电站》《东江敌后“纸弹厂”》《南海渔村》《渔村傍晚》和国画《峡谷之晨》《峡谷春晓》等作品均入选全国美术作品展览、全国版画展或选送南斯拉夫、日本、苏联等国家展出。不少优秀作品经常在全国各大报纸杂志上发表，如《建设水电站》全国有十多个报纸杂志上发表并转载。后期创作的黑白木刻《古林泉声》获1986年第十一回日中美术交流展“横滨市长奖”，2009年《春华秋实》还收入《新中国版画集》。
60年代初，王立调入广东画院任专业画家，70年代末任画院秘书长。王立尽管行政事务繁忙，毕竟有了较好的工作条件，在中国画的广阔天地里辛勤耕耘，刻苦探索。从70年代起，他的探索取得了可喜的成果，《霜天翠影》《熊猫之乡》等作品的问世，标志着王立个人国画创作风格的形成：兼工带写，清新俊逸，含蓄隽永。他把画竹和熊猫作为自己毕生追求的艺术目标。“一枝傲霜笔，写尽百竹姿。”王立笔下的竹，不管是霜竹、雪竹、风竹、雨竹……都是风神洒脱，千姿百态，气韵生动，生机盎然。更难得的是既有强烈的时代感，又有深厚的思想内蕴。王立画竹，形神皆备，竹的枝干挺拔、刚健、秀逸，枝叶清新饱含生命雨露，密集成林，一派生机。王立在创作上珍视传统而不沿袭传统，重视生活而不仿制生活，他立足传统，面向生活，更重在自己的创造。他有选择地师承古代诸大家如李煜、赵子昂、胡九思、郑板桥的画竹技巧。又以亲身深入竹的世界，观察、研究、体会获得的对竹的全面理解和认识，更以破纸千张的辛勤实践以换取画竹的自由。先是“胸有成竹”，然后才有纸上的成竹，这是王立在创作上取得成功的秘诀。1984年“王立画展”在广州展出时，中央新闻电影制片厂专门派出一个摄制组拍摄了彩色纪录片《王立笔下竹千姿》在全国放映，好评如潮，被评为当年优秀纪录片。胸有成竹的王立对竹写生之勤之苦是常人难以想象的，被人称为当代“竹痴”。
1988年王立退居二线后，以更多的精力投入到国画创作中去。竹画和熊猫画是王立国画艺术中两个响当当的品牌。他除平时经常去动物公园观看熊猫外，1988年他不顾年老体弱，不远千里到四川卧龙熊猫自然保护区体验生活。那里长年云封雾锁，空气稀薄，他还是坚持深入了解熊猫的习性、动态和生存环境、画了很多写生，拍了很多当地优美的自然风光照片，还写了许多诗词，搜集和积累了丰富的创作素材，开创了一系列熊猫画的独特表现技法。王立笔下的大熊猫不是孤立在画面上的，而是与自然环境与竹林、山苑、野草融为一体，令可爱的国宝跃然画中，怡然自得，生趣盎然，获得国内外广泛的赞誉。1990年《大熊猫图》获第十五回日中美术交流展“横滨市长奖”。王立的大幅中国画《母子情深》（300cm×125cm）在1990年北京亚运会期间被北京亚运村收藏，悬挂在各国体育代表团下榻的五洲大酒店接待大厅内；另一幅《熊猫竹图》（178cm×97cm）作为亚运村长办公室主墙壁画。亚运会组委会副主任、亚运村长焦若愚称其是亚运会所有收藏和捐赠作品中之精华。这二幅熊猫作品最受人喜爱，受到亚运各国体育代表团长和运动员的高度评价。国内外宾客纷纷称王立先生的大熊猫画为“中国一绝”，并有外宾出高价要收藏该画。外交部钓鱼台国宾馆于1990年10月初，也收藏了一幅王立先生的另两幅《大熊猫图》和《竹笛无声》，深受高层领导喜爱，此画悬挂于接待各国首脑的贵宾厅。国宾馆美术科负责同志说：“王立先生此幅熊猫图为我馆收藏之精品，更是国内画熊猫最有特色的。我馆收藏历代名家字画近千幅，熊猫画仅有两幅，比较起来王先生的熊猫竹图更精到，更工细传神，在画法上也吸收了中西绘画之共同特点，笔墨和用笔均有创新，很受外国友人的喜爱。”王立多年来所作的熊猫图，北京天安门、中国美术馆及外国很多机构均有收藏或陈列其原作。
除了竹和熊猫之外，王立本着“师法自然”“搜尽奇峰打草稿”的精神，走遍大江南北。所到之处，一面手不停笔地对景写生，有时兴之所至，还吟诗赋词，特别是写下了许多内容丰富、清新隽永的咏竹诗，集诗、书、画于一身。他的山水画也是自成一格，显示出大家风范。王立的名字和业绩入编《中国艺术家辞典》《中国美术家辞典》《中国当代名人辞典》等多种辞书。
二、一代画师 光耀千秋
王立有着丰富的人生经历和从艺生涯，很有正义感，为人处事随和、认真又严谨，洁身自爱、与世无争，为艺术执着追求、锲而不舍。他长期以来一直关心、扶持家乡的美术事业，做了许多实事好事，是清桢版画会的名誉会长，人们都对他非常崇敬和尊重，“德艺双馨”的赞词对王立是当之无愧的。
王立先生对家乡美术事业的支持是感人至深的。1981年4月，清桢版画会成立，时任中国版画家协会理事、中国美术家协会广东分会常务理事、广东画院秘书长的王立被选为名誉会长，是清桢版画会的主要发起人之一。1982年10月，为《清桢版画会黑白作品选》出版作序。1985年10月，成功组织清桢版画会作品赴日本参加“第九回中日交流美术展”。1986年8月，组织清桢版画会作品第二次赴日本参加“第十一回中日交流美术展”，受到好评。1985年4月，为《清桢版画会作品选集》第二集出版撰写前言。1986年11月，组织清桢版画会作品赴日本参加“第十五回中日交流美术展”。1987年5月，组织清桢版画会作品赴日本参加“现代中国国画版画展览会”。1990年10月，任《清桢版画会作品选集》（第三集）顾问。1992年以来在多次应邀参加梅州市、兴宁市大型活动中向有关领导再三力陈成立兴宁画院的重要性和可行性。众望所归，1980年6月——清桢版画会的成立和发展，兴宁美术的黄金时代的形成和发展，王立的贡献是功不可没的。王立谈锋甚健，谈兴正浓，他的夫人张秀琼女士几次示意我要结束采访，王立不为所动，一再挽留我，甚至对张女士发脾气了，他有很多话要跟我倾诉。张秀琼女士是王立艺术事业的知音“半边天”和生活上的“高级保姆”，几十年伉俪情深！王立说今年底以前有关部门将为他举办从艺60周年回顾展，他得认真筹备一下。悠悠故乡情，铮铮刀笔声。时间过去了一小时又十分钟，我觉得眼前的一代画师王立是一颗明亮的巨星，必将光照艺坛，光耀千秋！ “王立生，在你从艺60周年回顾展出的时候，我一定会专程再来拜访你和参观展览。”我告别了敬爱的王老，并带走了他参加将在深圳、兴宁举办的“金秋相约聚鹏城——14位兴宁籍著名画家作品展览”的四幅佳作。
2000年4月24日，一代名人王立先生因病去世，广东画院为他举办了隆重的追思仪式。2000年6月30日，兴宁市美术界举行了盛大的清桢版画会成立20周年系列纪念活动。到会的十多位梅州、兴宁两市文艺界领导和40多位版画作者都缅怀王立先生。人们深深感激王立先生呕心沥血，为兴宁版画的繁荣和发展所做出的巨大贡献和无私奉献！
2004年6月23日，由中国美术家协会、广东省文联、广东画院、中国版画家协会、广东省美术家协会联合主办的“王立美术创作纪念展暨王立美术创作研讨会”在广东画院隆重举行。开幕式由广东画院副院长伍启中主持。刘斯奋院长在开幕式上谈到，我们举办这个纪念画展是为了与大家一起回顾王立先生生前创作、生活和工作的点点滴滴，一起感受他对艺术的挚诚和对世界的悲悯情怀，一同分享他毕生创作中的激情奔腾、黑白分明的版画艺术和心怀造化以及对自然山川深情隽永的水墨世界。开幕式后在广东画院会议室举行了王立美术创作研讨会，研讨会由时任广东画院院长王玉珏主持。在历时1个半小时的研讨会中，与会者踊跃发言，共同回顾王立先生的创作、生平、为人。王玉珏最后总结说：“王立同志是一个非常全面的艺术家，不但在版画艺术取得了很大的成就，而且在中国画，在美术理论、奖掖后进及普及美术工作各方面都做出了很大的贡献，而且确确实实影响了一代人。因为他是秘书长的缘故，王立同志在广东画院做了很多事务工作，许多别人不管的事他都要管，这花费了他很多精力……。”
我们要告慰王立先生在天之灵，兴宁画院已于2009年8月诞生了。关于兴建兴宁美术馆的热点问题，2011年8月，省政府拨出2000万元、省委宣传部拨出200万元专款，一座崭新的兴宁美术馆很快就会拔地而起，掀开兴宁美术史辉煌的一页。此情已成长追忆，一身正气寄丹青。王立先生及其作品是不朽的！（文章有删减）
作品欣赏
王 立 高原熊迹 中国画
王 立 吃错了树叶 版画
王 立 渔村傍晚 版画
王 立 建设水电站 版画
03
大画诗游
田 鳯
祖籍南通，职业画家，诗人。师承蒋采蘋先生、王超先生、杨振廷先生。现任中国李可染画院外联部办公室主任、中国当代女子画会会员、北京工笔重彩画会会员、中国写生会直属分会策展会长、徐州民进书画院常务秘书长、徐州西楚山水画会秘书长、徐州大艺术展馆馆长。
世间唯一才脱俗
文/静 观
田凤的作品，自由、粗壮、简单，满满透着禅境，却是那么耐人寻味。从田凤的字画中，似乎每一个人都会生起这样一种错觉，“好像我也可以这样去画，可以像田凤那样去画，那样去静心修行。都说田凤是独有的魅力，因她是这世间唯一的，谁也模仿不像，你如果见到了，就能深刻体会到了。
田凤，不喜欢繁文缛节，所以她也不会为了成全世俗的东西，而对所谓艺术家的定义而去约束自己。
田凤，简单、单纯、率性和不掩饰的特质，让每一个熟悉她的人，似乎都从她那里看到了自己的影子，或者说，是自己希望成为的模样。曾有很多人问过田凤：“你为什么会这么画，你要表达什么情怀？田凤嫣然一笑，为什么？不知道……”
其实这样的问题也是提给现实中所有人的，很多人因为欣赏田凤，所以就把自己也投射在田凤身上。当下，我也已有点分不清，哪个是田凤，哪个是我。
田 鳯 大悲舞
也是大悲舞
诗/高世现
搔后脑再抬个右脚
放出身体里的大蝴蝶
天地瞬刹玄黄
惯趁落叶伴我舞
请吧，鲲鹏翻空鲸鲨吹浪
多好，在我年轻的时候
鹤随人去，遥想风流
不过当年一个手势
水和云都送到夕阳楼
管它从此竹清松瘦
且抬右腿腾出半边身
搔个后脑再想半世人
不过当年一个手势
水和云都送到天尽头
田 鳯 毕竟来去一千年
毕竟来去一千年
诗/高世现
山吐月
墙角也吐跫音
远远你来了
多情对面是星河
似欠宇宙绝唱
偷看你是唯一流光
而今浑不怕苍茫
独自一人掏出经年跫音
用西北风擦了又擦
我就成了当年的你
大殿东头，月色羞见
唤起一侧的身影啊
红衫夕阳自名流
不过一眼替天愁——
04
论 文
1
浅谈书法用线在国画中的表现
文/杨可偏
摘要：相较于国外的画作来说，传统的中国画更加注重以线为主的表现手法，而且在书法硬线当中，在国画当中的应用也是非常常见的，当然，它在其中有着塑造形体，表现作者思想，意识形态等诸多的作用，已经成为一种表达感情的根本手段。
关键词：书法用线，国画创作，表现形式
1、前言
书法用现代国画当中，主要起到了塑造形体的根本作用，当然，它的作用也远不止如此，目前来看，书法运用在国画创作当中已经成为一种全新的表达思想理念的手段，这种创作手法可以更好地将作者的思想意识，情感进行表达，让观者通过对线条的欣赏，更好地了解画作当中的品质及其品位，通过线条的鄙视美感，能够更好地了解这些线条本身所蕴含的精神内涵，并且结合国画发展的历史对书法用线有一个更加深入地了解，可以说，书法用现代国画当中的文化地位及价值有着非常光明的前景，可以在国画的创作中有更加深入的使用。
2、对书法用线的简要探讨
2.1书法用线的表现形式分析
书法与绘画相比，有一个较大的不同，就是书法相较于国画来说，更加注重线条的表现形式，而且线条在书法当中有着较为规范地使用并不是随心所欲的，而且在书法当中线是构成书法作品的一个基本元素，在整个的形式构成当中，都是由线条来构成的，可以说线条是书法创作当中的一个核心因素，相对于画作来说，书法更加注重线条的特征性及表现，而且在进行书法表达的过程当中，主要是通过体现线与线之间的关联性形式来表达整一个作品的状态——即线态。
而且这种线性特征已经规定了这种作品的根本风格，以及它的整体形式，对于一个书法作品来说，它的基本架构以及形式构成已经体现了它的流派风格，而且线的根本特性还能够从根本上体现作者在进行艺术创作的过程当中，它想要表达的内心情感，可以说，线条还具有一定的物质性，而这种物质性又能够很好的起到表情达意的作用，可以说这也是书法的一种表现形式。
2.2书法用线的表现方法分析
在书法创作的过程当中，既然已经有了线条，那么线条在使用的过程当中必然有一定的规范，并不是随心所欲来进行的，所以说在创作的过程当中还需要根据线条的形状来开展，比如说在进行古代书法写作的过程当中，要以古代字帖的技术，以及它想要呈现的根本状态，结合书写技巧来作为书法创作的基础，当然，在书法创作的过程当中，只是以古代字帖作为基础，并不是通过临摹进行古法的重复，这是书法创作的一个大忌，只有以古法为根基进行创作，这样才能够使得古法当中有意识的升华。
当然，在进行书法创作的过程当中，面对同样的线条，它的各种特性也会影响到整体的外在形态，比如说线条的粗细，线条的长短以及线条在书写的过程当中，它的一个基本动势以及创作过程当中的节奏快慢，还有线条之间的交叉平衡状态，这种基本的架构等诸多的外界形态都会影响到书法所表达的根本含义，当然在书法创作的过程当中最为重要的一点，还是书法家在进行创作的过程当中所融入的一种思想理念，比如说自身想要发挥一种创造性的精神，寻求一种全新的，处于古典形态之外的一种全新的表现形态等等，或者是带线条技术层面上进行了创新等等。
2.3书法用线的艺术形式分析
相较于国画来说，书法在创作的过程当中，他对于线条的一种把控，以及在整体艺术当中，对于线条的表现性会更加丰富，而且国画再创造的过程当中线条是一种基本的造型手段，它可以更好地代表这一幅艺术作品当中的根本艺术特征，而且具有较为明显的特征性，但是书法在采用线条进行艺术作品构建的过程当中，他更加注重线条之间的一种内在联系，比如说在进行书法创作时，要更加关注线条与线条之间的关联性，这样他们在进行线条组合的过程当中，可以更加丰富的体现一种架构形式，而且具有较为明确的形象概念，相较于国画来说，书法在采用线条的过程当中，已经相对成熟，而且目前来看，书法已经成为一种发展相对完善的艺术形式，在进行书法艺术创作的过程当中，对于一些符合基本法度的线，比如说藏锋收笔等等，这些即使与作者的内心情感没有直接的联系，也会深刻地体现这个书法艺术创作过程当中所体现的一种文化内涵，总而言之，书法上的线条已经进行了内涵的提升，提升为一种艺术。
3、书法用线在国画当中的表现形式即发展态势分析
3.1书画同源
对于中国画来说，在进行创作的过程当中，现已经成为一种主要的艺术表现形式，而且在中国化的历史发展长河当中，画风虽然已经转变，但是线条作为根本的造型手段，是保持不变的，而且线条可以更好地体现艺术形象，作为一种表情达意的根本手段而存在，它在艺术表现当中体现了较为丰富的艺术内涵，而且我国自古以来就有书画同源这一说法，也就是说，我国的书法创作和国画创作存在着一定的统一性，也就是在使用线条的过程当中，能够充分的运用线条的美感，比如说在进行中国画的创作过程当中，它会采用骨法，用笔来进行山水，人物等形象的创作，而这种古法硬笔就与书法的线条密不可分，可以说，相较于其他的国家来说，中国画的历史发展可以称作是一种独特的发展状态，较为神秘，而且历史较为悠久，我国的书法与画作正是由于这一根本理念的推动，能够更好地屹立于世界艺术之林当中。
3.2书法和国画一脉相承
在采用线条进行艺术创作的过程当中，不仅要综合分析线条，在运用过程当中，对于轮廓的塑造，而且线条还能够更好地突出创造过程当中物体的质感，以及明暗交错的光影等等，因此，中国画那对于线条的应用是相对丰富的，比如说线条的变化有轻重缓急，粗细曲直等等，而这些变化就能够更好地体现中国对于线条的一种把控，比如说吴带吹风这一典故，就是采用了线条的变化来体现中国古代人物衣服上的褶皱，而这些创作方法是相对来说比较复杂的线条与形体塑造之间的关系，也能够很好地体现出作者待进行创作过程当中他的一种线条与作者之间的沟通。
总而言之，线条在进行国画创作的过程当中，能够更好地体现国画的抒情写意性，画家也能够在运笔的过程当中，充分采用线条的各种变化来进行自身姿态的体现。可以说，线条在国画当中的表现是非常丰富的。
3.3书法用线在国画当中的重要性分析
从理论上讲，书法用线与国画在精神上是一个不可分割的整体，对于我国的一些较为知名的国画来说，他们在作品创作的过程当中就是充分运用了笔，将笔的运用与国画的创作融为一体，而且在进行国画创作的过程当中，书法用线当中的精气，能够更好地将线条本身所具有的审美内涵进行深化，使得整个的线条与画作的精神能够更好地融为一体，可以说，书法用线在国画当中起到了非常重要的作用，它可以对观者的观点起到直接影响，可以说，线条的运用是国画精神的一种标志。
4、结束语
根据以上叙述内容，我们可以知道对于中国画来说，线条在其中起到了非常重要的作用，它可以是一种体现美的形式，而且在国画的创作过程当中，它也代表着一种精神，在中国画的历史发展过程当中书法用线已经逐渐发展，目前来看已经成为一种较为具有代表性的艺术形式，而且在中国人的审美意识形态当中，线条是中国画内一种不可替代的元素，所以说目前来看线条已经成为中国画的一种根本代表形式，它既能够体现画的包容性，也能够体现线条的复杂性，共同构成中国画的独特性，所以说在未来的发展长河当中书法用现代国画的创作手段当中仍然有着较为广阔的发展前景。
参考文献：
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夏志峰
汉族，湖南湘阴人，1974年8月生，中共党员,中国南方书画院副院长、中国扇子艺术学会会员理事、广州市从化书协会员。
从小酷爱书法，参加工作后边研读书法理论，边习行书、草书等字体。研习和临摹二王、赵孟頫、文征明碑帖书法十多年，每天习字，笔耕不辍，张旭、怀素草书甚为钟爱，学孙过庭书谱等历代名家以致用。学习从不间断，初步形成自己书法风格。
中国书法发展方向的思考
文/夏志峰
摘要
中国书法源远流长，是华夏灿烂文化的重要组成部分。随着社会的飞速发展，传统文化也发生了巨大的变化，书法也应当随时代，紧跟着潮流的脚步，才不会落伍。从当代出现了两种完全不同的书风，既从临摹历代名家碑帖学习入手，进而创作而自成风格的老一辈书法家为传统派书法；另一类受当代美术影响，别具匠心进行创作行为的称为现代派书法。如今出现了两种书法相对立和抗衡的局面。
传统书法家群体从小受到良好的启蒙教育，他们或幼承家学，或进行拜师受教及参加统一培训等方式，起步从楷、隶、篆等基本书体开始，一步一个脚印地逐步升华。他们重功力、平稳，更重字外功，可以说有着相当深厚的书写功底，作品虽功力深、有内涵、重法度，但也不难看出章法布局的刻板、笔墨变化的单调、字体的雷同，创作意识不明显。
现代书法俗称流行书体、流行书法。虽在传承方面不如传统书法，但他们充满朝气，有着强烈的时代精神，练习直接从行书、草书、民间书法或自己喜爱的不起眼书体开始学习，加上自己对现今社会审美变化的认识，不愿在临习碑帖上下太大功夫，字外功也不及前者，但创作意识强烈，敢于推陈出新，总是以新的面貌出现。
另外还有一种近年来比较受关注的，是书法迈向“展厅时代”还是书法需要走进千家万户。这两种观点的代表人物分别是文艺界人士陈振濂先生与张桂光先生。
关键词
鸿篇巨制 展厅时代 百花齐放 千家万户
教书法是不是就是教写字？书法教育就是写字教育么？有关书法和写字等问题，陈振濂先生与张桂光先生分别持有不同的态度。
陈振濂观点
一、书法教育不是写字教育
二、书法最高境界应该是“反惯性书写”
三、在展厅中没有写字的地位，只有基于艺术书写又能创造“书法之美”价值的作品，才是合格的作品；
四、在展厅中，再优秀的书法家也只是一个创造者、提交者，书法迈向“展厅时代”， “鸿篇巨制”势不可档！
当我们逐渐清晰地认识到，当代中国书法通过四十年发展，已经义无反顾、无法回头又“无可救药”地大踏步迈向艺术的“展厅时代”，而不再自哀自怨地眷恋于过去几千年的“书斋文化”。它告诉我们，历史的步伐无可阻挡。这是不以哪个人的个人好恶的意志为转移的。无论什么样的怀旧情绪，都可以保留并在个人书斋中仍然自娱自乐，但只要走出个人小圈子，你就会发现历史的大势所趋荡滌一切，它的力量足以裹胁任何人，个人渺小得根本无法对抗。而从一个“时代”理念出发进行分类，书斋是一个自给自足的小世界，它的中心是书法家自己，井底之蛙、唯我独尊、天马行空、自说自话。而“展厅文化”告诫我们的，是“以人民为中心”：走进展览馆的不分男女老幼，不分高低贵贱人人平等的千百观众，正是货真价实的“人民”——我们以“展厅文化”来定义今天的书法，正是一种以公众、以人民为中心的选择。至于“书斋文化”，其实并没有消失，仍然存在于每一个书家创作个体之中，但它的观念立场转移是十分清晰的。
与过去的旧观念对比：
1、在展厅中没有写字（写毛笔字）的地位，只有基于艺术书写又能创造“书法之美”价值的作品，才是合格的作品。
2、同样在展厅中，再优秀的书法家也只是一个创造者、提交者，但提交之后就与他本人无关，他肯定不是中心；而千百万素不相识的参观展览的公众（亦即是“人民”），才是每一次书法展览成败的决定者、中心和主角。
当代书法的“展厅时代”告诉我们，必须竭尽全力、用最好的创作和奇思妙想，来满足、“讨好”观众这个作为中心的“人民”。说“讨好”当然是幽默，但必须尽量博取观众的首肯和赞叹，创造出让观众惊喜的崭新印象与审美感受，这却是硬道理。在古代，书法家是精神贵族，自命大师巨匠，傲视群氓众生；在今天，书法家是为社会大众提供优质的艺术审美服务。这就是倡导文艺创作“以人民为中心”思想的根本出发点。
“鸿篇巨制”这个话题，我们首先要确定的是：书斋斗室，雅兴而已，无法承载“鸿篇巨制”的巨大尺寸与宏伟感觉；而写毛笔字，尺页、手卷、斗方、条幅，应用足矣，“鸿篇巨制”纯属画蛇添足的多余。但在一个公共空间，在一个注重艺术创作表现力的美术馆展厅中，“鸿篇巨制”的铺天盖地、海雨天风，却足以震撼观众、引起审美激荡，它肯定不是个人心绪的悠闲风雅式浅斟低唱，而是一种超越庸常的审美情态的喷发与宣泄，是艺术爆发力张扬与挥舞的“颠峰”状态。在这方面，最典型的是唐代狂草僧怀素：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。
这就是说，因为有了从写字到书法艺术的转型，有了从“书斋文化”到“展厅文化”的时代转型，有了从日常案头书写到艺术展览与题壁、悬壁书的观赏再到“鸿篇巨制”式的宏大表现，我们不但改造了书家的书法创作行为方式，还改造了观众的书法作品观赏方式。
假借“鸿篇巨制”尺幅之大来吸引眼球的江湖习气现象，永远会有。但“道不同不相为谋”，既非同类，不必在意更不必理会乃至于为它义愤填膺。扎扎实实地做好研究、尝试、实验、倡导当代书法创作格局中“鸿篇巨制”创作本身的工作，才是根本。
无论是册页小品或“鸿篇巨制”，作品质量都是第一位的。尤其是超大型作品，更易出现疏漏，因此更须严格要求，要经得起反复检验。不必讳言，目前的“鸿篇巨制”创作，需要直面这方面的挑战，但坦率而言，整体水平很不乐观，需要我们正视之、反思之。
张桂光观点
一、“展厅”已异化为书坛新贵左右书法发展的重要平台；
二、“鸿篇巨制”是书坛新贵才玩得起的遊戏；
三、打破书坛新贵垄断，让书法走进千家万户。
四、书法不是写字是什么？教书法不教写字教什么？教写字不教规矩教什么？
展厅与书斋本来不存在文化差异，展厅不过是书斋创作成果的展示平台而已。在通常情况下，书法最大的社会需求是家居的书房与厅堂的装饰布置，而条幅、斗方、扇面、对联、中堂、横披等形式则是家居布置中最为常见，也是大众最喜闻乐见的形式，所以书法家无论日常创作抑或向展厅提供的作品，都以这些形式为多。展厅与书斋的要求是一致的，根本不存在展厅与书斋的文化差异。只是到了新世纪，像个别只有行政级别没有书法基础的人掌握了话语权，才使情况发生了变化。这些人不满足于、或忘记了为书法家协调服务的职责与初心，也要当专家、当权威，要左右书坛的发展。
书艺水平的短板无疑是这些人立威的最大障碍。他们急于打破传统标准，确立新的标尺，乞灵于西方美学，力图用西方的美学理论代替传统书论，用西方美学话语置换传统书论话语，从审美标准到评价体系来一个彻底的颠覆。不仅其巨大尺幅为家居布置所不能容纳，令人眼花缭乱的包装，也难为优悠闲雅、恬静自然的家居文化所接受。入得了家居厅堂的作品进不了展厅，登得上展厅的作品进不了家居厅堂，展厅与大众需求的对立，再清楚不过地揭示了所谓“展厅文化”脱离生活、脱离大众的本质。
“鸿篇巨制”虽表面虚张声势、鼓努为力、外强中干，虽有意大声喧哗、故作恣态，其实却表现出基本功的羸弱，是属于小字本身就写不好，而以大字来唬人，欲造势而无气力者”的评价。
其实，艺术创作从来就不以大小分优劣。传统书法本来就是大字与小字、大尺幅与小尺幅兼容的。钟繇还示表、王献之玉版十三行那样的微型小品与石门颂、泰山金刚经那样的鸿篇巨制都有着同样的艺术价值，兰亭序、祭侄稿、寒食帖同为案头书写，并不妨碍它们成为享誉千古的经典。历代书家虽然大小字各有侧重，但于大小字、巨细尺幅也都能应付自如，汉代师宜官的“大则一字径丈，小则方寸千言”；以大字著称的颜真卿，其小字《麻姑仙坛记》亦享盛誉；米芾最以运笔潇洒、结字韶秀灵动的中小字见长，而大字《多景楼诗》《虹县诗帖》亦倜傥纵横、雄迈老到；文徵明小行书风神潇洒、婀娜多姿，写大字时便掺入黄庭坚加以调节，各家都是大小字有侧重而无偏废的。大字小字、大尺幅小尺幅都有各自的用场和社会需求，我们只有将传统书法的这一理念和历代书家的这种本领传承下来，才能在面对各种场合、各种需求时做到得心应手、应付自如。陈先生因为自己喜欢用大字渲泄情感，对大字大尺幅情有独钟，那是他的选择，但将它说成是时代潮流，要书法家改变“书法创作行为方式”，要观众改变“书法作品观赏方式”，就实在有些说不过去了。
古代书家是精神贵族也许不假，但大师巨匠都不是自命的，而是实践中形成、为大众及后世所公认的。他们的创作，代表着整个书法文化的精英部分，构成了中华民族引以为豪的艺术宝库，是值得我们继承和发扬的遗产。所谓“千年未有之大变局”不是要把几千年发展起来的书法这一中华民族优秀文化传统抛弃掉，不是要把装满五光十色、绚丽多彩的书法传统艺术精品的宝库封存起来，再由陈先生们按照“反惯性（实即反传统）”的思维另搞一套，而是让书法传统文化走出书斋，迈向社会，走向人民大众，走入千家万户。
笔者观点
张桂光先生与陈振濂先生二位教授的观点都不是对立的，书法与写字就象碑与帖、创新与传统之间一样并不是二元对立，而是事物的阶段层面性的理解。书法教育包含写字教育，弘一、丰子恺、叶圣陶、鲁迅那样的大师也曾经云淡风轻地说“书法不过写字而已，我就是写字”，其出发点好像不让书法家有架子摆谱，但真正从培养书法家或创造性艺术家却不宜。写字不一定是书法，书法可以是写字，传统和创新也是不可偏废一方，书法必须经过写字，从写字升华到书法，书法不仅仅是技法法度的法，还是道法自然的法。
结语
欧阳中石也有过写字不等于书法的观点：“写字为什么不等于书法，当代书法与中国文化之间有着怎样的血脉联系？中国书法是文化的一个项目，她是一种艺术，但艺术不能涵盖她，因为现实中孤立的字太难见到，所以说她的形式是艺术，她的内容是文化，我们强调书法文化。写字不等于书法，书法要写文字的内容，文以载道”。
书法是中国的传统文化，从传统中来，就得以传承传统为基础，踏实地研究与实践；但不能沉迷在传统中，由于经济的繁荣、社会的发展，书法早已经上升到艺术的高度，书法作品也成为了艺术品，好的书法作品己经走进了艺术馆、美术馆等展览空间，这是人们对传统文化项目的重视与敬畏！书法今后的发展方向，也只有与文化、美术思维相结合，才能有更大的发展空间！
参考文献
（1）书法迈向“展厅时代”还是书法需要走进千家万户，《书法报》， 2019.03.18
（2）学术争鸣，《文化参考报》，2020.08.17
夏志峰 长歌行 书法
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