仰视、对望、凝视 | 广州纪录片节观察
中国（广州）国际纪录片节
首先是仰视，然后是对望，最后才是凝视。不同的“看见”方式是参加广州国际纪录片的“三部曲”。
作者：五行缺水
编辑：张劳动
以纪录片之名
当那些纪录片只在我的观影记录里，是不是也意味着一种过去时？而在台上的对话中，他们面对“自我革新”的话题，也一定需要从过去时进入到现在时，甚至通向将来时。
“不革新怎么进步呢？其实每个人都想要进步。”作为主持人的周浩抛出话题的时候，他所说的自我革新其实已经处在一种进行时态，甚至是完成时态：赵琦已经尝试着做真人秀节目和直播节目，杨荔钠导演了剧情片《春潮》，甚至获得了金鸡奖的最佳剧情片，“只有我和范俭还在继续苦熬着纪录片”，周浩说。
但是这种对比只不过是最表象的区分，无论是革新的实践者还是纪录片的坚守者，他们似乎都有一种回望的渴望，杨荔钠说起拍完《春潮》，感觉特别疲惫，于是回来又继续做纪录片，当新的纪录片《少女与马》杀青，“我觉得我养回了我丢失了的精气神，这是纪录片给我的一个养分。”
从疲惫的剧情片拍摄回归到纪录片拍摄，养回了丢失了的精气神，杨荔钠似乎是重新进入到纪录片的在场状态，而在现场，他们都介绍了新创作完成的几部纪录片，赵琦的《无尽的航程》、范俭的《两个星球》、周浩的《孤注》和杨荔钠的《少女与马》构筑了纪录片新的序列，这种在场感的重获获得并不在于剧情片和纪录片背后运作模式的区别，而是在纪录片的世界里找到了自我的对话。
杨荔钠说，“做纪录片能让我自己成为一个更好的人”，纪录片在某种意义上就是一种个人化的表达，而这种个人化所要抵抗的是中心化、模式化、意识形态化，在这一点上，曾经身为制片人的赵琦更有感悟，“如果纪录片本身作为一种商品，商业化的纪录片，必须要进入到这样一套体系里来，他只有这样来生产才有可能完成……”
去除中心化、模式化、意识形态化，回归自我，并非是单纯对于纪录片这一类型的某种执着，在某种意义上说，是因为纪录片指向的是生活，是现实，是真实，连同“自我革新”这个命题，它更大意义是发现自我表达的可能性、生活的可能性。
赵琦认为这些年自己做了新的尝试，运用了一些新的技术，其实都是为了更好地发现真相，范俭认为自我革新就是尝试，甚至是不是纪录片都无所谓，关键就是要打破那种界限感，就是要破除一种固化的定义，不管是打破界限还是破除定义，都是要发现生活本身——当大家在“自我革新”命题下讨论时，又不约而同地谈及了记录生活和讲述故事的区别。
“我们纪录片呈现的是生活，生活本身不止是故事，或者生活本身太大，生活本身的观念，它太丰富了，如果说我们只是用故事来去提炼生活的话，可能把生活给简单化，这是我这两年在创作的时候想的最多的一个问题。”范俭的这段话无疑揭示了生活大于故事这个关于纪录片范畴的问题。
赵琦认为，纪录片创作需要的是一种“介入性”，不是教科书上所说作者必须是“墙壁上的苍蝇”，而是要介入现实，介入被摄者的生活，“甚至宁愿以一种脆弱的姿态展现在这个影片里面，以一种愿意袒露自己弱点的一种状态来放到这个片子里面”，周浩则认为，不要模式化就是专做属于自己的事，从艺术角度来说，做片子的终极目标就是“你用你自己的方式来呈现一件事情”。
司徒兆敦老师如是说
纪录片需要个人化的表达，纪录片呈现生活本身，纪录片探究的是可能性，这些在被仰视的“自我革新”台上发表的观点，在接下来另一场讲座中凝结为另一句话：“生活的大门向我们敞开”。这是司徒兆敦在此次纪录片节上讲座的主题。
作为中国第五代导演的班主任，作为中国纪录片发展和教育的推动者，司徒兆敦以“敞开”的方式接纳生活本身，就是对于纪录片创作的态度，生活敞开，作者敞开，所以，“一切记录都是有价值的”。
在司徒兆敦看来，电影的发明最重要的意义就在于有记录的功能，但是很可惜，梅里爱将它变成了讲故事的手段，“故事片是以导演为中心的，他所营造的一个世界，纪录片是客观存在的，曾经有过的你把它纪录下来”，当纪录片进行客观纪录，真实纪录，当纪录片纪录生活，纪录现实，纪录片无疑就是影像化的生活，所以在司徒兆敦看来，做纪录片的时候，拍摄者和被拍摄者就要共同创造一个世界，不能高高在上，要在相互观察相互理解的过程中纪录生活本身。
司徒兆敦在现场放映了松山善三1981年的电影《今天的典子》片段，他认为这虽然是一部剧情片，但是典子用双脚缝纫的过程就是一种真实的记录，就是呈现了生活本身；司徒兆敦介绍了赫达·莫理逊在香港街头拍摄的一张母亲背着孩子惊讶表情被定格的照片，他认为作为拍摄者的赫达·莫理逊就是在平等的凝视中捕捉到了这一瞬间，而这就是纪录片创作必须要的态度。
司徒兆敦介绍了小川绅介电影创作的方法，他就是蹲下来倾听，就是和拍摄对象交谈，以完成一种互文的“交往”——所以，司徒兆敦认为，无论是摄影还是拍电影，无论是剧情片还是纪录片，都需要一种“拍摄者和被拍摄者共同创造一个世界”的态度，而这种态度就是倾听，就是凝视——倾听和凝视的最大归旨就在于将创作变成一种持续的过程，它就是强调过程，它就是在过程中书写，记录就是纪录片本身。
和怀斯曼的互相凝视
不管是纪录片导演们的“自我革新”，还是司徒兆敦“生活的大门向我们敞开”的讲座，都提到了一个名字：弗雷德里克·怀斯曼、
赵琦在说到纪录片市场化机制的时候，认为如果纪录片导演都热衷于创投和市场，“我们就减少了产生怀斯曼这样可能性的机会”，所以范俭将怀斯曼当成一种坐标，“怀斯曼已经摆在我们前面，我们要追寻这个方向。”82岁的司徒兆敦则认为，“因为我们不懂怀斯曼，我们没有看懂他的东西，看怀斯曼的纪录片就像我们在读一本书，其他人没怀斯曼这种感觉。
”怀斯曼这个名字一再被提及，似乎是为司徒兆敦讲座之后那场“大师的对望”预热，但其实对于这个被誉为“30年来最伟大的美国导演”的纪录片大师的解读和对望，是在寻找司徒兆敦所说的那种“凝视”的感觉。
纪录片大师怀斯曼
关于中国，关于创作，关于疫情，关于生活，以及关于个人化，现场连线，纪录片的问答变成一场对话，怀斯曼说：“我的纪录片是主要表达我个人的感情，而且是对于很多不同事物的表达，如果你完全做很客观的影片，其实是不可能的。
”尤其提到了《波士顿市政厅》这部长达270分钟的纪录片，虽然这部纪录片完全是“直接电影”的典型代表作，但是在怀斯曼看来，作者却无处不在，“我们在选择的每一个主题中都没有办法完全置身事外，因为这些其实都反映了你对世界的看法。”这种在场不仅仅是作为创作者的作者的在场，更重要的意义在于自我的在场。
怀斯曼一直在强调自我，“每一个电影的选择都代表我个体的选择”，“就我制作电影的过程来说，我是想传递我的信息，所以我没办法预期我的观众会有什么样的反应”，“我的电影一定要满足我自己的要求，我自己喜欢才好”……
我是作者，我是观众，我甚至是创作文本本身，而这是不是就是对于生活的直接表达？这是不是纪录片的原生态呈现？仰视而对望，对望而凝视，他是自己用了250小时亲自剪辑《波士顿市政厅》的剪辑者，他是因疫情被困法国却现身在广州图书馆的对话者，他是还想至少拍摄15部的电影的作者。
我们凝视怀斯曼，怀斯曼也在凝视我们，在场是一场对话，在场是一种倾听，在场是一次凝视，在场的我们是不是都在创作一部持续进行、观照自我的纪录片？
凹凸镜DOC
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