茅奖系列之格非 | 尚待命名的小说写作实验
2019年，中国作家网与《文艺报》社合办 “文学观澜”专刊，开启一次新的聚合、拓展与碰撞。其中“茅盾文学奖获奖作家研究”专版旨在总结获奖作品以及当代长篇小说创作的经验，我们邀请作家、评论家或回顾重温获奖者的代表作品，或把脉其创作整体风格，或解析其近年文学创作，力图形成多元立体的茅盾文学奖获奖作家研究新貌。
格非（1964～），本名刘勇，江苏镇江人。1985年毕业于华东师范大学中文系，1984年开始发表作品，1990年加入中国作协。现为中国作协第九届全委、主席团成员，北京作协副主席。著有长篇小说《江南三部曲》（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）、《望春风》，中短篇小说《迷舟》《相遇》《隐身衣》，专著《文学的邀约》等。长篇小说《江南三部曲》获第九届茅盾文学奖。
《江南三部曲》
作者: 格非
出版社: 北京十月文艺出版社
出版日期: 2019-8-5
尚待命名的小说写作实验
——重读格非札记
王中忱
格非最初决意写小说，就他本人而言，或许也是无须多想意义自明的选择。但精确指认格非开始写作的时间并非易事，他曾说：“1986年，当我开始写作的时候”，这里他明确地使用了“开始”一词，不过，在同一篇随笔他还提到了另外一个“开始”：“1985年的春天，当我在一辆由浙江建德开往上海的途中的列车上开始写作《追忆乌攸先生》时，我决定将自己从无休止的自我折磨中解救出来”。值得注意的是此处出现的“无休止的自我折磨”，据格非言，指的是此前在“现实主义”范式笼罩下所写的一系列小说，他甚至不愿将之视为自己的习作，而是痛彻地称之为可能导致自己“放弃写作”的“重负”。由是观之，格非把这些作品放逐于自己小说写作的“开始”之外毫不足怪。作家把自己的写作起点置于何处，与其说是在描述实际的写作活动，毋宁说更多表现了如何为自己的写作定位的意愿。
我们姑且从1985年算起，那时格非也才21岁，即将大学毕业，其时对他的人生产生了根本影响的“文革”后中国社会的巨大变革正在进行，而所谓“新时期文学”则发展得如火如荼，在知识、思想和文化生产的场域里独领风骚，远比后来兴起的其他领域的知性活动如经济学、社会学、历史研究等更得公众青睐，也吸引了众多优秀人才投身其中。作为中文系的学生，格非在这样的氛围里步入小说写作可谓顺理成章，但他自己视为“开始”之作，显然是对已经成为“新时期文学”主导潮流的有意疏离甚至悖逆。按照批评家和文学史家们的惯常描述，1980年代至1990年代的格非属于“先锋派”，而这个成员屈指可数的群体的共同特点，即在于正当“新时期文学”以“写真实”的追求重塑“现实主义”并连续取得了轰动性社会效应的大背景下，敢于大胆探索小说叙述的语言和形式，引领了中国小说叙事的“语言学转向”。
这样的描述既指出了包括格非在内的“先锋派”作家的特点，也是一个简化的标签，其实几乎在“新时期文学”起步之时，就不断有作家在思考虚构的语言文本与社会现实之间的复杂关系并进行了多种路径的探索，倒是格非本人对此有清醒认识，在最近的一次讲话里他特别强调，韩少功“才是真正的'先锋作家’”，并对莫言的创作大加称赞。这就为重新考察“新时期”以来的文学历程提示了另一路径。如果不能从更宽泛的意义上理解“先锋”和“实验”，就无法理解1990年代缘何经典之作迭出，成为中国长篇小说的黄金时代，也不能充分体认被限定了的“先锋派”作品所包含的多种可能。进入21世纪，格非以《江南三部曲》再次引起广泛关注，有关他是否由“先锋派”作家“转向”了现实主义也成为议论的话题，但这样贴标签式的问题设定其实既无助于对格非新作的理解，也包含着对他所谓“先锋派”时期作品的误读。
格非的小说写作有一个间歇期。大约在1995年发表长篇小说《欲望的旗帜》并编定《格非文集》（3卷）之后，他在很长一段时间内鲜有小说新作发表。2004年《人面桃花》出版时，评论界称其“十年磨一剑”，似乎即缘此而来。如果把格非迄今为止的小说写作分为前后两个时期，一般也以这个间歇期为界。但应该指出，从广泛的意义上说，格非并没有停止写作，在这一时期他写下了数量可观的学术性随笔和论著，如《塞壬的歌声》（2001）、《小说叙事研究》（2002）等。这些著述呈现了格非作为一个专业学者的坚固业绩，尤其是他对19至20世纪世界文学名著所做的解读，他对小说叙事问题所做的探索，都以鲜明的原创性，与同时期大量生硬搬用外来理论和滥用外来术语故作高深的所谓学术著作明显拉开了距离，为构筑新型小说叙事学打开了路径，提升了叙事文学研究的高度。
格非的学术洞见，首先得益于他的实验性小说写作经验，更得益于他对包括自己在内的“先锋派”小说实验的理性审视。1990年代中期他所写下的后面这段文字，明显包含着沉痛的自我反省：“不管我们是否愿意承认，实验小说作为一个象征性的存在实际上已经终结。”但他也明言感受到了一种新的动力：“九十年代中期的社会状况相对于十年前所发生的深刻变化实际上已经超出了'实验小说’内涵的缓慢延展。日益复杂变化的社会现实同时也在呼唤一种更加复杂，内涵更丰富，形式更加有力的写作方式。”不消说，正是出自对新型小说写作之可能性的思考和追索，使格非的学术写作始终保持着不同于一般学院著述的温度和活力。
如果说，格非在小说写作停歇时期的学术写作，颇像是为他后期的小说写作所做的准备，那么，出版于2010年的《文学的邀约》和2014年的《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》的构思和写作，则可能与长篇小说《江南三部曲》《望春风》（2016）构成了重叠和交错。《雪隐鹭鸶》由三卷构成，所谓的“卷”其实相当于通常所说的“章”，就篇幅而言，前两卷总合起来也不如卷三“修辞例话”的页数多，但从卷头题目“经济与法律”“道德与思想”则不难看出，格非已经不像以往那样专注于小说文本内部的叙事结构和修辞，而是有意把小说文本放置到更大的社会历史情境中进行分析。在此书“序”里，格非说：“如果不把《金瓶梅》放置于16世纪前后全球社会转型和文化变革的背景中考察，如果不联系明代的社会史和思想史脉络，《金瓶梅》中涉及的许多重大问题都得不到很好的解释”。他甚至认为，“《金瓶梅》所呈现的十六世纪的人情世态和今天中国现实之间”存在着“内在关联”。而比起这部著作里的具体分析和论断，更值得注意的是格非的全球史视野和长时段观察中国社会结构变化的意识以及从经济、法律、伦理、思想等领域汲取知识营养的努力，这在当代中国作家中并不多见，这些意识和学术观点虽然不一定会直接表现在他的小说写作里，却与他的小说文本构成了曲折繁复的互文关系。无论从何种意义，我们都不应忽视格非的学术写作，只有将之放进考察视野，才能更清楚地看到，他的后期小说写作其实是在非常广阔的知性活动背景下展开的。
《江南三部曲》和《望春风》标志着格非小说写作的新高度，也为中国当代小说提供了一个新的标识。尽管已有很多评论对这些作品进行了分析和阐释，而文本所蕴含的丰富内容无疑还将被继续探究和讨论。在《江南三部曲》获得茅盾文学奖后的“感言”里，格非说，他最初曾“打算用地方志的结构和方式”，尽管这一构想在后来的实际写作中有所变化，“地理”确实是《江南三部曲》的贯穿性元素之一。不过，格非显然无意构筑一个独立一隅的风俗奇异的世界，《江南三部曲》所设置的地方性场域一直随着人物活动和故事情节的展开而变动，从地处江边的普济村到梅城县城，再到规模更大的鹤壁市，到第三部《春尽江南》的结局，“普济”竟然成了主人公庞家玉走到人生终点的一家位于成都的医院名字。如所周知，三部曲的命名经历了一个过程，至第二部出版时封面还曾写作“《人面桃花》三部曲”，而最后定名为《江南三部曲》则表明作家的艺术企图在于更大的“地方”，是“江南”的整体色彩、韵味和氛围、气息，而非某个具体的一村一镇。
即使没有采取地方志结构，但方志肯定是与《江南三部曲》乃至《望春风》可以构成互文关系的文类之一。章学诚曾云：“方志如古国史，本非地理专书”。格非后期小说所设置的地方性场域，主要用意也不在于写地理风物而是以地写史，但作家的着眼点并未局限在方志家所说的“一方之全史”（章学诚语），其虚构的具体地域，其实更类似象征的意象，隐喻地指涉着20世纪中国整体的宏阔历史。如同有的评论者已经指出的那样，鲜明的历史轮廓，实际发生的重大历史事件，清晰的年代标记，都标志着格非的后期小说较之前期已经发生了巨大变化。《江南三部曲》和《望春风》虽然分别截取了近百年中国历史的若干片段，在此背景上展开故事情节和人物命运，但整体连贯起来，可以说已经构成了一个编年史般的规模和图景。
但确切地说，无论地方志还是时代编年史，都只是格非后期小说写作的互文对象。如前面所说，在跨领域汲取知识营养的过程中，格非熟知现代历史学以及相关社会科学概述历史的方式，在小说写作中甚至不惮挪用已成通识的历史概要，如《人面桃花》中的主人公陆秀米怀抱乌托邦式理想在普济组织反清革命，最后被地方豪强龙庆棠构陷，家财散尽，身陷囹圄，而龙庆棠却在革命胜利之时转身成为新贵，这无疑已经是现代中国史上的老故事，格非的艺术企图，虽然不在于从教科书式的历史概要上敷衍出传奇故事或铺展开形象图景，但也不在于对历史通说做简单的颠覆或浅薄的戏仿，他更关注的是人物在历史激流中的感觉，人物感觉中的历史，特别是人物在历史激流中的行为和选择。正是在这样的意义上，陆秀米在革命失败后的行为，特别是她因决意把一袋突然得来的白米拿给濒临绝境的村民而打破自我“禁言”的情景，才不仅让小说中的人物喜鹊“眼泪一下子涌了出来”，也让读者受到巨大震撼。因为我们不仅可以从陆秀米的人生境遇读到现代革命的荒诞和悲凉，更可从她虽九死而不悔的向善向美追求中，读到对革命的痛彻反思和不懈探索，而这正是格非以小说叙事的方式，对百年中国史上的重大课题，即何谓革命与革命者所做的重新定义。
不追求客观再现历史而尝试写出人物感觉中的历史，使得格非前期小说写作的经验在后期写作中得到了充分的发挥和提升。格非的后期小说情境、场面描写精细准确，句子洁净典雅，故事结构整饬，初读颇似传统的写实主义笔法，实际上在这些文本里叙述者和人物的视线相互交错，直接引语和间接引语巧妙转换，所谓“现代主义”小说叙述方法的运用并不少于前期，只是自然得不易察觉。早在1990年代，格非即呼吁应该有一种“全新的创作方法”：“既注重史诗般的规模，全景式的描述方法，也注重文体的形式特征”。并认为“在传统现实主义和现代主义之间选择一条谨慎的中间道路”是“可行的”。格非已经以《江南三部曲》和《望春风》的写作，实验了“全新的创作方法”，并提出了值得深思的课题：我们究竟应该怎样为这种方法正式命名？