出得其中吟趣斜（三） / 开普饭

二、近体诗阴阳说

知道了“四声”后，我们开始明白，合理安排“四声”可以让我们的语言跌宕有致。作为一首旋律来说，需要的主要是两大元素，即“音高”和“节奏”，现在“音高”的元素有了，我们如何安排“节奏”来让我们的语言成为旋律呢？王力《古汉语通论》言“中国文人很早就有意识地运用声调的交互，主要是平仄的交互，来寻求声律的美。但是，平仄的交互作为一种规则固定下来，则是从近体诗开始的。”王力这段话解释了“近体诗”是国人探索“旋律”的一个重要成果。国人在追求“音高”与“节奏”的合理安排中，产生了“格律”（前章谈到过，“格”为“长短之姿”、“律”为“深浅之态”，斯即“音高”与“节奏”），所以，要领略汉语言的音乐旋律之美，须从“近体诗”起步。

学、讲近体诗之格律，常从四个平仄标准句式入手，旁征博引、深入浅出于“粘对、押韵、对仗、拗救”等，以达到“知其然”的目的。《松颜诗话》尝试用中国“阴阳”学说相关理论做指导，探寻近体诗的格律形成原因，以求达到“知其所以然”，并希望由此让初学诗者不用死记标准句式及其各种规律，亦能自行推导和规划出近体诗的种种基本格律（包括平仄句式）。

（一）、近体诗诗律研究简述

对于近体诗诗律的研究论著极多，但如同启功先生所言：“如果问这些规律是怎样形成的，或者问古典诗文为什么有这样的规律，则还有待于许多方面的帮助来进一步探索，现在只能摆出它们的'当然’还不能讲透它们的'所以然’。”《松颜诗话》以阴阳规律为切入点，尝试研究揭示诗律的“所以然”。

（二）、《松颜诗话》通过阴阳理论对近体诗格律的研究

1、近体诗格律平仄的阴阳判定

平仄为近体诗最重要的格律条件，并且平仄事关阴阳，旨为古今常识，然孰为阴孰为阳，前人鲜有明言。至于论及“平上去入”各分阴阳，所论虽多，仍无助平仄对阴阳的判定。刘大白《白屋说诗》言“中国文的诗中，是应该以平声为扬，仄声为抑的”。所谓“气之轻清上浮者为天，气之重浊下凝者为地”（《幼学琼林》），“阳，扬也”（《释名》）。根据以上可知：平声为阳，仄声为阴（平中的阴平、阳平等，是另外一个层次的阴阳问题）。

2、近体诗为什么规定只押平声韵的思考和解释

上文已言“平声为阳，仄声为阴”，近体诗只允许押平声韵，应是国人“喜阳”的充分体现。国人规定近体诗只押平声韵，且每一句中除开韵字之外不允许“孤平”出现，给予“阳”更多的偏爱。这直接导致了在近体诗中，纵然平仄相谐，一般情况下平声基本略多于仄声。此外，笔者以《白香词谱》为准，统计其所载100词谱，发现标格下，平声多于仄声的词牌达61%，仄声多于平声的有27%，平仄相等的占12%，仍然符合上述规律。词为“诗余”，可为一证。

3、借助阴阳理论，对近体诗标准格律句式的推导

（1）.近体诗格律标准句式的推导须以三言为基础展开

一言诗作为诗体兴起，从未有过；二言诗自《弹歌》之后再无继作，昙花一现；而三言诗，今已公认始于上古，是中国最早的诗体之一。今人研究三言诗的论文颇多，均认为三言诗贯穿了整个古代诗歌史，可视作“五、七言诗”等各诗体的“三字尾”，且对“五、七言诗”等各诗体的产生影响极大（周远斌《论三言诗》等）。本文认为，《道德经》“道生一，一生二，二生三，三生万物”即是对三言诗上述意义的最好诠释。

事实证明，任选近体诗一首，都可看到每句最后三字恰是该句的最基本最核心的表达，如杜牧《清明》：雨纷纷，欲断魂。何处有，杏花村。再如李白《望庐山瀑布》：生紫烟，挂前川。三千尺，落九天。再如王维《鸟鸣涧》：桂花落，春山空。惊山鸟，春涧中。上述例子不胜枚举。所谓“三生万物”，五、七言确实是在每句最后三字基础之上修饰衍生变化而来。

鉴于上述，推导近体诗的标准格律句式，应该从三言开始。

（2）.借助阴阳理论，对近体诗五、七言标准格律句式的具体推导方法

以太极的阴阳分布规律看三言诗，则三言诗的平仄分布要符合阴阳规律的话，应当为：“平仄仄”（即阳阴阴，此类转化特性下文均不再标注）、“平平仄”、“仄仄平”和“仄平平”四种句式（因为太极之中阴阳不是各占一半，也不会间隔分布，所以三言之中的平仄分布不可能出现“仄平仄”抑或“平仄平”方式）。按照《老子》“损有余而补不足”的平衡理论，倘若以三言诗为本源起始来增变成为五言诗，自然只能在“平仄仄”之前（不可能之后，因为三是生万物的基础），加以“平平”（不可能加仄仄，因为本身仄已多于平），得出新的阴阳相对平衡的句式：“平平平仄仄。”同理，“平平仄”递增为“仄仄平平仄”；“仄仄平”递增为“平平仄仄平”；“仄平平”递增为“仄仄仄平平”。至此，近体诗五言的四个标准句式已然推出，并不可能有第五种标准句式出现。至于在五言格律诗之上如何推导七言格律诗，以此类推，无须赘言。

上述原创推导方法，以图辅翼，指诸掌也：

1.平平仄如图：

√合乎太极

2.平仄仄如图：

√合乎太极

3.平仄平如图：

X不合乎太极

4.仄平仄如图：

X不合乎太极

5.仄仄平如图：

√合乎太极

6.仄平平如图：

√合乎太极

7.平平平如图：

X不合乎太极

8.仄仄仄如图：

X不合乎太极

4.近体诗为什么“一三五不论，二四六分明”及为什么可以“拗救”问题的思考和解释

其一，古人创作近体诗，并非死守四种标准句，这就带来对非标准句式的合律句的判定问题。《庄子·天运》言“一清一浊，朋阳调和，流光其声……吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明；其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常”。充分说明美声之道是源于阴阳的起伏调和。但是要知道近体诗的阴阳（平仄）起伏如何调和，必须先要知道近体诗的节奏。五、七言近体诗的节奏，一般公认为“（二）二三”结构或“（二）二二一”结构，虽然前者强调“三字尾”，后者强调韵字，但是二者都共同认可了近体诗主要以两个字音构成一个节奏。近体诗每个音节的第二字，也即五七言的第二、四、六字，我们称之为“节奏点”。在节奏点上，只有规定平仄相间，才能基本保证生生不息的阴阳交感起伏（上文推导的标准句式的平仄相间，是相对更加严格的标格）。

其二，《老子》“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，明确指出阴阳平衡与阴阳变化赖于可阴可阳的“冲气”调和。上文谈到，在二、四、六节奏点上已经保证了基本的“阴阳相错，四维乃通”，那么赋予一、三、五以“冲气”可平可仄的特征，可使得近体诗不再拘泥于四种标准句式，得以在阴阳大致平和的前提下，丰富多彩。

其三，“一三五不论二四六分明”，只是相对而言。王力先生也言“一三五不一定可以不论，二四六不一定要分明”。其实，只要明白“孤阴则不生，独阳则不长”的阴阳互根，那么近体诗单句中只要不出现“孤平”、“孤仄”（孤阴不长独阳不生），即可大致懂得拗句的“自救”原理了。至于“互救”，则从联句中看两句间的阴阳互调即可（拗救，尤其是互救，不属于常规格律范畴，故不做深入研究）。

5.近体诗相对与相粘问题的思考和解释

相对与相粘，简而言之，仍然是在节奏点及诗句结构上追求联内部与联之间阴阳的往复回环、对立协调。王力先生言“粘对的作用，是使声调多样化。如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不粘，前后两联的平仄又雷同了”，说的就是阴阳变化与调和的问题。值得注意的是，转句与承句规定相粘，是近体诗内容与形式的一种完美互补，因为转句在内容上将对承句转向，形式上却是阴阳与承句相粘合。

6.近体诗为什么定制于“五、七言”及“四、八句”的思考和解释

其一，奇数为阳，偶数为阴，五、七言之于四、八句，即是一个阴阳的相对平衡。其二，关于古代诗歌为什么发展到近体诗后普遍认同并采用五、七言。本文认为，按照《说文解字》“五，阴阳在天地间交午也”。且不言“五”之本义如何（下文言“七”亦然），古人眼中，“五”应当代表阴阳在天地间的一种交错相融循环。由此思考，古人很早就有五行学说，并大约在秦汉时期完成五行学说与阴阳学说的合流，解释天地万物。董仲舒《春秋繁露·五行相生》言“天地之气，合而为一，分为阴阳，判为四时，列为五行”，即是以合流的阴阳五行学说描绘古人的世界观。阴阳二气基础之上的五行，派生了五气、五时、五脏、五方、五色等对应体系，而“五音”恰好是其中之一。《礼记》言“声成文谓之音。音之数五”，《周礼·春官》言“皆文之以五声，宫商角徵羽”，皆说明“五音”与“文”的关系紧密。由此看来，古人设定近体诗以五言来包容平仄阴阳诸字，不是偶然。

其二，《说文解字》“七，阳之正也”段玉裁注曰“易之正也”，都强调了“七”在阴阳理论中的“正”义。《周易》“反复其道，七日来复”，“七”在文化中是最玄的一个。今人研究总结“七”的文章涉及面极广，诸如《圣经》言“天地万物在七日之内造成”，人短期记忆容量最大为七，张仲景言“七日自愈”，溶液酸碱值由pH7界定，七彩、七情、七曜、七体，明儒郎瑛言“天之道唯七”等，数不胜数。而中国“七音”（五音加变商、变徵）与西方的“七音阶”恰为其中之一，共同体现了“阳之正”的“七”于音律之重要，《三五历记》言“数起于一，主于三，成于五，盛于七”七言成为近体诗定格之一，绝非偶然。

综上所述，五言的制订，事关阴阳易理，故我们推论近体诗绝句之四句，律诗之八句，也是取寓于阴阳理论的“四象”“八卦”。简而言之，五、七言与四、八句，适宜布置平仄在相对平衡前提下的各种组合变化，以对应古人眼中平和的自然界阴阳分布规律，以充分体现古人对“天人合一”的追求。

（三）、结语

1、大道至简。平仄律的“长短说”、“轻重说”、“抑扬说”等归根结底无非“阴阳”。如本文所述，近体诗之格律，绝非偶然约定俗成的形式，亦非沈约等人的个体性一时兴起之创作，而是水到渠成于中国最具特色的阴阳文化，是阴阳理论的总结与升华。阴阳的种种规律渗透显现于近体诗格律的方方面面，成就了近体诗于形式体裁上对“天人合一”的完美追求。

2、“二二二一”结构，对于创作与吟咏，皆有意义。

首先，最后的“一”是韵字，是声音感情的范围，是所谓“道生一”的“诗道”。由这个韵字的情感，生出词语，形成“三字尾”，成为基调发展成为诗句，就是所谓“二生三，三生万物”。这也说明，作诗要选好韵，要站稳“三字尾”。

其次，这个结构让我们清楚了常规的诗句节奏。“二、四、六”字要相对“一、三、五”字拖长，“韵字”要拖长，“三字尾”要拖长（入声字除外）。

3、格律可以帮助我们判断一些诗句的字词发音，避免读错或者记错，避免吟诵时贻笑大方。

例一：《池州翠微亭》岳飞

经年尘土满征衣，特特寻芳向翠微。

好山好水看不足，马蹄催趁月明归。

根据近体诗格律，“转句”明显把原诗记错了，应该是“好水好山看不足”，这样才是单句内部的“阴阳起伏”和与承句的“相粘”。而且，“看”读阴平，否则“看不足”是“三仄脚”了。

例二：《石灰吟》于谦　　千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。　　粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间.

这例仍然是转句记错原诗，当为“碎骨粉身浑不怕”，道理同上。

例三：秦观《鹊桥仙》

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却,人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路，两情若是长久时，又岂在,朝朝暮暮。