《现象》· 笔道
《现象》· 笔道
寒 碧 孙周兴 主编
商务印书馆 2021
黄宾虹、林散之与王冬龄
之间的师承路径
〔德〕何小兰
张钟萄 译
一
试论黄宾虹、林散之与王冬龄
“内美”的乱 / 不乱之境
黄宾虹的学生林散之，以及林散之的学生王冬龄，身为各自时代的书法领军人物影响深远 ，在国际上获得非凡地位。当“铁线人”（the man with the“iron line”）林散之在艺术史上被确立为中国的“当代草圣”时，王冬龄以狂草和抽象风格的大型书法，有时是向观众展示长达数小时的书写而闻名国际。
已有关于黄宾虹、林散之与王冬龄三位艺术家的广泛研究，尽管黄与林之联系，尤其是林与王之间的联系，已有当代学者做出诸多专题研究，但关于三者联系的综合性深入研究仍然可期。如前所述，笔者主张，将林、王的草书书法确立为黄宾虹语境中艺术脉络的重要表现；而且林、王二氏明确重申，师承黄宾虹之“内美”是其自身理念框架和创作模式的基本方面。林氏引用了这般说法，“草书要有内在美”；或者，“用笔尖的力量，内美外美，气味醇厚”。反之，王冬龄在《书写的极致——论草书》中重申了林氏之言，并评论道：
林散之先生说：“草书要有内在美，草书取势，势不仅靠结体，也靠行行字字间关系。”一笔的势带出另一笔，结构就在里面了，笔法决定结构，实是草书特有的，尤其是狂草特有的……
近年来，现场演示成绩斐然的王冬龄，可谓处于事业巅峰，他将“线条式的内美”作为美学关键词 ，特别是在巨幅狂草领域，他更创造了一种新的风格，王冬龄谓之“乱书”。王氏认为，形式独特的巨幅狂草，尤其是在观众面前演示时,能通过艺术家的身体语言，加强书法行为的探索性创作过程，使“书法线条的空间美、节奏美与精神美”得以表现。更为甚者，它作为一种具有当代意义和跨文化意义的特定文化艺术形式，潜力巨大。他进而指出，“巨幅大字创作是属于21世纪的现代书法”。王冬龄以此将巨幅狂草书法视为一种类型（genre），它结合并特别强化身体艺术，或身体上动态的艺术元素与艺术的抽象美学。此外，王冬龄认为，在微型展览空间的现场演示下，空间能让艺术家与观众的参与和可能的共鸣相互影响。
自20世纪90年代末起，王氏发展了巨幅草书风格。这种发展，是之前大约30年诸多因素影响的结果。其发端，可追溯至王氏在“文化大革命”期间的实践。当时，艺术家受中国政府的委托，以大字报和横幅等特殊格式，书写共产党的文本和口号。在王氏的书法生涯中，1969至1970年意味着一件颇具影响之事，即他与林散之的密切接触。作为一个过渡点，或者说创作的高点，此背景下的艺术师承，以传统主义的书法方法为标志——在我看来，这标志着王冬龄的草书风格起源中三个不同阶段之一。
这三个阶段为：20世纪60至70年代是第一阶段，其特点是深入学习与吸收传统；20世纪80年代初至90年代中期是第二阶段，其重要标志是书法在中国艺术院校中的学术化，这进一步引发现代主义艺术背景下的跨文化接触与书法的国际化；第三阶段，从2000年前后开始，以大规模的展览和演示、大量出版物，以及书法作为当代艺术形式的理论方法和观念的系统化推进为标志。这三个阶段对王氏形成鲜明的草书风格同样重要，可见，王氏的草书风格确立在2000年之前。
艺术师承之下的内美，笔者想指出，罗建群在黄宾虹的草书（以及书画）风格与这个概念之间建立了直接的联系。罗建群的结论如下：
……在倡导18世纪及以后的书体，在提倡纯正的草书和行书形式时，黄宾虹开创了回归“内在美”之源。事实上，这可能是他身为艺术家和艺术史家的最大成就。
就林散之和王冬龄的个案而言，深入理解黄宾虹的特定艺术元素，被后辈艺术家所接受和实现的方式，能让我们更完整地设想后辈艺术家——至少在他们作为黄宾虹之“最具指导性的遗产”的再生者（regenerators）意义上，正如郭继生引中国当代画家庄喆（1934— ）之言：
黄宾虹对笔墨的重视，可谓其最具指导性的遗产，这让当代中国画家的艺术，发展出一种“画家的”（painterly）品质，因为黄宾虹对笔墨的执着重视，近乎绘画的“物理性”（physicality），正如黄宾虹所谓“使笔如刀之铦利”所示。
追溯起来，深入理解这点，还能实现对黄宾虹本人的全新认识，无论是就其作为山水画家的作品而言，抑或从他身为书法家的作品来看，莫不如此。就此而言，与其说是世系（lineages）与师承之脉（lines of transmission，强调世系的本质［roots］），不如说是师承之路径（routes of transmission，强调师承的路途性），因为脉的形象意味着一种线性的，亦即单向与进步意味。相比之下，路径形象很可能被视为是一个相互的、多层次的交互过程，它与詹姆斯·克利福德（James Clifford）所用的“路径”这一动态术语的意义相似。它强调旅行、运动和过程等方面，而非静态之“质”（roots）。后者更多是为确定起源，确认对传统的进步叙事。
如前所述，虽然黄宾虹、林散之与王冬龄呈现了20与21世纪的中国笔墨艺术家，他们作为个案，已然引起艺术史家的极大关注。相比之下，他们在相承方面的联系，至今尚缺乏深入研究。后文基于王中秀和罗建群的评价，基于郭继生关于黄宾虹“最具指导性的遗产”之论，以及龙红对该问题的贡献,关注1969至1970年大约两年的时间。这段时间，标志着林散之和王冬龄的一次密切接触。当时，两人都尚未闻名于公共领域。黄、林与王的相遇意味着一个关键时刻，它关乎中国笔墨艺术三位推动者之间的师承之路。
图1 黄宾虹，《大篆七言联》，138.5×30厘米（×2）
图2 黄宾虹，《五言律诗》，1952年
对这些艺术师承路径进行详尽且广泛的研究，同时又着重关注作为美学术语的内美的智识史，将超出本文的范围。不过，笔者至少想在此语境下，简述历史之传承过程。我关注的是与林散之有关的能动性维度（agency），以及他在20世纪的中国，被认为是“传统”与“现代”书法艺术之传递者（mediator）角色。特别在“文革”期间，隐姓埋名的林散之身为书法教师的活动至关重要。正如戈登·S.巴拉斯（Gordon S. Barrass）在《现代中国的书法艺术》（The Art of Calligraphy in Modern China）中所述，王冬龄在20世纪60年代末，秘密加入一批受林散之教诲的学生，这极大加深了他的书法热情。他们以毛主席诗词为创作之名，巴拉斯说，“在当地人看来，这批人在学习如何通过书法而更有效地弘扬'无产阶级文化’。实际上，他们是在学习这门古老艺术的秘密” 。
对于1949年以后更全面的中国书法史，尚有待西方艺术史的研究。在此，拙文所论，对于勾勒王冬龄目前的历史背景意义重大，亦即，他是当代书法艺术之蓬勃发展领域中的重要人物；而这一领域，早已将其边界拓展至汉语世界以外，并通过包括王冬龄在内的当代艺术家而自我奠基。王冬龄，是肇始于20世纪70年代末的现代主义书法运动之先驱。
二
由内而作：林散之与王冬龄的相遇，及至草书
从1966年5月至1976年10月，如前所述，这十年的文化、政治和社会动荡的势头对王冬龄后来的艺术创作，尤其是其巨幅草书书法的发展具有根本性的意义。在1969至1970年约两年的时间里，王冬龄有机会受当时从南京老家逃至扬州的林散之的书法指导。“文革”期间，文化上的一切传统消遣和追求，都被指责为是中国封建社会的反动残余，在知识分子艺术圈被隐没的活动中，艺术实践成为保存与传承中国传统文化的秘密手段。1969至1970年，在与林散之的密切接触中，王冬龄扎根于中国传统艺术的教育基础得以巩固。当时，林散之所倡导的“学古创新”在理论和实践上都得到了巩固。1969至1970年对王、林二氏来说都是一个“传统主义”的阶段，或者说，是向传统的转向。
王冬龄在南京师范大学美术系攻读学士学位时，接触到林散之的书法。林散之当时的草书风格已在南京美术界享有盛誉。1967年秋，“文革”爆发不久，经尉天池（1936— ）介绍，王冬龄有幸在南京林昌庚处，初次面见林散之，他后来担任全国书法家协会副主席、江苏省书法家协会主席。当时，南京师范大学的尉天池已被任命为江苏泰兴县文化馆馆长。王氏带来了他的一幅篆书书法。林散之认为，这幅书法显示了他的才华和能力。次年（1968），王氏先后在泰兴、扬州的印刷厂工作，后又在泰兴县文化局，从事以艺术来宣传教育群众的办公室工作。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中提出“革命的艺术为人民服务”的政治路线，王氏因其书画功底而被委以重任，负责书写大字标语和海报。但私下里，王氏对书法的消遣仍以古典诗词为内容。如戈登·S. 巴拉斯所述，王氏由此被批判为“封建主义、资本主义和修正主义立场”便不足为奇了。然而，由于王氏年轻，认错快，尤其是在写大字报方面很有成就，故而能逃脱责罚。在此期间，王氏多次拜访林散之，林散之在扬州、南京和吴江等地的临时住所来回奔波。1969年秋，王氏受一位负责文化事务的官员之托，完成了一项特殊的任务——担任林散之的私人助理。由于这一转机，王氏获得了与林散之相处三个月的机会。在此期间，他协助林散之的日常书法练习：为其磨石备墨，磨平纸打好蜡，再于作品完成后印章。许多个午后，他还陪林氏去镇上看电影。
图3 林散之，《莫愁湖二诗》，166×45.2厘米
三个月后，王氏被调回泰兴，几个月后，即1970年5月，他在扬州接受了林散之的第二次任命，担任林氏的私人助理。方才20多岁的王冬龄，对此显然不只心怀感激。毋庸讳言，对林散之的全天候照顾和需求给了他极好的机会，得以亲眼看见并向林散之学习更多。如前所述，当时林散之新创的草书书法，正取得一定的声誉。因此，在两人的深入接触过程中，王氏不仅近距离了解了林散之这个人，而且大大拓宽和丰富了他的书写知识，重要的是，他在这方面的功力有所进步。可以想象，在当时的政治和社会条件下，教学过程并非以传统的系统化方式进行，如以有方法论的“课程”形式。20世纪30年代初，在上海的林散之与黄宾虹便是如此。正如王氏在描绘相关事件时所言：“林先生的方法不是一个很会做老师的方法。”大部分时间，林氏只是简单地写字，王氏观之，时而论及哪个细节需要特别注意；时而谈论关于书法的一般情况。王氏认为，对于书法而言，这种“近观而习”（learning-by-looking-over-the-shoulder）的学习方式是“最好的学习”。这让人想起黄宾虹的“古今相师” 和“古今相传”：
而古今相传，凭于口授，笔法、墨法、章法三者，心领神悟，闻见宜广，练习宜勤，翰墨功多，庶几有得。
林氏也偶尔会给出更明确的指导，纠正王氏业余所写之作。其中一次，王氏回忆道：在与林氏相处期间，王氏将自己准备的书法作品送给林氏，以作为杭州西泠书画社举办的“鲁迅诗词书法展”的展品。林氏应邀参展，他本想在提交自己作品时也提交一幅“学生”之作。当看到王氏根据《礼器碑》的古碑体写出来的鲁迅的四行诗《无题》时，林氏当即提笔示范，在林氏看来，这幅作品写得太“弱”，应做改进。林氏没有用文字来阐述隶书的原理，而是写出李白（701—762）的《下江陵》和《早发白帝城》两诗来说明自己的观点。林氏以隶书写就第一首，王氏说是根据《张迁碑》和《礼器碑》的碑文写出来的，第二篇则是林氏风趣地以草书写就，他显然是为了阐明并强调自己的观点。顺便一提，这奠定了对身为书法家的林散之的理解。据说，其伟大成就在于“以隶入草”，反之亦然。王氏随即改写了他的礼器风格作品，而后送往杭州，与林散之的作品一并展出。
通过这种教学方式，王氏认识到了自己在技术和风格上的不足（比如他的隶书，据林散之说，他的书体一般都太“瘦弱”了）；而且对各种书体间的差异有了更深的了解。隶书和草书的情况尤其如此，因为这是林散之当时主要关注的类型，而林散之数年后在艺术界声名见长。关于从王冬龄的角度看林散之在扬州岁月中书法风格的发展，王冬龄注意到，林散之每天都会密集而系统地临摹隶书范本，同时，又会“随意”写就大量草书。乍一看，这似乎并不会引人关注，因为在中国书法史上，草书风格一直被归入文字文化的“非正式”领域，包括私人笔记、日记、私人信件、诗词等或多或少的自发构思格式。然而，考虑到“文革”同时在室外街道和全国各地进行，这一时期，林氏的草书书法数量增量是很有意义的。这不仅表明林氏草书书法在室内，亦即在私人生活的“非正式”领域中的时间增加；亦表明草书作为一种刻画情感的书体具有内在品质，非常适合作为一种载体，以适当的形式表达强烈的情感和情绪。我们从现存资料中得知，60年代末，林散之在扬州的岁月呈现了一个悲痛至极的人生阶段，他不仅在“文革”后失去了公众地位和身份，其妻更在1966年因病去世。
图4 林散之，《画堂一首》，1988年，23×97.5厘米
无论如何，林氏与王氏在此期间在个人和艺术上的关系，总的来说都是闭门互动的。尽管林散之在以毛泽东诗词为内容的书法作品中，采取了适应意识形态语境的防范性措施，但林散之仍然不会向他人公开展示自己的作品，因为他害怕被揭发，被斥为反动派。同时他也知道，在扬州（1966—1969）和吴江（1970—1973）的飞地之中，他多年来积累的大量书法作品，足以构成对他的不利之证。林散之的次子林昌庚指出，在吴江的两年半时间里，父亲的诗书画创作水平相当高。在此之前，林散之在扬州期间对艺术创作的着迷，甚至可说是到了痴迷的地步，这不仅表现在这一时期的书法创作数量上，也表现在他（创作）诗词的数量上。事实上，正如林氏的女儿林荇若写道，这段时间，她最怕父亲“发诗瘾”，无论如何，这种说法都不可被理解为是讽刺性的。
当我们设想林散之在隐逸中追求激情、躲避关注的普遍处境，不难想象，身处飞地环境下，林散之与王冬龄之间的保密（secrecy）且自守（exclusivity）氛围，也是他们的一种额外联结因素，他们可谓师生关系，抑或以更传统的话说，师徒关系。考虑到在那个时代，个人的社会道德操守遭到根本性的质疑，人与人之间，甚至邻里之间都弥漫着恐惧和猜疑气氛，因而早年与林散之的相遇，在王冬龄的记忆和个人生活史上留下了深刻印记似乎不足为奇。他记得林散之当时的草书，“让你感到很有艺术气息的感觉……一种艺术成就”。王氏把当时的政治氛围描述为“书家不敢书”，尤其是只有少数人掌握的草书形式（故此，王氏称之为“少数字体”），它那富有表现力、难以预测和“不守规矩”的用笔，更可能被公开批判为精英的艺术。就此而言，王氏深知自己通过林散之所获得的见识难能可贵。他和他的亲信、老友，以及到扬州林散之处求教的年轻学生，组成小而密的同道 ，王氏是少数几个参加林散之书法课的人之一，正如戈登·S. 巴拉斯所言，“学习这门古老艺术的秘密”。起初，他主要是一个被动的旁观者，后来，他渐渐变成了一个更积极的生产者和艺术行动者。更重要的是，王氏亲眼见证了林散之人生的重要转折点，1970年，林散之的手部受伤，并由此而演变出“铁线人”，这是巴拉斯对林散之的昵称，因为草书是他的标志性书法，使他在不久之后取得了国际性的突破，成为中国“三百年来最伟大的书法家” 。那么，若以王冬龄所发展出的草书书体大框架而观之，则可合理断定，王冬龄赋予这一书体的意义和价值，曾经，并将继续受他与林散之在个人，以及在艺术上相遇的共同历史的影响。
图5 林散之，《太湖东山》，20世纪70年代，135×34厘米
图6 林散之，《西坞游记》，1964年
“虚名易得，实学难求”，王冬龄认为， 这“八字箴言”是林散之“教授予”他的，回过头看， 这“八字”在他的脑海中留下了最深刻的印象。林散之不断强调，对待艺术要有良好的基础、踏实和真诚的态度，他不赞成那些轻易被各种最新潮流和“观念”所迷惑者，他们对艺术的理解，只停留在一般的表面理解上。可以肯定的是，林散之并不反对“创新”本身。恰恰相反，倘若“创新”是以一种真诚的方式实现，那么“创造”和“创新”便呈现出一个艺术家所要努力追求的最高目标。此外，真正的“创新”只有在传统的坚实基础上才有可能，而“创造更新”则意味着从自己所获得的知识和技能的基础上创作作品。王冬龄深以为然，他指出“学古创新”在黄、林的理解中是非常重要的。林散之在一篇短文中论及“学古创新”：
美术、书法创新，这是不断的，哪一时代没有创新？……学问、功夫到了一定的程度自然会创新。艺术要有科学的态度，不能像“文化革命”乱闯。
同样，林氏对“旧”“新”事物的综合处理，也得到王冬龄的响应，他坚信“传统”与“现代”本质上犹如“东方”与“西方”不可分割，艺术话语的重点应在于相似（correspondence）之面，而非差异之处。事实上，王氏表示，林散之在20世纪80年代初次看到了他学生的现代主义“新”作，包括对草书的各种新颖诠释，如章草、大草、草隶，以及尤其是王冬龄的草篆，林散之一眼看中。林散之对王氏的作品赞赏有加，并鼓励他继续下去。他认为王氏透过这些作品，真正掌握并体现了“创造”的思想，亦即“温故而知新”。这与黄宾虹的“古今相师傅”“古今相传”一脉相承。
图7 王冬龄，《龙藏寺碑》，1997年，27×19厘米
图8 王冬龄，《陆游·秋晚思梁益旧游》，2000年
据前所述，我们可以推断，扬州时期是林散之和王冬龄的自我巩固（self-consolidation）期，或谓自我肯定（self-affirmation）期，亦即将书法实践当作一种记忆手段（a mnemonic device），以形成自我，且通过纪念“旧”来形成“新”（反之亦然）。马提亚· 奥博特（Matthias Obert）将传统的书法实践评价成一种“自我结合”(Selbstbindung)法，因而他把书法等同于“生活实践'(life practice/ Lebensübung)，或“生活的艺术”（life art/Kunst des Lebens），这适用于林散之和王冬龄。同样，用罗杰·阿姆斯（Roger Ames）的观点来看，我们将书法理解为是一种需要培养方能有效的“仪式动作体”，这同时提供了一种振奋自我（self- revitalization）的源泉：
……仪式动作的身体和习惯，构成了支持和滋养文化传统之创新和创造力的根基。宛若人体，它是一种深刻的有机实体，必须加以培育和培养，以保持完整，必须不断恢复活力，以适应当前环境，保持影响。它既是过去的成果，又是未来的基础。
对林氏来说，“文革”时期的艺术实践是一种生存之道。学习古典书法大师是为了填补国家匮乏智识与文化空间后的虚空。虽然“从与林氏的接触中，王冬龄逐渐看到学习和临摹早期大师的作品可以使自己的创作力得以更新”，这证实了林氏的“学古创新”，但这种说法强调的是对艺术传统的新解与更新。然而对王冬龄来说，在扬州的短暂停留，意味着他的书法基础得到巩固，而“创新”事实上直至70年代末才在王冬龄的现代主义作品中成为突出的主题。就此而言，扬州时期的意义在于转向传统主义，亦即王氏的书法基础得以加强。虽然他早年已打下基础，但当时的政治形势下使他进一步发展艺术事业面临巨大的困境。因此，与林氏见面时， 其未来发展方向多不确定。
图9 王冬龄，《陆游·沈园》，1996年，70×70厘米
图10 王冬龄，《临龙藏寺碑》，2013年，40×44厘米
戈登·S. 巴拉斯的结论如下：“……林散之作品中持久的新鲜感鼓励了其他书法家探索新的风格”，“因此，林散之可被视为对中国现代主义书法流派之出现做出了重要贡献”，这印证了上文所论，即林散之的“创造性”和“新的”观念。这些思想，为王冬龄以及更多的现代派书法家在整个80年代的工作提供了重要的观念信条和方法。当然，林散之并非王氏的唯一师源，他现在认为林散之是他最重要的导师之一。我们还要强调王氏在林氏处学习时，在哪些方面是与众不同和引人注目的。首先，林氏和他的书法给王氏留下的作为一个人的印象是既深刻又持久的。所谓“人”（person），是指作为“心—身”（mind-body）之人，其含义甚广，包括心理、情感和理智等方面。在黄宾虹的书法实践语境中，“人”是一个刻骨铭心的身体，或曰“书体”，是一个由自我存在、体验和能动等维度与能力构成的身体性主体（corporeal subject）与结构。加上特定的时空条件，林氏的人品之所以对王氏留下深刻印象，还因王氏年龄尚小。面对“文革”的颠覆性现实，艺术家和知识分子之间的人际关系和情感联系加强，也起到了肯定自我的作用。林、王二人生活中所发生的一切都是，或者说不得不发生在闭门谢客（至少在艺术创作方面）的情况下，这额外促成了信任感和亲密氛围。值得注意的是，由于担心被邻居听到，他们的言语交流有限，且保持低音，他们常以手语交谈。以较抒情的话说，他们的谈话采用了笔线的艺术语言。因此，也许正因王氏与林氏的相遇比起他在1979年进入浙江美术学院（今中国美术学院）后，向其他书法大师学习的岁月更早；更因王氏向林氏的学习，被“限制”在一个封闭的（但更有情感的）艺术生产空间中，而非后来在美院的开放且公共的空间里，所以林氏给王氏留下持久的印象。
此外，书法实践历史悠久，它被赋予了宣泄、疗愈和治疗的特质和功能，可以抑制和缓解个人的挫折，提供一个慰藉场所和开放空间，人在其中释放感情和思想，更新或“修复”自我/心—身，通过中国历代文人文化的具体形式，这在逸民艺术的休养生息现象中尤为明显。在中国历代文人文化的特定形式中，特别是反复出现的逸民艺术，它本身即可被视为中国绘画、书法和诗歌中一个独特的，且经常是颠覆性的流派。与此相对应的是，在中国文化史上，逸民艺术与自然界中的隐居观念，以及“野”这一颠覆性形象相通。正如乔纳森·海（Jonathan Hay）在讨论画家项圣谟（1597—1658）作为明代“遗民题材”时所言：
与主体身份（remnant subjecthood）之入世状态相对应的，是被称为“野” 的内在流放的隐喻空间。……野作为一个古老的隐喻，其意义源自与中央权力空间的“朝”相对立（朝，即朝廷之意），野具有内在的政治性。野是政治性的，它可以是非隐喻性的物理和地理上的野外，如流放或逃亡，但更根本的是指意识上的自我置换，即脱离政治权力的范围。
图11 王冬龄在太庙前的广场上书写
王冬龄将书法实践作为对一种广泛的、自由艺术的自我表达的探索，在他“文革”期间受命制作大字标语时便已迈出决定性的第一步。与林散之相处，拓展了王氏既有的书法维度；而且，在隐喻上，它提供了一种对“野”的自由探索，即使与大字宣传标语的形式不同，但它极具物理意义的层面给王氏带来了新的挑战和可能性。如上文所引，在很大程度上以旁观者的身份观察林散之的工作过程，这被王氏描述为“最好的学习方式”，通过艺术获得慰藉的想法在此同样有效和适用。通过观察林散之，王冬龄领会了练习书法的解放意义和功能，而与之内在相关的是写诗，这是一种表达内心悲愤的形式。在此意义上，林、王二人的扬州岁月可谓一节点，它在特定条件下发生作用，它意味着两位艺术家个体对艺术自由的追求和情感的拓展。据前所述，用“逸民艺术”来表示在扬州的创作期似乎已然足够。在此，我们可以引用彼得·斯特曼（Peter Sturman）在《隐逸的艺术》（The Art of Reclusion）一文中的观点，他指出：“对艺术家来说，隐逸代表着一个的私人空间，一个心灵的房间，但它是一个总要与人分享的私人空间。”
图12 王冬龄，《逍遥游》，2015年， 365× 432厘米
三
书法作为改善性身体实践的仪式：
以黄宾虹、林散之与王冬龄为例
王冬龄和林散之在艺术上的相遇有以下几点特殊性：第一，独特的情感维度；第二，书法作为身体特有的一种自我肯定和自我修复术的功能维度；第三，对笔墨艺术（包括诗歌）的追求，乃是个人悲伤和孤独时的一种慰藉。除此之外，还有二人形成密切关系至关重要的另一方面，这种关系持续到1989年林氏去世，且在今天看来，它在王氏的意识中也不曾减弱，即仪式化因素，而且是身体过程的仪式化。从书法的角度看，它可被定义为一种融会贯通的实践和技术。两人在一起的时间是由重复的、结构清晰的日常活动决定，是一连串从早到晚的仪式化活动。尤其是扬州岁月，必须从沉浸在以身体为中心的实践来看。除了毛笔字这一在日常生活中明显占有重要地位的实践外，其意义也因上述情况而加强，我指的是与哲学—宗教传统有关的身体训练和冥想实践。本研究中讨论的三位艺术家都对道教和佛教，尤其是禅宗的理论和实践感兴趣，并与同好保持既有联系。 正如林氏在《少林寺》一诗中所言——1934年他在河南旅游时造访过少林寺：
我有皈依心，多为尖虚侵。
何时毕儿女，来此炼霜镡。
在扬州时期，林、王二氏的隐居生活或多或少是不可避免的，与此同时，他们的艺术活动和冥想，或自我沉浸性质的身体活动也明显加强，这也许表明当时的个人处理存在问题（existential matters）的需求。林、王二氏以改善身体的方式解决这些问题，这印证了笔者突出的论证，即照传统评价，书法实践乃是一种确认自我的凝神策略或方法；是一种奥博特意义上的“自我结合”法——此外，也有与各自的他者相结合与确认的意义。而且，林、王二氏对身体实践的追求，还符合罗伯特·舒斯特曼（Robert Shusterman）提出的身体美学方法：
身体美学姑且可被定义为是对一个人的身体体验和使用的批判性、改善性研究，它是感官审美欣赏（aisthesis）和创造性自我构造的场所。因此，它也致力于知识、话语、实践和身体学科的研究，这些知识、话语、实践和身体学科构建了这样的身体关怀或可改善它。如果我们抛开传统哲学对身体的偏见，那么身体美学的哲学价值应该在以下几个方面变得清晰起来。
除了日常的书法写作，林散之每天早上和下午还会坚持练功夫和太极拳，他追求中国传统武术的诚意和雄心不亚于书写，正如齐开义所言，“林散之内外兼修” 。王冬龄虽然没有亲身参与，但他每天都目睹这些练习，这是林散之给他的明显印象，尤其是王冬龄也接受过传统少林功夫的训练，因此，他很容易就能体会到林散之的体态、动作和编排。毫无疑问，林氏兼修武术和书法，有助于增强身体的整体状况，而这一时期，他的身体状况并不理想。王氏说，在他协助林氏的工作中，有一项日常工作便是在下午陪同林氏到附近的苏北人民医院接受针灸，以治疗他的慢性病。 无论如何，重复和例行公事也会弥补当时中国社会缺乏秩序和连续性的不足，哪怕以每天看病的形式。
图13 王冬龄，《玉壶》，1989年，24.2×27.2厘米
仪式和重复可被视为一种特殊的记忆手段，当练习的形式要求复杂的特定身体过程时，这就像书法练习一样。中国书法与中国武术之间的相互关系，以及它们的相互影响也值得一提。虽然媒介不同、身体的技术有别，但笔法与武术的基本体系和运动、力道原则却异曲同工。早在晋代的书法理论史上，作为手之能量延伸的笔与剑之间的联系就已被建立，这里的主要参考文献是传统上归于魏夫人（272—349）的《笔阵图》一文。 林散之亲身体会到，同时修炼毛笔术与武术在诸多方面是互利的。虽然本文难以细表，但我们可从一些相关元素来说明：包括在进行实际活动之前，最初的静心练习，即“热身”；解剖学式的（anatomical）和运动的凝聚力；健全的眼手协调；速度、节奏和力量的精确性。持续省力地发挥精力和呼吸，或气；特别是记忆、仪式化和模式化的心身在形式上无休止地重复标准化的动作序列，有时涉及长久且复杂的编排，可能不会被中断，必须从一而终完成一个流程。可以肯定的是，“武笔”（martial brush）形象，尤其是在“刀锋”和“笔锋”两个词中，都能找到的“金”字旁的“金”，它不仅是一个比喻。事实上，在中国传统文化中，“急”与“留”、“硬”与“柔”、“开”与“阖”、“露”与“藏”等对立而互补，且具有决定性价值的基本元素，在武术和书法艺术中是最明显的。
狄特里希·塞克尔（Dietrich Seckel）在对中国书法的定义中，精妙地提炼出关于对立的理想平衡，即旨在追求“黑白之间的辩证对话”，这与黄宾虹对“虚实”一词的使用遥相呼应。在道教、禅宗、真言宗等佛教功法的特定语境中，“虚实”思想体现在“空拳”“太虚拳”“空手”，以及“空手道”这一现代日本的称谓中。黄宾虹在自己的书法艺术理论中重申了“虚手”和“虚腕”的哲学内涵和艺术理论内涵，如他所言：“执笔指实掌虚”，以及“用笔如用刀”。林散之进一步重申了“空笔”/“空剑”的意蕴，这体现在上引诗中：“我有皈依心，多为尖虚侵……”无论如何，我们都可推论，对于年轻时受过武术训练的黄宾虹来说，传统的中国笔墨与武术之间不仅仅是术语或理论上的联系，而且是身体上的实际联系。虽然本文无法深入这一点，但值得注意的是，本文所论的三位艺术家，都曾在这两个领域受过训练。
四
完善自我，调和世界：黄宾虹、林散之与王冬龄
艺术实践语境下关于“内外之分”的总结性思考
前述论证确立了对于林、王二氏的相遇至关重要的四个维度：一是独特的情感维度；二是书法作为一种身体特有的自我肯定和自我结合的技术功能；三是对笔墨艺术的追求作为个人悲伤和孤独时的一种慰藉形式；以及四是仪式化因素。此外，身体过程的仪式化作为一种改善性实践和更进一步的结合技术——在一个“共同”的“私人空间”中与自我和他者相结合。面对林散之和王冬龄在中国动荡年代的遭遇，这不仅是社会上的，而且是身体上的隐居，“内在”和“外在”维度，在多种意义上，都有言外之意。在政治的转折和人类的时空格局下，“内美”和“内力”在艺术中的展开实现了一种特殊的现实性。在上文所论的时代背景下，林散之和王冬龄建立了密切联系，与艺术相关的隐逸和内在性观念适合用以讨论他们的案例，因为它们有助于突出内美作为一个贯穿于黄宾虹、林散之和王冬龄的艺术方法的总体美学理念。“内美”将以所谓“内外之分”的含义，即内在/外在（interior/exterior），或内部/外部（inner/outer）之分来考量。
图14 黄宾虹致林散之函（其中一页），1929年，钱振一藏
图15 黄宾虹致林散之函（其中一页），1935年，钱振一藏
在中国古典文学批评传统的背景下，宇文所安（Stephen Owen）将“文”定义为“样式”（pattern）、“文学”、“文字”，并阐释道：
在那个一再出现的树的隐喻里，“文”是树叶的可见的外在形貌，如果仔细观察，从中可以看出藏在下面的树干和树枝的样子，也就是说，“文”是“质”或“理”的有机的外在显现。……
根据对相关术语如文（作为可见的外在形态）、质（作为物质性）、理（作为自然原理，或生长原理）的解读，宇文所安指出，世间万物所固有的质和理的内在品质是依赖于文的外在表现的，因为“……理和质没有文就不可能完整：内在必须有其有机的外在，否则就是'裸露’的，不完整的” 。宇文所安指的是3世纪的文学评论家陆机（261—303）的《文赋》，《文赋》第51、52行以树为喻，建立了“理”“质”“文”之间的三角关系：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”宇文所安进一步阐释道：
问题依然是，什么是这个外在之“文”。最优雅的回答就在那个“诗”的理论中，按照《诗大序》的说法，文学文本是某种内心状态的外在部分，这里指那种符号“志”的条件的内心状态。
我们很容易将宇文所安对文学文本的定义，与早期中国的其他艺术形式联系起来，尤其是书法，人们认为“文是心的划定”，因此我们可以将诗歌、书法或绘画等形式的艺术创作理解为只是“文学创作”的变异形式。因为“文，即文学文本，是一个过程的外化，是一个过程的最后阶段”。而且，若以树的有机比喻来思考，“文是大小枝条的奢华外表，它是最可见的部分。……'文’，也就是枝叶之样式，是树木成长的最后一个阶段……它是'外化过程’也就是树的成长过程中的最外在阶段” 。文，在更广泛的意义上，表示承载道德和审美意义的“样式”。在此意义上，内美区分为“内在”和“外在完善”的道德范畴，可以为我们理解内美，即“内在美”，也可以为理解内力，即“内在力量”，再增加一个侧面。作为美学理念，它们在黄宾虹、林散之和王冬龄的作品中起着核心作用。内在完善与外在完善的道德范畴，可以通过成中英的话来刻画，他在《儒家与新儒家哲学的新向度一书中写道：
“外”是指“成物”（completion of things），“内”是指“成己”（completion of the self）；内外之分是身外之物与身内之性的区分。推而广之，我们可以说，“外”就是温和、客观秩序、环境、社会，世界和他人等事物，而“内”就是自我的主观存在、心智、人性的各种功能和天赋等。内与外还有如下含义：
“外”是指在自身意志与休养以外的被给予者，而“内”是指人的道德和精神的潜能，是可以按照自己的意愿来发展和培养的。由此，我们可以把内与外视为实在的两种秩序。内与外的和谐及冲突问题，在于如何形成实在的某种均衡与有机统一，其中内与外是相反相成的对偶。
图16 王冬龄临《圣教序》，林散之批注（其中两页），1968年，王冬龄藏
这段话引自“调和辩证法中的内外对偶”（Polarity of the Outer and the Inner in the Dialectics of Harmonization）一节，文章的标题恰如其分地指出了笔者想在文末提请注意的问题。虽然孔子宣扬的是内外的和谐统一，但众多学者指出了历史上这两个范畴之间所谓的矛盾和差异，其中不乏通过“著名的'素王’”孔子本人来说明，正如列文森（James R. Levenson）在《儒教中国及其现代命运》（Confucian China and Its Modern Fate）中所言：
内在与外在，即内与外，被认为是相互关联的，所以……修身……与平天下被理想地结合在一个概念中。修身与平天下相互影响，如果有真正的圣人（圣人是内在完善的品质），他就应该像真正的王一样，适当地于外在世界留下痕迹。
在这里，内在范畴等同于“修身”；外在的范畴等同于“平天下”。内在的修身，即个人的修身，应该为外在的社会秩序服务。然而，这种模式的前提是人类“具有政治和文化领导的天职，即君子……”“显然，只有那些担任公职的人，才能为人类社会的秩序服务。……君子只有在他的公共使命中才能实现完整的自我实现……”
图17 林散之致王冬龄函（其中两页），1968年，王冬龄藏
在黄宾虹、林散之和王冬龄的生活中，人的活动的内在与外在领域，或者说内在的“成己”与“成物”的外在领域的协调，最明显的莫过于在他们个人最艰难和个人面临挑战之时，在某种意义上说，是极度“内在”和“自我修养”的时期。就黄宾虹而言，我们可以其1953年前后的晚年为首要例子，那标志着他近乎失明的阶段；就林散之而言，如上所述，他经历了“文化大革命”的创伤，1966年丧妻，1970年右手变形，以及越来越严重的失聪状态；就王冬龄而言，他于1989至1992年在美国的教师生涯，尽管获得了许多丰富而激动人心的经历，但王冬龄第一次与中国以外的“文化他者”交锋，产生了前所未有的孤独感，甚至是自我疏离，这引起他对文化价值和民族本质的根本性质疑，包括对艺术的定义，特别是对作为艺术的书法的前提、可能性和局限性的质疑。
在儒家意义上，不能“平天下”的外在东西，更要在内心“成己”。照此逻辑，在本文的三个例子中，我们很容易将“外在世界”解释为是由政治动荡、文化和社会孤立、个人失落、身体退化和身体伤害等外部诱发的条件构成的。可以肯定的是，个人的困难时期反过来又表现为艺术创作的高度生成性和变革性的时刻，从而巩固了“成己”。如果说1953年前后可被确立为黄宾虹一生中极具创造性的阶段，而这要从黄宾虹在这一时期所经历的个人危机来看，那么林散之和王冬龄的情况也是如此。我们可以认为1970年前后，是林散之人生中个人危机的一个高潮，紧接着，1972年，他身为中国的“现代草圣”在国际上取得了突破性的进展；此外，就王冬龄而言，他在90年代初的四年留美经历，直到今天仍在显示其创造性的成果，其中最大的收获之一就在于王冬龄可以用他在国外的经历和艺术交流，进一步推动当代书法作为一种国际艺术形式的理论和实践。