写诗与译诗
树才：关于诗歌翻译的几点思考
译诗：不可能的可能
——关于诗歌翻译的几点思考
1 .译诗是可能的
诗歌翻译显然是可能的：一直有人在做这件事情，以后也会有人继续做下去。
“译诗是可能的吗？”，这个问题不会凭空产生于作为实践活动的诗歌翻译之前，它恰恰来自于具体的翻译诗歌的劳动之中。
如果不直接去译诗，你就不会感到这个问题的存在，也就不可能到“问题所在的地方”，去试图把握它。
一首诗是一件语言作品。一首诗必须“经由语言”诞生。语言的文字性，文字的意思性，意思的可理解性，意思理解后的可表达性，等等，它们保证了一首诗有“可被译出”的部分，不管它意义上多么艰深难懂。一首谁都读不懂的诗是不存在的，既然谁都读不懂，谁又敢冒昧称其为“诗”呢？
翻译源自人类交流的必需。人类不是“沉默地”存在着，而是“言说地（或语言地）”生活着，尽管有些东西从根本上不被说出。
语言则是人深刻的本能。诗即语言的创造性力量所在。各民族形态各异的语言，既为民族内的交流创造了条件，又给民族间的沟通带来了不便。
但人类是不甘心被隔绝的。那些懂两种或多种语言的人，用口语或笔，必然地从事起翻译这项工作来。
当然，翻译是件难事。译诗更是。在诗歌翻译这条险峻道路上，译者的命运是九死一生。
但是，只要不把“不可抵达”或“不可言说”绝对化，人类就会苦苦追索“能走出去多远”或“能说出些什么”。绝对的东西对人类来说也没有多大益处。译诗者最好相对地看待自己的翻译活动。
在译诗上，不必“知其可为而为之”，应该“知其只能为而为之”。
从某种意义上说，宣称“译诗是不可能的”，跟宣称“译诗太难了”是一个意思。
强调译诗之难，也即从事诗歌翻译的人必须悟到，在某些层次上，在某些侧面上，一首诗又有着内在地“拒绝被翻译”的部分。
2．译诗之难
依我看，译诗之难的根子，是诗之难。
诗是什么？诗人们回答这个问题时，常打起架来。这说明诗人脑子里的诗歌观念五花八门。
诗歌越来越难以索解。诗在古代，主要用于叙事，叙事有事实可依，况且古人的语言朴实易懂。诗到近代，钻进人的内心，主要用于抒情，抒情时便动用情绪，而情绪此起彼伏，随物赋形，飘忽躲闪，人们如果没有见过雪，便很难体会诗人“雪天的心境”。诗进入现代，具有了“现代性”，先是浪漫之中的失落，又是失落之后的象征，再是厌足象征之后的意象，意象又将自己导入弗洛伊德先生的潜意识，对潜意识的迷恋又酿成一埸席卷全球的超现实主义运动。这个运动在二次世界大战的血肉和硝烟中化为废墟。二战之后，诗呈现出多元、散落、“各写各”的局面。
总的来说，不安和疯狂是现代诗的内部症候，外在色块则是破碎的灰色和极端的黑色。古典抒情诗的土壤被城市的扩张挤得越来越可怜。在苦闷憋气、内心失重、精神痛苦的城市环境里，诗人们的想象力接近于某种恶梦缠身。非理性因素，经诗人理性的确认，已经在诗中占了上风：极端自由的涂鸦和极端严谨的晦涩。不过，质朴、深沉、感人、美，这些要素并未从诗中消隐。
所以说，诗翻译起来要多难有多难！况且，译者还必须面对“是否忠实于原文”的焦虑。
尽管如此，不同的诗有着“诗几千年来成其为诗”的那些基本特质。首先，是诗的形式感；诗始终都将同“美”站在一起。这美须经文字显现，却又内含在文字之中，成为“有”和“无”的统一体；诗的语言尽管有别于人们日常使用的语言，但又是从中提炼出来的，所以说诗的语言有其特殊的质地。形式感是可以把握的，如果从字、词、句、段、篇的组合来考察的话；但假如涉及声音、节奏、象征等等，就只可意会不可言传了。诗的音乐效果是无从翻译的。一首诗的音乐性愈好，就愈难翻译。其次，是诗的精神性；西方诗歌侧重哲思，东方诗歌讲究意境，都是指一首诗有着“溢出它自身”的东西。毕竟，追求独特性的诗歌，根本上是取决于诗人有着什么样的独特性灵。诗人天然地确认意义的存在，否则就不会去从事诗歌写作。写诗，就是想有所创造。语言文字是物质材料，诗人使之震动，将其搅拌，令其浸润在精神之中……再发之为诗。创造的神秘悉在其中。要译出诗中的精神意义，必须对诗人创作诗时的生命冲动有所体悟，即必须对一首诗的生成过程有所洞察。
译一首优秀诗作，因此，失败几乎是必然，而成功则显得意外或偶然。
3．从“信”的方向看
严复“译事三难：信、达、雅”，至今已成名言，甚至成为许多译者的某种信条。但是，有必要从“信”的方向看得更仔细些。
信，即忠实，或忠实程度。
“信”什么？信“原文”。这引出了“原文”的概念。
“信”原文是有道理的。它指出了翻译的最大特征：有根可依。“原文”的存在，保证了翻译不会一脚踏空，坠到连译者都摸不着头脑的莫名地点上去。
但“原文”又是一个什么样的概念呢？对译诗而言，是指一首首“等待被翻译”的原文诗。
所以，原文是给定。给定的原文看起来是静止不动的，但译者想翻译它，就会把它捧在手中，置于目光之下，开始阅读；一阅读，“原文”就动了，因为阅读者的感受力和理解力的介入。
你二十岁时读一首诗是这么理解，三十岁时再读，你可能就那么理解了。
读者读一首诗后留下的，是读者自己的东西。
所以，我们谈原文的时候，一定不要忘了，你所谈的原文，是你“个人理解力作用下”的原文，同我所谈的原文不会是同一个“原文”。
一方面，“原文”的概念使翻译永远有“对象性”，也规定了翻译中的一切创造性发挥都必然地有个“度”；另一方面，如果把“原文”纯客观地视为一成不变的参照物，而对翻译中因阅读、理解、表达等造成的“原文位移”视而不见，那就是译者智力上的某种缺陷了。
译事的“信”，必须“经由译者的阅读理解”开始。所以，“信”的问题，从一开始就是相对的。绝对的“信”，是愚人之见。
一切文学作品，对主动性者而言，不是不变数，而是变数。“完整准确地把握原文的含义”，这句话的正确意思是“尚未抵达的某个点”。这个“点”的抵达，仅仅是某种可能性。
由于“信”的不可能圆满抵达，我们可以断言：绝对的“信”，即百分之百地忠实于“原文”是不可能的。译者停留在“信”的千万级台阶上的一阶之上。
“信”的相对性，产生了“信”的可能。而这种“可能”，表现在译诗中，就是译者主体的确立和再创造空间的存在。
4．译诗者的阅读行为
阅读诗是极端个人化的行为。在阅读诗的每一个环节，个人的差异是主要的。由于阅读的个人间的差异，对一首“原文诗”的统一理解总是难上加难。
就我而言，我甚至把翻译看作一切阅读中最深刻的一种阅读。
一位法国人阅读一首法文诗，他的阅读行为一旦结束，而他又自认为已经理解，他就会止于此，即止于阅读所带来的诗歌审美。一位懂法文的中国人阅读一首法文诗，他也可以这样做，尽管难易程度不同。但一位译者的情况就大有不同：他总免不了指望自己通过阅读“懂透”这首法文诗，以便在翻译时心里有底。阅读既然是个人化的行为，就会时时处处打上个人法文水平、诗歌感受能力的局限。从这些“局限”出发，没有一条路径能有效地使译者抵达“懂透”。
一般地说，译者的外语水平越高，对原文诗读懂得也会越多。但仅仅是一般地说。
一首诗的全部含义既不可能完全被理解，也就谈不上“彻底把握它”。在诗中，尽管孤立的字、词、句这些语言要素是可读懂的，但这些要素组合成一首诗时，它的意义就变得难以确定。
一首诗的含义常常是模糊的、多义的、甚至无法索解的。
一首诗的含义远远多于字面上所直接呈现的那一部分，字面意思常常只是一座冰山的水上部分。一个译诗者应该更关心水下部分的命运。
认识并承认阅读的个人化性质，是使译诗“可能”的前提之一。
译诗者之间的水平高低不光是从外语水平不同开始的，而更是从阅读这一复杂的个人行为真正开始的。
这种个人化的阅读行为必然地包含了某种精神审美的创造性。这倒并非提倡译诗者都“创造性地”去阅读每一首要译的诗，而是指明，阅读诗歌的行为本身就包含了某种创造性力量。译者携带着母语的烙印，对某一门外国语的精通程度是有限的，而阅读又在外国语的范畴内进行。即便是一位伟大的中国诗人，如果不懂法文，他仍然不可能越过语言的阻隔，直接读懂一首法文诗。在阅读上，译者的外语水平永远是一个有限值，永远有待提高。
一个译诗者要经常逼自己回到阅读中去，并在阅读的耐心中伺机捕捉下笔翻译的成熟时机。
正是从译诗者阅读原文的第一眼开始，“信”的神话就不复存在了。译诗必是译者对原文诗多次“偏移”后的结果。
5．译者的主体地位
基于对译诗本身的局限性的认识，我认为可以大胆确立译者对一首译诗的主体地位。
一首法文诗作为“原文”，优秀也好，拙劣也好，只同“原作者”有关；被译成汉语后，它已经是一首汉语诗了，译得优秀也好，译得拙劣也好，也只同译者有关。
乍一听，这种割裂简直不可思议：你译人家写出的诗，仅仅是把它从法文变成了中文，你居然就敢说译诗同作者没有关系了！其实，译者和原作者的关系是不言自明的，否则译者译诗前就不必去争取什么版权授权。但译诗和原文诗的关系，就绝不是人们长期接受的那种关系：如影随形。
就译诗而言，译者如果把一首诗译好了，那么译诗同原文诗就没什么关系了，因为译诗自己，幸赖译者的心血浇注，也长出了骨肉，有了存活下去的生命力；但译者如果把一首诗译糟了，那么译诗肯定同原文诗瓜葛上了，因为原文诗意外地被损害了，当然也涉及原文诗作者的荣誉。
从原文诗到译诗，涉及到一个存在物变成另一个存在物的方式。翻译这一事件本身，一方面使原文诗的地位格外突出，另一方面又奇异地抛开了原文诗，迫使其无助地眼看着自己变成了“另一个”。
不能把原文诗设想为确定的。因为在语言自身的变迁中，原文诗不得不处于不确定之中。而翻译则把它投入到直接的变动之中。
通过翻译的媒质，我们不得不承认，某种解体、变形、甚至腐败发生了。原文诗纯粹形式上的价值失去了，也即语言形式消失了。但我们又必须懂得，某种东西留了下来——译诗在别的语言中使原文诗得以再生。
诗把诗人心灵中的东西美感地嵌在言词中。在一首诗中，意味应该被领会。朝着精神，这永远是诗运动的方向。在追求客观性的诗歌中，精神也保持了高度。诗本身也是人类精神未完成的完成，它将一直被写下去，也将一直被译下去。
原文诗与译诗之间的分裂令译者深感不安。原文诗在译诗中被撕裂，被移植，有时面目全非。但是，从诗的内部出发，译诗还是有着与原文诗在质量上归于同一的可能。重要的是时间和人。时间和人引发并促成一切变化，同时也使一切回应成为可能。这种回应本身包含了变化。
在原文诗和译诗之间，变化是绝对的，而且总是合理的。这一变化把译诗归还给实践劳动，归还给未来。这里面永远有起源同变质之间的斗争。
1995年诺贝尔文学奖获得者波兰女诗人申博尔斯卡坦率直言，如果不是她的诗被出色地译成瑞典语的话，她是不会站在领奖台上的。
一首原文诗，经过不同译者的多次翻译，确实仍在“原处”，但译诗却分别进入汉语、法语或英语的血液里去了。有人认为译诗永远屈从于“原文诗”，这就从根本上低估了译诗劳动所包含的创造性因素。这种看法的深层根源是时间感，显出线性箭头的时间观念使人产生了“先后”的概念，并且相信了“源头”的说法。
确实有先后之分。确实有源头的存在可能。但就译诗而言，时间的先后，其意义远不及空间的呼应。所谓空间的呼应，是指译诗者如果意识不到应从主体地位出发，空间地去领悟原文诗作者的创造力所在，就会寸步难行，就会永远也搞不清楚从何译起，该译成什么。
译诗是同写诗一样困难的事情。只有在确立译者的主体之后，再投身到译事的每一个细节攻坚战时，译者的头脑才敢于动用想象力。如果不把译诗看得同写诗一样困难，译者就不可能是在译“诗”，也许是在译一些散乱的句子，译一些剩余的节奏，译一些自以为领会了含义的形象……就不可能全方位地、始终不渝地从诗出发，去考虑译诗这件事情。
诗歌翻译在“信”的基础上，只能是创造。
译者的主体地位使创造力在译诗过程中的渗透成为可能。
当然，这一创造是原创基础上的创造。