不负春光不负卿：展子虔 《游春图》

展子虔(545年-618年)隋代绘画大师，汉族，渤海(今河北沧州)人。历经东魏、北齐、北周、隋朝，到隋代为隋文帝所召，任朝散大夫、帐内都督等职。(《隋书》中记载“散官，以加文武官之德声者，并不理事。”也就是说，这两个职位都是奖给社会知名人士的荣称，从正四品。)传世作品《游春图》是中国山水画中独具风格的画体，亦是中国存世最古老的山水画。画史称隋初画家展子虔的《游春图》为最古的卷轴山水画，也是我们今天难得看到的唐以前山水画趋向成熟过程中一件独立成画的珍品，那么，在此前的山水画是什么样的呢?据唐张彦远的《历代名画录》这样记载:“其画山水，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……”从东晋画家顾恺之的《洛神赋图》卷中可领略一二，其背景之山水，就大致是这种“水不容泛，人大于山”的情形。也就是说，山水在画中，依然是人物的陪衬，虽然勾画已经较前细致，但在比例上还远不能相称，水面狭小不能泛舟，峰峦低矮似是土堆。画面平铺直陈，富装饰感然而缺乏空间感。但展子虔的《游春图》则大有改善。图纵43厘米，横80.5厘米，绢本，设色。现藏北京故宫博物院。图绘江南早春二月，树叶吐绿，桃杏争芳。一水自左上流下中间，水面宽阔，微波皱起，有游艇轻泛。两岸游人三两成群，沿途观赏春景，或步行伫立，或主骑马而仆随后。小桥连岸，坡后有农舍，而山谷中则寺庙隐现。人、马、舟、桥与山石、树木、江水的比例已经十分合适，树、石近大而远小，江水斜下，两岸错落，树林密布，白云缭绕，显得疏密有致，透视的空间感和纵深感也十分恰当。江水满勾起伏荡漾的波纹，渐远渐淡，天际水天一色。山石树木以细劲流利的墨线勾勒，但无皴笔，树身染深赭色，树叶染浓绿。山石则通体染淡赭色后，石脚染重赭而石身敷青绿重彩。小桥栏杆及寺庙廊柱填朱砂，而人、马、白云则填以白粉。整幅画山石树木的色彩浓郁，但由于中间大片水色的清澈相映，显得艳而不俗。不过，此图尚有不足之处，如树的造型还嫌单调，枝干少变化，树叶虽已精细至双勾法，但大都平铺而欠生动，而远树则处理稍觉简单，更多装饰意味。比之唐代李思训的《江帆楼阁图》尤觉稚拙，但同时却也折射出唐前绘画风格的历史内涵。这是一幅流传有绪、著录详实的珍贵古画，虽然也有争议，但并不影响我们将其视作几乎仅有的唐前山水画的史料价值。而从另一方面，又让我们感悟了一回大收藏家张伯驹的赤子之心。北宋徽宗最早得到此图，题“展子虔游春图”，钤“宣和五玺”。此后辗转宫内外。清乾隆时复归内府。清末溥仪逊位后，被偷出宫外。1946年出现于长春的一家古玩店，转到北京琉璃厂的马霁川，意欲高价卖给洋人。张伯驹闻讯，拍案而起，但马霁川开价八百两黄金。张伯驹找到当时故宫博物院院长马叔平，先迫使禁止倒卖于外国人，但故宫博物院拿不出那么多钱。最后，张伯驹变卖了他的曾为李莲英居住的老宅，加上夫人的全部首饰，终于将《游春图》留下。1956年，张伯驹将其与其他文物一起献给了国家。

《游春图》 绢本、青绿设色80.5×43cm 北京故宫博物院《游春图》描绘了人们在风和日丽，春光明媚的季节，到山间水旁踏青游玩的情景。画家用青绿重着山水，开唐代金碧山水之先河，在早期的山水画中非常具有代表性。这样一幅流传千年的名画，其收藏史也颇丰富，涉及多位皇帝、名仕。宋徽宗赵佶在卷首的隔水处铭上“展子虔游春图”六字。

元初周密，明代文嘉、詹景凤、张丑，清代吴升也均在其画论著录中刊录该画。卷后有元曲名家冯子振、书画家张珪和明代大画家董其昌的题记。此外，亦有从宋至清内府朱印，可见该卷长时间存放于宫中。

之所以说《游春图》作为中国绘画史上承前启后的杰作，在美术史上有着不可忽视的地位，原因就在于这幅画不管是从构图创新还是技法表现上都有其独到之处。构图创新画卷首段近处露出倚山俯水一条斜径，路随山传，自到妇人立于竹篱门前才显得宽展。在画面的右下方，画上了山间小径，低矮的树木、草丛组成，成为了右上方巍峨高山的延伸部分。这样，高山便成为了山路的背景，山路又称为了高山的细节铺垫和展现。这就使得整个画面比前期山水画更显全面、沉稳和丰富。

画面的右上部主要是山峦。

接着，山峦岸侧，树木掩映，通过小桥，又是平坡，布篷游艇，容于其中。

下端一角，便是坡陀花树，围绕山庄。各种花树点满山野，桃红柳绿，相映成趣。

在画面的中间，则有大片江河，与湖水、天空融会在一起，使得整个画面形成湖天一色、山河并举的形象。

在画面的左侧绘有一处低矮的小山丘。这一小山丘与右侧上方的崇山峻岭形成鲜明的对比。

值得一提的是，画面并未只以山川与河流为主，而是在细节之处加以点缀:江河之中有小船，船中有三四位神态各异、姿态不同的人物，将人声、山河画面融合在一起，并通过山川、河流、船舶、人物等形象构造出整个画面的图片比例。技法表现《游春图》以青绿色为主色调，并在此基础上，形成细工精琢的用色方法。在画面右上部分始运用青绿着色展现了初春山林间盎然的生机。

画面右下部分，在表现山间小路时，作者用泥金来表现，展现了山林中春寒未退的山色。

在细节处，我们仍可以读出许多早期绘画才有的特色。如，画家难以表现出松针、松鳞的肌理，对桃树的刻画也仅描绘了树干，对其花叶无力表现，仅用白粉点出花朵，画法略显稚嫩。

点景人物笔法到位，但是用笔缺乏变化，染色均匀，造型简单，略带六朝时期人物绘画的风格特点。

此外，最接近早期绘画风格的是远山杂树的画法，画家用花青加墨的重色点染出富有变化的团墨，点缀在远山山陵之处，这种技法是隋唐时期特有的表现手法。

可以说，《游春图》作为一幅过渡时期的作品，其风格开创了唐宋绘画的新风貌，艺术语言也愈加成熟、规范。从人类进化或个人成长角度看，总是先要迫不及待走出山林湖泽、建功立业，却在某个时间蓦然回首发现山林之趣，或将自己放养于自然，再不济也要来一次城市逃离、出去走走，哪怕一时图个消遣。我想，大约如此，才有那么多的人在微信里欣欣然“晒”着他们的春天。有意无意间，倒显出某种“炫富”嫌疑——山水无常属，闲者是主人。最富贵，莫过于此。所谓“藐姑射之山，有神人居焉”——那群峦深处的昆仑虚有个上神墨渊，青丘女帝的狐狸洞也在东荒俊疾山。更有甚者，《逍遥游》里“治天下之民，平海内之政”的尧之帝王，见到藐姑射之山，竟不要了他的天下。此外，还有，舜把天下让给善卷，善卷却说：“我日出而作，日落而息，如此心意自得，要你的天下做什么。”于是去而入深山；舜屡试不爽，又要把天下让其友农人石户，这石户却带着妻儿老小入海躲得远远的，大有“君上，莫要害我！”之意。可不，舜是否真心让人于天下未可知，也许客套，当真说不准就输了。不过，这两位还真是看得透彻：这大好河山是你的，可你那么忙，我帮你游山玩水好了。爱山川胜过权势，随手翻翻，《庄子·让王篇》净是这样的故事。再如，欢喜林泉最著名的莫过于王羲之山阴道上的永和春天。跟着他爸游山玩水的子敬也有“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之感。阮籍一帮七贤常常“登山临水，竟日忘归”也还不算夸张。著有《画山水序》的南朝宋画家宗炳，一生中的大部分时间都用于玩水游山，他“眷恋庐衡，戚阔荆巫”当“老疾俱至”，唯“名山恐难遍游”，于是，“凡所游历，皆图之于壁，坐卧向之”。这都不算什么。才高八斗的谢灵运更是穿着他的谢公履不走寻常路，甚至还带领数百人在山上伐木开径，还因此被误以为匪寇山贼，这种玩法也真是没谁了。还有更甚者，大将军羊祜运筹帷幄之余登山置酒，终日不倦。还曾发文感慨：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜士，登高远望，如我与卿者多矣。皆湮灭无闻，使人悲伤。”还说自己“如百岁后有知，魂魄尤登此也”。也就是说，我死了魂魄还得来这登山……举了那么多魏晋南北朝士人山水流连的故事，其实不过是为了聊一聊《游春图》独立成中国山水画的前世。正是这历史群像萌发的山水意识，才有了山水画独立的文化田地。只不过，这山水意识的觉醒多出现在文学记载，于绘画艺术而言，却无法找到最早的那个。而这《游春图》则是在这样的山水意识产生之后，最难得还能保存下来的画作了。《游春图》画的是桃杏初发的春日，而它本身也可以代表中国山水画的萌芽时期——正是这似有儿童简笔画般稚拙的风物石山，却有着咫尺千里的山河胸襟，才更有几番风味。当然，这隋朝画家展子虔的《游春图》其真假也有人质疑，左上角有宋徽宗题签，可知其留恋赏玩一番。但因这题签，却也成为质疑其为复制品的由头。不过，有句话说得好，在原作不存在的情况下，这些有一定来历的古代复制品自然也极其宝贵。更何况还有赵佶的题签，若出于赵佶的手笔，或者再不济，赵佶题签把玩过，也还能差到哪里。整幅画执念于三角形构图：左下的河岸、右上的山峦，右下的水洲都是三角形。而把这散落其中的人物连成线，也似乎是个三角形。面中人物五组，右下角两人骑马一前一后；最前面官者和随从三两两将行至红桥边；水中一船，女子男子惬意聊天，欣欣然。对岸白衣人和随从的设置，平衡着整个画面，而这种转换的视角，有“你看你的风景，我看你”的意味。而这五组人物，最让人心动者，则是那一红衣女子倚在门间，青衫公子勒住缰绳回过身来，欲追上前面老者，却对这女子似有流连。是初遇还是送别，不得而知，但无论哪种，都不影响这好一个欲留留不下，欲走舍不得的卿卿画面！这一幕又要衍生出多少诗句来。所谓“圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈”。人生若寄，山水有常好，而人无常闲。今时今日，我带着酒和诗，路过有你的春日。但这路过，若看得开，就是酒和诗；看不开，也便成了劫。这画中人物，没有一个能看得清脸，或者展子虔根本没打算画五官，不过这种最虚无的处理方式，却有最高的普世价值——画中这些人是谁不重要，重要的是“后之视今，亦犹今之视昔。”观看的人，以为是自己。最是春光留不住，于这东荒大泽、茫茫远山，人何其渺小，更奈何一个情字！又有几个像泛舟太湖的范蠡，不负春光不负你……