1919年，齐白石定居京城，此时他已步入不惑之年，有些学者将齐白石篆刻研究归入清代，但“齐派”篆刻的风行实在民国，故笔者认为“齐派”印风应属于民国印风中的一部分。民国初年，齐白石篆刻已初步形成了自己的面貌，之后得到北京一些文人的认可，契合了大众的审美需要，并逐渐影响至全国。抗战胜利后，齐白石执教于北平艺专，1949年任中央美院教授，美术家协会名誉主席等。经过近三十年的发展，“齐派”印风在北京印坛中一枝独秀，横扫各派印风，成为1949年后至今北京篆刻界中影响巨大的艺术派别之一。自民国初年起，从齐白石习篆刻者与日俱增，其弟子门人如车载斗量，投其门下者身份各异，既有饱读诗书的名士，亦有具有创新精神的艺术青年，因此白石老人自诩“旧京篆刻得时名者。非吾门生即吾私淑，不学吾者不成技”。其弟子中颇为人知者，有贺孔才、马景桐、于非闇、罗祥止、周铁衡、余中英、陈大羽、刘淑度、王青芳、娄师白、刘冰庵等，甚至旧京著名的“黟山派”传人寿石工也可能曾忝列齐白石门墙，持弟子礼。私淑齐白石篆刻风格者更是不计其数，可见其印风在北京印坛的地位。1957年齐白石去世后，其篆刻影响力依然强大，承其衣钵者甚众，许多篆刻家在艺术理念上都受白石老人的启发，因此齐白石独创的“齐派”印风成为北方最受推崇的一种篆刻风格。
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《齐白石印存精粹》
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晚清时期，篆刻艺术发展迅速，出现了一批震烁古今的人物，他们践行“印从书出”和更为广泛的“印外求印”，在篆刻上取得了卓越的成就。如赵之谦、吴昌硕、黄牧甫等，他们的出现，无疑将浙派、皖派合流印风发展到了一个新高度。赵、吴、黄三人，在艺术上都具有深邃的洞察力，且由于眼界宽广，生活艰辛，最终使他们从前贤的成就中走出。对于取法，他们既有师法前贤的经历，同时将“印从书出”“印外求印”发挥得淋漓尽致，借助这些前人未见或未予重视的文字资料，丰富了各自的篆刻风格，他们的艺术道路看似殊途实是同归。赵之谦以古玺印创作为基础，以玺印外的资料为突破，率先开启了“印外求印”的方法；吴昌硕、黄牧甫继起于后，吴积极利用封泥、砖瓦、古陶、碑碣等剥蚀的金石资料来洗练自己淳朴厚重的篆刻风格；黄牧甫则将古意反向思维，从三代之上的钟鼎彝器入手，求光洁典丽的古趣。吴昌硕、黄牧甫为晚清同时期的二位篆刻大家，且均有各自的独门绝技，印风并存但未相互依附，形成了对后世影响深具的“吴派”“黟山派”两大重要派别，尤属难能可贵。赵之谦、吴昌硕、黄牧甫之后，步趋于三人的旧路而欲自成一家，其中难度不言而喻。齐白石的出现，适应了新时代的需要，这位来自民间的艺人，以他卓绝的天资和辛勤的耕耘，最终打破了艺术界的沉寂，逐渐登上了篆刻艺术的神坛。齐白石生于同治三年(1864)，小吴昌硕20岁，小黄牧甫15岁，他被视为浙派、皖派合流之后印坛的另一位宗师级人物。齐白石接触篆刻不是很早，大约在二三十岁，崭露头角于民国初年，其印风的成熟和备受瞩目则在民国至1949年后。在齐白石闻名北京印坛之前，及其得享大名后，北京还活动着一大批印人，他们风格迥异，面貌多样而丰富，既有标榜吴昌硕印风的陈师曾、钟刚中、陈半丁；也有推崇黄牧甫印风的寿石工、易孺、乔大壮；而金石家中也不乏许多篆刻风格个性十足且影响深远的印人，如丁佛言、马衡、罗振玉、陆和九、容庚、黄宾虹等;琉璃厂、隆福寺、鼓楼、东四牌楼等地；还有一批职业篆刻家，他们以鬻印为业，如周康元、张樾丞、张志鱼、刘博琴、金禹民、徐之谦、魏长青、傅大卣等；文人学者中工于篆刻者亦不在少数。齐白石的成才之路极为艰辛，他出身贫寒，早年未受过正规的私塾教育，曾做过雕花木匠，但齐白石的成就也是多方面的，用他自己的话说，“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”他的诗与传统文人不同，具有一种清澈的“泥土气”，虽一度被时人讥为“薛蟠体”，但与当时遗老遗少的旧式陈腐文人诗词相比，确实给人以耳目一新之感。他的书法自成一派，是清末民初碑派书风一位重要的书法家，其成就以行书、篆书、隶书最为世人所知。齐白石行书取法较广，早年曾师法何绍基，后致力于李邕，并非坚守传统文人所谓的中锋行笔，而是多取侧锋，强调笔力的强健。其篆书早年取法《祀三公山碑》《天发神谶碑》《禅国山碑》及秦诏版权量等，与陈师曾定交后，陈对他的篆刻提出“纵横有余，古拙不足”的批评，自此他痛下功夫，从秦汉魏晋碑刻入手，遍临古印、权量。其隶书早年受清人何绍基影响较深，认识李筠庵后，曾习魏碑《张玄墓志》《爨龙颜碑》，还临习过《郑文公碑》《曹子建碑》，后专习清人金农。他的篆刻学习面也很广，早年师法丁黄，旁及汉印；中年以后，取法赵之谦，逐渐形成自家面目，不袭古人，不重修饰，治印大刀阔斧，自抒胸臆;晚年治印从《天发神谶碑》悟得刀法，辅以《祀三公山碑》《禅国山碑》的篆法，熔汉碑篆法、赵之谦章法、秦权铭文于一炉，用刀侧锋直冲，独来独往，名震中外。从中可知，齐白石治印奉行“印从书出”的理念，刀法主要依靠自己的体悟和实践，并未依附于前代印人。白石老人篆刻印风的形成与书法的联系极为紧密，他借助《天发神谶碑》的篆法来驾驭手中的刻刀，从秦诏版来钻研凿刻的意味，对于浙派、皖派印风，他仅仅是从中汲取所需的元素，仅从刀法上看，齐白石篆刻与浙派、皖派距离也很大的，其篆刻风格的异军突起代表了清末民初民间艺术家的创造。作为近现代著名的画家，他还善于将绘画中的虚实对比用于治印之中，追求一种对立统一的矛盾之美。齐白石常年和旧京名士交流切磋，为其艺术融入了一定的文人气息，但民间的本性却是难以改变的。齐白石依靠自己的自信、自负、天资及所处的时代，成就了他独有的“齐派”篆刻风格。作为“齐派”印风创立者，笔者认为齐白石的天资能占到其艺术得以成功的七成以上。他幼年未受到过系统的私塾教育，也使他易于摆脱传统文化的牢笼，加之身处变革的时代，从“清帝逊位”“民国建立”到“新文化运动”“五四运动”等等，政治、思想、文化都出现了与前代截然不同的状况，因此民间印人齐白石在此时期更易于展现自己独有的艺术风貌。客观地讲，齐白石虽是一名来自民间的艺术家，但经过自身勤奋钻研，其艺术创作也逐渐成为社会中雅俗共赏的艺术珍品。
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齐白石篆刻的独创性还在于他深谙篆刻取字之法。篆刻取字一般以方折者为多，最初缪篆亦因实际需要而变小篆入印。篆刻不同于书法，毛笔在宣纸上书写提按转折可运用自如，但篆刻以刀入石，就弗如毛笔书写畅快，因此平直的篆书入印自然比圆转者容易，故白石老人篆刻取字喜破圆为方。前代印人，师法广泛，但大多以仿汉印为主，对古玺涉猎较少。齐白石深知前贤取法的各种途径，唯独汉印中的凿印一途，前代印人很少涉猎。究其缘由，前代印人多为文人，似无此胆量和胸襟加以尝试。齐白石出身湖南乡间，性格中湖南人的倔强和早年的木工经历，使其练就了不同的功夫，他的臂力惊人，敢于尝试凿印之法，以木刻的经验和后天所学，将刀法和书法合而为之，践行了“印从书出”的创作理念。作为民国印人，他同样实现了吴昌硕篆刻中朱文和白文的高度统一性，这也是其篆刻的过人之处。齐白石篆刻具有“淬砺致臻，胆敢独造”的创新精神。首先是对篆、隶、楷书体的混溶入印，正如《祀三公山碑》《曹子建碑》等采用篆、隶、楷杂糅一样，齐白石篆刻高度体现了蔡邕提出的“修短相副，异体同势”艺术理念。由此观之，白石老人是擅学古人的，能深度领会古人对书法的理解和诠释。他能将书法演进过渡时期的文字入印，如“白石之记”“白石老年自娱”“借山吟馆主者”“煮画庖”“七三老妇八千里”“寡交因是非”等印，均为篆、隶、楷三体混用的作品。齐白石从印面整体排列入手，通过自己的构思，对文字加以取舍，创作出呈具有典型齐氏特点的篆刻印风。虽然一些守旧人士认为他的这种做法是破坏古法，字体杂糅，不篆不隶不楷。但这也正是齐白石篆刻的高明之处。他能跨越赵之谦、吴昌硕、黄牧甫的门墙，另辟蹊径，以艺术家敢于冲破前人藩篱的雄心，践行“修短相副，异体同势”的艺术理念，经过大量的实践，为其篆刻增添新的艺术内涵，从中可看出老人独有的创造力和不甘为人下的壮志。晚清以来，篆刻家对于几何造型的运用，最为巧妙者应首，推黟山派创始人黄牧甫。黄牧甫篆刻成就主要体现在“金”字，黄氏从金石文字入手，对金文构图进行了系统的分析，是晚清印坛一位有远见卓识的篆刻家。他对金石文字的理解与再创造，于篆刻中实现了对古典之美的复兴和重塑。以其所作“十六金符斋”为例，此印突出印面左右的反差，左侧字排列密不透风，右侧则疏可走马，在强烈的反差中寻求对立统一之美，左侧“十”“金”“符”“斋”四字体现了金文的方折和黄牧甫几何构图理念的运用，而“六”字则安排了一个圆的线条。此印体现了黄牧甫超前的创作理念。齐白石篆刻不仅在刀法、取字上进行了改良，对于空间的处理也颇下功夫，他将邓石如“字划疏处可以走马，密处不使透风”的理念进一步升华，实现了“疏处更疏，密处更密”的新思路。如“思安卜鬼神”“以农器谱传子孙”“闲散误生平”“中国长沙湘潭人也”等，以上诸印展现出白石老人对于章法运用的出神入化，真如老将将兵，字体纵横而有法度不乱。“思安卜鬼神”印，于印面内侧大量留红，其创作之大胆，令人啧啧称奇，此印可视为齐白石对于赵之谦篆刻的深度消化。五字排列对于印人来说，往往会平均分布，但白石老人一反其道，将每字之间横向拉近，借鉴隶书章法，把横向空间密集，纵向大片留红，使印面立体而具有超前的设计理念。“以农器谱传子孙”一印，虽于印内加以界格，但此界格并未使其造字受到限制，齐白石大胆将字破“格”处理，将“传”“子”“孙”下侧伸出格外，“孙”字甚至基本被界格拦腰斩断，从中可看出齐白石痛快淋漓的性情和创作之法，也体现出他所说“世间事，贵痛快，何况篆刻是风雅事，岂能拖泥带水”的创作思路。“闲散误生平”不以空间限制字体，亦将字横距离拉近，将“平”字置于印面中间，上下侧均留红较多，尤为精妙者，在于将平字一竖刻粗，并以钉头结尾，一反篆刻中横粗于竖的常法，从中足见齐白石篆刻自立法度、自我作古的大胆与大气。“中国长沙湘潭人也”堪称是齐白石的代表之作，设计上驾轻就熟，取字倾斜，转折处绝无单纯的直角，且行刀如刀砍斧劈，淋漓痛快，既有书法之线条，兼得绘画构图之虚实，第一行三字，将“国”与“长”字拉近，于“中”“长”字下侧留红;第二行第三行将“沙”“湘”“潭”的水部压紧。而最后“人”“也”二字故意留出大片空间;最末“也”字以斜线取势，将节奏控制得跌宕起伏又统一自然，堪称齐白石篆刻中的巅峰之作。在齐白石的篆刻中，还有一些作品采用反刻法，如“白石造稿”之“造”字、“杨昭儁印”之“昭”字等，白石老人为了其章法布局的需要，删繁就简，大胆运用这种被传统印人视为畏途的方法以求达到其惊人的篆刻效果。此种做法并非齐白石独创，在汉印、魏晋官印中亦会出现一些反字印，可能当时由于临时凿刻，故而出现反字亦在所难免。因此也不可说齐白石取字全无根据，但对于后世学者来说，还是慎用为妙。除反刻字外，齐白石篆刻中有些取字亦有值得商榷之处，如“年高身健不肯做神仙”印，此印将“身”字反刻，与“依”字混淆，这确实是有些不甚讲究的。由于齐白石在篆刻取字上主要依靠查阅《康熙字典》和《六书分类》等工具书，难免会选用一些异体字，如“君亮”印中之“亮”字，常见的字典中均无此写法，从中也可看出齐白石篆刻为学识所限的一面。然微瑕难掩白玉之美，齐白石篆刻正是建立在矛盾之中，于传统和现代的抉择中求发展、求生存。作为20世纪印坛的宗师人物，齐白石和他独创的齐派印风为篆刻史书写下了浓重的一笔，也开启了篆刻发展的新方向。齐白石篆刻不袭古人，不重修饰，治印大刀阔斧，自抒胸臆。在刀法上，他以单刀直冲，又采以偏锋，兼有复刀，行刀酣畅淋漓，追求一种雄强刚猛、雷霆万钧的气势，加上他湖南人倔强、傲岸的性格，因此其印风具有鲜明的个人特点。在章法上，“齐派”印风对于文字的取法灵活多变，将篆、隶、楷杂糅混用，以之入印，通过自身艺术化的处理，使原本易板滞的印面呈现出勃勃的生气。齐白石对于前人的学习深入而透彻，但又不甘承袭前人之陈规，对于篆刻艺术之精神有所领悟，故能别开新境，加之他长寿及诸多方面原因，“齐派”印风从出现到席卷了整个北京印坛，甚至在1949年后成为北京印风的代表。从独创角度上看，“齐派”印风可与“浙派印风”“邓派印风”“赵之谦印风”“吴昌硕印风”“黄牧甫印风”相颉颃，齐白石也是继西泠八家、邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫之后又一位印坛宗师。时至今日，篆刻家的学习依然未能脱离以上篆刻风格的影响。齐白石以其卓越的艺术成就，成为20世纪最受世人瞩目的篆刻家之一，其影响力不仅波及大江南北，甚至流传海外，对东南亚篆刻艺术亦产生了深远的影响。
