阿米亥：如果我忘了你，耶路撒冷
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高 能 结 束 ——
所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。——阿米亥
耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai ，1924-2000）以色列诗人。1924年5月3日出生于德国维尔茨堡，1935年随家迁居巴勒斯坦。曾先后参加过二战、以色列独立战争、第二次中东战争以及赎罪日战争。
1948年开始创作诗歌，1955年出版的诗集《现在和在别的日子里》被公认为希伯来语口语化诗歌的代表作品。另著有诗集《诗歌：1948-1962》《此时在喧嚣中，诗歌：1963-1968》《巨大的安静：问题及回答》《恩典时辰》等十余部，诗作被译成数十种文字出版，在以色列及欧美诗坛均享有巨大声誉。
长篇小说《不属于此时，不属于此地》（1963，英译本1968）。2000年9月22日，耶胡达·阿米亥在耶路撒冷逝世。
月亮，像一只大水罐，倾俯着，
浇灌着我焦渴的睡眠。
当我还是孩子时
（以）耶胡达·阿米亥
当我还是孩子时
草和桅杆在海边站立，
当我躺在那儿
我以为它们是相同的东西
因为它们都伸向我头顶的天空。
只有母亲说过的话跟着我
就像三明治，包在窸窣作响的蜡纸里，
我不知道，父亲何时回来
因为林中空地那边，又有一片树林。
一切都伸出手来，
公牛用牛角，把太阳撞破，
在夜里，街灯爱抚
我的面颊和四壁，
月亮，宛似一只大水罐，侧倾着身子
往我饥渴的睡眠中倒水。
（澳）欧阳昱译
当我还是孩子时
（以）耶胡达·阿米亥
当我是个孩子时，
蒿草和樯桅耸立在海滨；
我躺在那里的时候，
我想它们都是一样的，
因为它们全都在我之上升入天空。
只有我母亲的话语和我在一起，
就像一块包在沙沙作响的蜡纸里的三明治；
我不知道我父亲将何时归来，
因为在空地那边还有一片森林。
一切都伸出一只手，
一头公牛用犄角牴破太阳，
夜里街上的灯光爱抚
墙壁的同时也爱抚我的脸颊，
月亮，像一只大水罐，倾俯着，
浇灌着我焦渴的睡眠。
傅浩译
ISRAEL. Jerusalem. 1973. Men praying at the Wailing Wall at night. A menorah is in the center.©Thomas Hoepke
一个细致的短发女人， 为我的思想
和我梳妆台的抽屉带来了秩序
一个细致的女人
（以）耶胡达·阿米亥
一个细致的短发女人， 为我的思想
和我梳妆台的抽屉带来了秩序，
她把感觉搬来搬去，像在重新
布置家具。
腰间系着的肚带将她坚决地分成
上下两半的女人，
有着天气预报一样的，
用防爆玻璃制作的眼睛。
就连她热情的喊叫，也遵循着某种秩序，
一个接着一个：
家鸽，接着是野鸽，
然后是孔雀、受伤的孔雀、孔雀、孔雀，
然后是野鸽、家鸽、鸽子鸽子
画眉、画眉、画眉。
一个细致的女人：在卧室地毯上
她的鞋尖总是指向床外。
(我的鞋尖则指向床里。)
（澳）欧阳昱译
精细的女人
（以）耶胡达·阿米亥
一个剪短头发的精细的女人
给我的思绪和梳妆台抽屉带来秩序，
把感情像家具似的搬来挪去，
重新布置。
一个女人，她的身体在腰际扎紧，果断地分成
上下两部分，
长着一双防碎玻璃做的
能预报天气的眼睛。
甚至她激情的叫喊也按照一定的次序，
一种接着一种：
家鸽，然后野鸽，
然后孔雀、受伤的孔雀、尖叫的孔雀、孔雀，
然后野鸽、家鸽、鸽、鸽，
画眉、画眉、画眉。
一个精细的女人：在卧室的地毯上
她的鞋尖总是背朝着床。
(我的鞋尖指向床。)
傅浩译
ISRAEL. Jerusalem. An architect with a model of a building.©Micha Bar-Am
如果我忘了你，耶路撒冷，
让我的血被忘记。
如果我忘了你，耶路撒冷
（以）耶胡达·阿米亥
如果我忘了你，耶路撒冷，
那就让我的右边被忘记吧，
让我右边被忘记，让我左边记住吧。
让我左边记住吧，让你右边关闭
让你的嘴巴在大门边张开。
我会记住耶路撒冷
忘掉森林——我的爱会记住，
会打开她的头发，关上我的窗户，
会忘记我的右边，
会忘记我的左边，
如果西风不来
我永远不会原谅四壁
不会原谅海，不会原谅我自己。
假如我右边忘记
我左边会原谅，
我会原谅所有的水，
我会忘记我的母亲。
如果我忘了你，耶路撒冷，
让我的血被忘记。
我会触摸你的前额，
忘记我自己的前额，
我的声音会变
第二次改变，最后一次改变
变成声音中最恐怖的声音——
或者沉默。
（澳）欧阳昱译
假如我忘记你，耶路撒冷*
（以）耶胡达·阿米亥
假如我忘记你，耶路撒冷，
那么让我的右侧被忘记。
让我的右侧被忘记，让我的左侧记忆。
让我的左侧记忆，你的右侧关闭，
你的嘴张开在城门附近。
我将记住耶路撒冷
而遗忘森林——我的爱人将记得
将散开她的头发，将关闭我的窗户
将忘记我的右侧，
将忘记我的左侧。
如果西风不来临
我将永不宽恕城墙，
或大海，或我自己。
假如我的右侧将被遗忘，
我的左侧将宽恕，
我将忘记所有的水，
我将忘记我的母亲。
假如我忘记你，耶路撒冷，
就让我的血液被记住。
我将触摸你的额头，
忘记我自己的；
我的嗓音
第二次也是最后一次
变成可怕的声音——
或沉默。
*此诗化用希伯来圣经《诗篇》第137章5-6节：“耶路撒冷啊，我若忘记你，情愿我的右手忘记技巧……”句起兴。
傅浩译
Jerusalem.The Wailing Wall, on the right is the section 'reserved' for Women. 1985.©Micha Bar-Am
我们俩在一起，但彼此都孤独。
我们俩在一起，但彼此都孤独
“他们俩在一起，但彼此都孤独。”
——选自一份租约合同
（以）耶胡达·阿米亥
我的女孩，又一个夏天，已经结束并走远，
而爸爸没来月神公园玩。
不过，所有的秋千仍在继续荡来荡去。
我们俩在一起，但彼此都孤独。
海平线不断把船只弄丢——
抓住任何东西真的都难。
斗士等在山背后。
怜悯才是我们最需要的。
我们俩在一起，但彼此都孤独。
月亮把云锯成两半。
来吧，咱们开始情侣对决。
面对作战的营地，我们在欢爱。
现在还有可能，改变这一切。
我们俩在一起， 但彼此都孤独。
我的爱情改变着我，就像把盐海
变成秋天第一场雨的甜甜雨滴。
我落下时，慢慢把自己带给你。让我进来吧。
没有天使会救赎我们，
我们俩在一起。彼此都孤独。
（澳）欧阳昱译
两人一起但各自独立
两人一起但各自独立……
——摘自一份租约
（以）耶胡达·阿米亥
妞儿，又一个夏天天黑，
我爸没到月亮公园来。
秋千摆荡，我们将开始，
两人一起但各自独立。
地平线失去远航船只——
现在难以抓住任何事。
山后武士们摆好战阵。
我们尽可用一切怜悯。
两人一起但各自独立。
月亮在天上锯着云团——
来吧，咱们开始爱之战。
就咱俩在万军面前欢爱。
我们可改变所有恶鬼。
两人一起但各自独立。
我的爱造就了我，很明白，
就像第一场雨中的盐海。
慢慢地我被引向你，倒地。
接住我。我们根本没天使。
两人一起。但各自独立。
傅浩译
选自：
[1]（以）耶胡达·阿米亥《如果我忘了你，耶路撒冷：阿米亥诗集》，（美）罗伯特·阿尔特编，欧阳昱译，成都：四川文艺出版社，2018年8月。
[2]（以）耶胡达·阿米亥《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》，傅浩译，北京：作家出版社，2016年8月。
耶胡达·阿米亥谈诗歌艺术
柯彦玢、傅浩编译
问：我们来谈谈你的诗，你对你的诗的想法。你写作一首诗的时候，是否有主要的想象关注对象呢?
答：对我来说，写作中最重要的一个维度是时间。时间完全是相对的、相关联的。我喜欢用来描述我的时间感的词语是——戏仿“比较文学”——“比较时间”。我觉得，时间在想象中是相互比较的和连续不断的；我对往事的回忆几乎是感性的。
我能够拣出我生命中任何一刻并几乎立即身临其境，不过是在情感意义上而言的。我能够轻而易举地切回到我的童年、青年、战争等等。这实际上是一种典型的犹太时间感，源于犹太圣法经传。
圣法经传云:“圣经中的一切无所谓先后，”意思是说一切，所有事件，是永在的；过去和未来汇合于现在，尤其是在语言里。阿拉伯文化和语言也是如此。与英语、徳语或甚至拉丁语系不同，希伯来语中没有复杂的时态和语态结构。在希伯来语和阿拉伯语中，大多数时态都围绕着现在时——从现在时到过去时或将来时的转换是很容易的。
有时它们几平没有什么差别；如在圣经中多次出现的那样，将来时被用来描述过去发生的事件。这种把过去和未来引入现在的意识界定了我的时间感——它在我的内心和诗歌里都非常强烈。
USA. Eureka Springs. The Great Passion Play, Bible Land. 1990.©Carl De Keyzer
问：你的诗里还充斥着一种深刻的、既是公共的又是个人的历史意识。
答：是的，事件对我来说非常非常重要。我几乎是具体有形地看待事件——形象、记忆——等等的，比如小微章、肖像、物品，无一不带有其本身的描写、特征和密码。无论在什么地方发生，每一个事件都是被想象强加、分层、置于另一个事件旁边或上面的。
那么，假如我在纽约但丁咖啡馆里写一首诗——我在纽约逗留期间已经在这里写了好几首了——我同时也会写别的地方、别的时间。“在纽约，在但丁咖啡馆，想着我周围的纽约，想着在特拉维夫附近果园里的你，在那里，二十年前我吻过你”——就是这样，我的思绪在诗里穿越空间和时间。我的时间感也和历史感相联系。
我想这对每个人都是一样的，尤其是对犹太人，实际上犹太人的历史感帮助他们生存了下来。我试图在我个人的历史和我周围的历史之间创造一种均衡，因为历史事件常常发生在被比喻性地浓缩了的时间中。
例如，假如我要说，我记得我父亲在1940年逾越节期间坐在桌前听这听那，通过提及逾越节，我让以色列人出埃及之旅的全部历史也像在某特定时间地点举行的特定的逾越节庆祝活动一样起作用。
通过瓦解内容和语言本身，全部历史都可以包容在语言里——例如，我可以换用一种圣经式的希伯来语来描写特定的、个人的逾越节记忆，于是它就带上了不同的历史含义。这就在语言本身之内给我提供了广大的时空范围。
但是我也有憎恶历史的一面——我的政治的、人道主义的一面。那么多的历史，我个人和集体的历史，都涉及战争，而我憎恶战争。所以我憎恶历史。我和我这一代人经历过巨大的痛苦的历史失望。
我这样说不只是语带反讽，而且带有更强烈的感情。我这代人——其中许多人，包括我自己，在思想意识上都是非常左翼的——不需要戈尔巴乔夫对我们解释某种历史思维的暴力；我记得有关斯大林的真相公开出来的时候。我也看到过右翼思维的暴力。
我常说，我自认为是“后愤世族俗的人道主义者”。也许现在，经历了那么多恐怖、那么多破碎的理想之后，我们可以重新开始——既然我们已经全副武装对付失望了。我认为，即使我反对历史和上帝，我的历史观和上帝观也是典型的犹太式的。我想，这就是为什么宗教学校有时也讲授我的诗的原因。与上帝搏斗，厉声咒骂上帝是一种古老的犹太观念。
G.B. WALES. Aberavon beach. Coach party from the valleys on holiday during the fortnight close down of the pits. 1971.©David Hurn
问：你的诗与你的政治观之间的关系如何?
答：首先，任何读我的诗的人都绝不会得出原教旨主义、绝对主义的想法。如果有谁被我的诗所吸引，他或她就是被我举着衬托暴力的所有比喻性背景所吸引。应付政治现实是正常人为生存所需要做的事情的一部分。你不得不承认政治现实的本来面目。
有一句犹太老话说:“如果你遇见魔鬼，就带他一起去会堂。”试着把政治魔鬼带进你的生活，用想象力影响它，赋予它以人形，这就是我对政治的态度。我常说，所有的诗都是政治性的。这是因为真正的诗表现的是人对现实的反应，而政治是现实的一部分，是正在形成的历史。即使诗人写的是坐在玻璃房子里品茶，这也反映政治。
问：我们再回过头，更详细地谈谈你的诗歌手法。你的诗蕴含着一种连续不断的动感，出入于不同的经验和现实领域。这是否是你的主要审美原则？
答：是的。作为诗人，我总是把自己看作是一种旅行者——我在长诗《一位后世图德拉的便雅闵的游记》中直接表现了这种感觉。第一位图德拉的便雅悯是伟大的中古犹太旅行家，他在十二世纪下半叶遍游黎凡特和中东地区，寻找失落的犹太部落，穿越整个中东，甚至到了也门。
第二位是意第绪语和希伯来语作家门德勒·摩克·赛佛里姆创造的。便雅惘第二是个出发去圣地的滑稽的、堂吉诃德式的憨子。我认为，你是个诗人，就必须忘记自己是诗人——真正的诗人并不引人注意他是诗人这个事实。诗人之所以是诗人是由于写诗，而不是自吹为诗人。
问：尽管你的写作题材严肃，但你是一个极善于反讽的诗人。反讽在你的诗中如何协调?
答：反讽是我的诗的不可或缺的部分。对我来说，反讽是一种清洁剂。我从我父亲那里继承了幽默和反讽的天分。他总是把幽默和反讽用做净化周围世界的一种手段。反讽是聚焦、散光、再聚焦的一种方法——总是试图看另一面。这就是我观察、思考、感受和生活的方式——聚焦，再聚焦，把不同的、变换的透视角度并置在一起。
问：你读诗读得多吗?
答：我大多数读的是诗，很多诗，时不时地也读长篇或短篇小说。我年轻的时候更多是读小说。我还读报纸和杂志。以色列有些报纸相当好，有优秀的文化和政治评论栏目。
UKRAINE. Crimea. Alushta. 1993.©JK
问：你读批理论吗？哲学呢？神学呢？
答:不，我从来不读。我不会告诚年轻作者不要读理论，但我从不觉得我拿它有什么大用途。
问：你的作品被翻译到无数语言中——尤其是英语中。你对你作品的译作怎么看?
答：我对所有译作都泰然处之，真的。我四度访问美国教写作，应邀在美国各地朗诵作品。朗诵的时候我读英语译文，但我总是有意至少再朗读其中两三首的希伯来语原文。
有趣的是，我所读的译诗离我而去，不再属于我自己。我朗诵的时候有时会感到一种惊讶，好像在听录音机播放我的声音——起初你不知道那是否是你的声音。有时诗作完全分离，变成了一首英语诗，我听起来像一首独立自在的英语诗，好像是别人写的似的。我不是常常哀叹自己的诗在翻译中丢失了什么的那种人。
首先，如果我相信诗要是被翻译，就会丢失太多东西的话，我就不会让人翻译它了。我认为诗人说诗是不可译的有点儿虚伪。诗当然可译——只不过不是全都可译。但是，我的译者精挑细选了那些可以译得最好的诗作。我写有押韵的格律诗，深植于希伯来语复杂的层次中，还没有被翻译。如果有什么东西在翻译中丢失，那就让它丢失吧。但所得也多。
问：你常常被归入“爱情诗人”一类……
答：是的。或“耶路撒冷诗人”。我厌恶这个。“爱情诗人”——好像我在爱情方面有什么特长似的，这使我听起来像个皮条客！把我自己归为诗人一类的想法让我觉得讨厌——我的现实涉及我周围和内心那么多的东西。
可是人们——学校教师、新闻记者——喜欢归类，因为对他们来说，这样做容易得多。以色列有位作家亚哈龙・亚培尔菲尔德，他在美国也很有名，就被贴上了“大屠杀作家”的标签。
假如他写以集体农庄为场景的爱情故事，就没有人要读——他被习惯认为只能写大屠杀题材。假如我写的一首诗或一首诗的一部分是关于大屠杀的，我就会被告知，我是个爱情诗人或耶路撒冷诗人，我不应该写不在我的领域之内的题材——你被造成了一种推销员，不可以卖别的企业的商品。
当伍迪・艾伦拍一部不是喜剧的电影，一部悲剧题材的电影时，他就被人嘲笑——他就应该总是滑稽搞笑才对。然而，我是一个如此意义上的爱情诗人：我的诗中有一种强烈的“他人”感，与蒙塔莱的不无相似之处。一种对他人，常常是对另一个人，一个女人的意识，使我得以以更其另外的、不同的方式——别的感知、观看的触角——了解现实。像这样，我也就看到和感到得更多。
AFGHANISTAN. Gardez. May 2005. An Afghan boy plays in the ruins of a former government building detsroyed during the civil war of the 1990's in Afghanistan.© Moises Saman
问：你是否认为自己是一个诗艺革新者?
答：我把自己视为诗人。我总是敏锐地意识到形式，以及形式如何与表达相联系。我总是有意识要把我的语言打开——在一个它准备被打开的历史时刻——深入其巨大的表现潜力中去。
我想，我几乎从一开始写诗起就是后现代的。我用过多种形式写诗。我永远对四行诗体感兴趣，这种诗体曾经流行于中古希伯来语和阿拉伯语诗歌中。我主要是从撒母耳·哈拿基德那里学会这种体式的，他是摩尔人统治时期西班牙的一位拉比兼诗人，他用一种非常凝炼的有律诗行和复杂精致的韵式。我用韵，也用十四行诗体。
实际上，如果我是对的话，用意大利语以外语言模仿彼德拉克写作的第一首十四行诗是用希伯来语写的，是彼德拉克的朋友，一位用意大利语写作的犹太诗人写的。我也用自由体写过——当然，圣经里的诗就是用开放形式写的。
我也用过英国和德国诗体、分节体式、十四行体，但我从不把这些形式强加于我的语言——相反，我把它们移植入希伯来语，使之与犹太和阿拉伯形式混合起来。我喜欢混用不同的诗歌技巧和形式。一位现代或后现代作曲家可以抓住巴赫赋格曲的核心，把它打开，扩展它；我所做的则是把爵士乐式语言和技巧放进古典体式，并置不同的、有时彼此竞争的语言和形式。
我通常在刚开始写一首诗时就感觉到了它将有的形状、形式——甚至先于找到意象或特定的词语。我几乎是视觉地感到形式，就好像一尊雕塑——我能摸到它。然后我在形式中填入我的题材——出自我的题材的整个世界。
选自（以）耶胡达·阿米亥《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》，傅浩译，北京：作家出版社，2016年8月。已获授权。
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题图：FRANCE. Paris. 1977. Pompidou Centre, National Museum of Modern Art.©Martine Franck 局部
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