电影《星星之火》创作的前前后后
五卅运动是在中国共产党领导下的伟大的群众性反帝爱国运动，显示了工人阶级的领导力量和革命统一战线的作用，新中国银幕最早予以表现的，是上海天马电影制片厂1959年摄制的《星星之火》。该片系根据同名优秀沪剧现代戏拍摄而成，通过普通农妇杨秀英一家从背井离乡流入城市当牛做马，到跟着共产党投身五卅斗争洪流的命运变迁，形象而生动地从一个侧面勾勒了这一运动的缘由，揭示了“星星之火，可以燎原”的革命真理。
满怀激情创作
创作《星星之火》的最初动议，出自上海市文化局艺术处的刘宗诒。他当时和曾主演被誉为沪剧现代戏里程碑《罗汉钱》的丁是娥的交谈中，提及可以根据夏衍的报告文学《包身工》写一个戏。这个意见被带至上海人民沪剧团引起重视，艺委会讨论认为沪剧擅长现代戏，根据赵树理小说《登记》改编为《罗汉钱》取得成功就是很好的印证。在主持剧团工作的副团长兼党支部书记陈荣兰支持下，剧团很快开始创作该戏。
◆宗华
受命担当这一创作任务的，是曾执笔参与创作《罗汉钱》的宗华。她一遍遍研读夏衍写于1935年的《包身工》，为其所尖锐揭示的曾真实存在于号称东方纺织工业中心上海的这一“人间地狱”黑幕而震惊不已：“在东洋厂的每一个锭子上面，都附托着一个中国奴隶的冤魂！”后来剧中因沦为包身工惨遭迫害而死的小珍子形象，就是《包身工》里备受凌辱与虐待的芦柴棒、小福子的化身。东洋婆子、拿摩温、带工老板庄老四等反面人物，则融合了其中所描写的对应原型的阴险、凶残行径和贪婪、狰狞嘴脸。
此时宗华已到沪剧团多年，逐渐掌握创作规律，在对这一非人剥削制度敏锐观察和深刻剖析的同时，感到其毕竟限于文体样式，所记述的仅为包身工一天生活轨迹，虽可藉以透视当时社会这一黑暗角落，但作为戏剧表现还需具体故事和情节。为更好进行剧本创作，像当年夏衍为采写《包身工》曾下“工房”、上“夜工”，实际察看包身工的生活、劳动情景，宗华也花了很长时间到纺织厂体验生活，和不少纺织女工交了朋友，了解她们的经历、遭遇，后来设计剧中主人公杨桂英时，又融入了所熟悉的剧团主要演员筱爱琴的身世：她六七岁时死了父亲，家中日子过不下去，母亲拎着一个小包裹，带着她和稍大一点的哥哥，千里迢迢历经艰辛从扬州乡下到上海谋生，从这个厂转到那个厂，受尽各种磨难，她与哥哥寄人篱下瘦骨嶙峋，一家人见了面就抱头大哭……就这样，在受到《包身工》启发并掌握大量素材的基础上，宗华经过精心构思，形成以一个普通女工的觉醒和成长作为贯串主线的剧情框架，从死了丈夫、带着儿子到上海来找做包身工的女儿，到在工人中地下党员帮助下也进厂做工，但女儿却在相见之后被日本大班及其爪牙折磨致死，再至投身罢工斗争受到教育，坚决站起来揭露日方嫁祸于人阴谋，于坎坷命途之中经历种种悲欢离合。在具体写作过程中，宗华常常激情难抑泪落笔端。
1958年6月在去北京参加全国戏曲现代戏交流演出的火车上，沪剧团上下传看了宗华刚完成的剧本初稿《星星之火》纷纷叫好，随即利用演出间隙开始初步试排，回上海后开始准备于1959年初举行的全市戏剧会演。上海市文化局将《星星之火》列为参演剧目，要求剧团重点进行修改排练，并派出刘宗诒与宗华一起加工本子，主要解决党的领导描写薄弱的问题。于是两人一起补充深入生活，修改中明确以五卅反帝爱国运动为时代背景，将这一运动直接导火线的日本纱厂资本家枪杀工人领袖顾正红，与杨桂英女儿小珍子之死联系起来，不仅以运动领导者、曾任上海日商纱厂工会委员长、后被英日帝国主义和军阀勾结杀害的刘华为原型，加强了工会负责人、中共秘密工作者刘英形象的刻划，使之成为杨桂英的救命人和领路人，而且直接让杨桂英同工人、学生、市民一起上街示威游行，抗议帝国主义的暴行，剧本的思想性和艺术性都得以提高。
排演精雕细刻
待到修改本提交排练，剧团仍沿用始于《罗汉钱》的外请新文艺工作者参与的做法，专门从上海戏剧学院邀约了以教务长、著名导演朱端钧为首的一批行家，包括作曲刘如曾、舞美设计孙浩然、造型设计陈绍周和冯少唐等，不仅对《星星之火》二度创作取得成功起了很大作用，而且使沪剧的综合艺术又登上了一个新的台阶。
◆朱端钧
排练之初，朱端钧根据事前所作大量准备工作，对剧本主题作了深入阐述，形象指出五卅运动前的上海社会，犹如一个到处冒烟的火药桶，千千万万颗小火星正在其四周闪耀，终于引起一场大爆炸，由此将展示遍地火星越烧越旺基本趋势，确定为该剧意象贯穿始终。为拨亮导致革命烈火熊熊燃烧的点点“星火”，他满怀激情不遗余力。如包身工在剧中基本以配衬群像出现，但他要求演员把她们作为一个个有血有肉的人物来塑造，每个角色都要有不同的个性、丰富的感情、各自的追求。全剧开端石库门打开，一群14岁上下的女孩子，被一根粗大麻绳捆绑着，像囚犯似的被工头鞭打着去上工，她们有的低头慢慢走着，对周围似乎毫无反应，有的则冷眼瞪着挥鞭的工头，隐隐流露出忿懑……使观众透过一张张近乎麻木的脸，看到一颗颗不甘屈服的心。当深夜小珍子哭呼妈妈时，又让这群包身工都偷偷下楼来到她的身旁，互相拥抱着、安慰着，表明她们不仅有同样的命运、同样的苦痛，而且在看似冷漠的外表下深藏着一份善良和同情的心。
◆沪剧《星星之火》剧照。
对于剧中一些重要戏剧场面，朱端钧匠心独运精雕细刻，使之具有强烈艺术感染力。如第一场的“隔墙对唱”，就是经过着意渲染而成为脍炙人口的好戏。杨桂英丧夫后携子来上海寻找生路，在庄老四门前与小珍子相遇受阻，一家三口隔墙相思各自倾述。这种形式是过去沪剧没有的，朱端钧和作曲刘如曾商议，大胆借鉴歌剧中常用的重唱形式，充分利用沪剧曲调婉转抒情的特点，以大段对唱表达杨桂英与女儿此时此刻隔墙如隔山的痛愤凄苦情境，以烘托人物恨老天无情、怒世道不公的极度痛苦，观众深深为之打动，对沪剧舞台艺术发展产生很大影响，后来又运用于《芦荡火种》的“智斗”之中。另一重场戏小珍子惨死是全剧的中心，也是杨桂英性格发展的关键。朱端钧更是紧抓不放，提出“要不惜工本地泼墨堆金，浓浓地狠狠地倾盆泻倒，尽情渲染，尽情铺排”，调动了表演、音乐、配唱、音响效果等一切手段，运用了调度、停顿等各种舞台技法，充分表现杨桂英对小珍子由思念之情转化为丧女之痛。当小珍子在其怀抱中死去，未按通常处理让杨桂英扑到女儿身上大声痛哭，而是在长时间的停顿之中，没有一声哭诉，只见嘴角抽动着，慢慢地抬起头，像在叩问苍天，颤抖的双腿无目的地往前慢慢移动，似乎要找谁哭诉心中无限的悲痛。就在杨桂英这样无目的地绕场一圈的同时，幕后唱起了第一场包身工出场时的四句伴唱“田园荒，奔四方，姑娘进厂像朵花，姑娘出厂像鬼样”，把杨桂英的悲痛之情渲染得更加凄惨强烈。接着杨桂英一阵眩晕，两块刚从放高利贷者手中借来为女儿赎身的银元，“当啷当啷”掉落在地，这声音把杨桂英要救女儿出火坑的急切心愿敲碎了。在众人的关切和救护下，杨桂英渐渐清醒悲痛欲绝，轻轻地唱出“迢迢千里到上海，见儿一面难上难。好容易今朝有幸母女会，谁知道，见面顷刻永分开”，这时她才跪着过去，扑到女儿遗体上放声痛哭。由于导演的精心处理，再加上演员真切感人的表演，每演到这里，剧场里总是传来阵阵抽泣声。
◆农村妇女杨桂英（筱爱琴饰）。
令剧团上下为之钦佩的，还有朱端钧在排演中有时会在这里减去一笔，去掉剧本芜杂和琐碎而更显干净和突出，有时又会在那里加上一划，使剧本更为丰富和完善而增光添彩。如对小珍子就没有一味表现她的凄切可怜，依然着意刻划作为一个孩童对母爱的渴求和对幸福的向往。又如第四场原来剧本写道顾正红牺牲消息传来，刘英宣布战斗开始了就结束，朱端钧建议给杨桂英加了句至关重要的台词：“刘大哥，我跟你们走!”点出了人物的觉醒和发展，也使这场戏的思想性得以提升。
拍摄更为尽力
在如期于1959年2月举行的上海戏剧会演中，《星星之火》一鸣惊人，领导、专家和广大观众都给予很高评价，认为是一出令人激动的好戏。在《解放日报》与中国戏剧家协会上海分会为该剧专门召开的座谈会上，包括电影界应云卫、白沉等行家，一致盛赞该剧在剧本创作和导演处理上的成就。经上海提出得到文化部同意，决定将其搬上银幕，由曾拍摄《罗汉钱》的天马厂承制，当年4月就正式开机。虽然拍过戏曲片《梁山伯与祝英台》、《群英会》的桑弧、岑范等，也都有意执导该片，但最后有关方面还是确定由顾而已出任该片导演，缘由主要还是在于此前《罗汉钱》拍成电影，就是他担任导演的，而且拍得很成功。
正是通过《罗汉钱》拍摄，顾而已对戏曲影片不再陌生，加之《星星之火》又系现代革命历史题材，而且演绎的就是上海工人斗争业迹，更具亲切而又真实之感，促使他决定采取类似故事片表现方式来拍摄该片，充分发挥和运用电影优势，更好地再现和提升原剧思想、艺术成就。
从剧本改编开始，顾而已就与编剧密切协作，不只出于时间和长度考虑进行必要压缩，更着眼使主题、情节、人物等在银幕上得以更为集中、鲜明和生动体现，对原剧精心加以梳理、调整和深化。为突出作为“五卅工人运动史剧”特征，特意于片头冠以“1925年在上海”字幕，继而以横移镜头显示工厂外貌的烟囱、汽笛、电线杆、铁丝网等，直至厂名“日本株式会社内外棉五厂”特写，简洁明了地交代故事发生的时代与环境背景。五卅运动的直接导火线是日方资本家公然枪杀工人领袖顾正红，原剧是由一名工人前来向刘英等报信唱出的，影片则在其中穿插相应情景画面予以写实化呈现。与此同时，强化了五卅运动同剧中主人公杨桂英命运的联系，不仅剪去了小珍子死前庄老四调戏杨桂英遭抗拒的“枝蔓”，将斗争锋芒直指日方资本家及其走卒，还将杨桂英在女儿被打死、自己又遭工厂开除意欲投河，改为怀揣剪刀去找仇人拼命，变消极反抗为积极斗争，并将事发地点由原来的苏州河边改为荒郊野外，与刘英等正在召开组织罢工斗争会议处于同一时空，因而产生有机关联。在罢工斗争进入高潮阶段，不仅穿插日本大班与英国领事一再密谋对策镜头，而且正面表现外国巡捕街头镇压情景，以揭示五卅运动的反帝爱国性质。
◆沪剧《星星之火》剧照，英子被监工毒打致死。
剧中人物的塑造及演员表演在会演中获得较好评价，顾而已基本上不再排戏，让大家照舞台演出那样演，只是强调注意电影所要求的“生活化”，更多功夫用于化妆造型、镜头运用、场面调度及后期剪辑上，使原剧精华得以保留光大。饰演杨桂英的筱爱琴，本属“娘娘旦”，以往一直擅长塑造少女形象，像杨桂英这样命运坎坷、饱经沧桑的中年妇女角色，还是第一次遇到。她特意走访了五卅运动时期的老工人施小妹、朱英如，与工人劳动模范杨富珍、裔式娟交朋友，结合自己身世经历，寻找塑造杨桂英形象生活依据，经过做小品、练唱段等刻苦钻研和不断探索，把握人物的出身经历、性格特征和情感脉胳，努力进入角色灵魂深处，几乎和角色融为一体，达到自己艺术创造高峰，所塑造的杨桂英形象被评价为“沪剧历史上塑造的工农兵形象中最有深度的一个”。
堪称原剧“华彩”的重场戏，顾而已更是承袭其一以贯之的“大块文章”艺术风格，即以注重表现角色内心和行为显示人物应有分量，全力调动各种电影手段，使之在银幕上取得比舞台演出更为强烈的动人效果。如对杨桂英寻找做包身工女儿珍子就以浓墨重彩加以表现，开始出场以大俯角全景镜头拍摄她与儿子双喜一路乞讨搀扶而至的蹒跚背影，与东洋工厂高大围墙和工头庄老四黝深门第形成巨大反差，更显困苦孤单、无依无靠；继而又以一组中近景镜头表现母子俩边啃咽冰冷大饼、边想像即将见到珍子的欣喜，直至夜深仍苦苦等候于路边，以渲染慈母爱子企盼团聚之情，为与后面生离死别惨痛跌宕作出铺垫；当杨桂英见到骨瘦如柴不成人样的小珍子，通过一系列景别、角度不同的镜头，细致入微地刻划了她发现受了包身工头欺骗而震惊痛心、又为迫于包身文契羁压无法救出女儿而无奈悲愤；随着庄老四强行将小珍子拖入屋里并辣手毒打，杨桂英与儿子只能忍受欺凌呆伫门外，进入最为精采而又经典的母女隔墙对唱和一家人三重唱，借助电影镜头分切灵活、运动自如的特点，使这一沪剧从未有过的突破性艺术创造得到充分而又生动地展示，时而屋内哀怨欲绝悲切呐喊，时而门外抱恨难抑激愤呼唤，将“相逢不能来相叙，隔堵高墙隔重山”惨痛之情表达得分外真切感人。
顾而已还十分重视内外景处理，凡能外拍的戏都尽可能实地拍摄，如剧中的罢工斗争场面，就是在顾正红烈士战斗过的申新九厂拍的，杨桂英等上街进行反帝爱国宣传、对付巡捕干预、以及大游行等群众场景，则取自外滩及外白渡桥一带。一些限于条件只有在摄影棚拍摄的外景戏，如杨桂英到纱厂附近的庄老四门前找寻小珍子、荒郊小坟地哭祭女儿并欲拼命、罢工指挥部前力斗“黄色工会”等，则仿真置设相应景观，室内戏布景也从单一舞台绘景变为搭建立体布景，力求营造与时代背景吻合、富于地域特色的环境，达到淡化舞台感、增添真实感的效果。
影片摄成上映影响颇大，获得“无论在舞台或银幕上，都不失为一部优秀的值得重视的作品”的评价，上海人民沪剧团因再度成功走上银幕而在全国戏曲界赢得声誉，1960年5月被推荐携该剧赴京参加全国现代题材戏曲观摩演出，受到文化部表彰。该片因系首次问津革命历史题材现代戏，成为后来同类戏曲片拍摄有益借鉴，并跻身革命传统教育形象化教材之列，至今仍常被播放。
编辑｜郭小丽
责编｜陈彦如
编审｜项东民