汪政 | “非典型阅读”：如何做一个优秀读者

“非典型阅读”：

如何做一个优秀读者

汪政

先说两堂课。

第一堂课是中国作协副主席李敬泽在十月文学院的讲座，讲的是《红楼梦》。《红楼梦》是中国古典四大名著之一，读者们都很熟悉，因为熟悉，所以，怎么讲就成了大问题。李敬泽取的题目是“《红楼梦》的四个读者”，不讲书而讲读者，这就别出心裁了。

他讲的第一个读者是脂砚斋。大家知道脂砚斋对《红楼梦》的批注很有名，“脂评本”在红学史上很重要，也很有名。但脂砚斋是谁，到现在也说不清楚，有人干脆说就是曹雪芹自己。李敬泽说不管脂砚斋是不是曹雪芹，他都是一个伟大的读者。脂砚斋不仅说《红楼梦》是作者的感怀伤时之作，为这部作品定了性，还与作者进行了对话，不时与作者共同探讨《红楼梦》更好的写法。

李敬泽介绍的第二个读者是茅盾。因为茅盾以欧洲现实主义和中国传统小说美学相结合的方法改写了一个压缩版的《红楼梦》，他无疑是一个创作型的读者，他在《红楼梦》之外又创作了一部《红楼梦》。

第三位读者是许世友和他背后的毛泽东。武将要读“红楼”，而政治家眼中的“红楼”成了经天纬地的社会大书，于是，文学版的《红楼梦》之外有了更多的政治的、社会的、历史的《红楼梦》。

最后一个读者李敬泽介绍的是他母亲。李敬泽说他母亲感兴趣的是凤姐和探春，因为这两个人物精明能干，会过日子。这是普通人眼中的“红楼”，可以从中学习如何生活，《红楼梦》因此成了生活的教科书，成了日常生活的、世俗版的《红楼梦》。

这样，一部小说被读成了无数的小说，它是超越了文学的“超级小说”。李敬泽在讲课，也是在读《红楼梦》。但此前没有人这么说红楼的，他是从接受层面、读者层面讲红楼的，四个读者就是文学的四种接受方式，或参与式，或创造式，或引申式，或日常式。李敬泽实际上没讲那个曹雪芹的《红楼梦》，而是选了几个读者创造出的《红楼梦》，这种读法就很有意思。

第二堂课也是在十月文学院讲的，讲课的是《人民文学》主编施战军，他讲的是中国四大名著的另一部，《西游记》。施战军的讲法也是我们以前在《西游记》研究中很少见到的。他将《西游记》定义为“成长小说”，这首先就是《西游记》研究中新提法。然后他又用几组密码从这个定义出发来解读这部作品。

比如动静之辨。《西游记》处处在动，在打，在闹，但空、静是底色。特别是静，静就是控制和制约。唐僧一念紧箍咒孙悟空就安静了，如来、观音等神仙一下来，魔王妖怪就安静了。这静就是掌控的、恒定的某种力量，也是制度和权力。而孙悟空正是在这些反复的“被安静”中成长的，就像人一样，小时候总闹腾的，但大人不断训诫“安静点，安静点”，渐渐地，长大后就安静了。

又比如生死之辨。《西游记》处处有“杀生”与“护生”的矛盾。在孙悟空，总是杀字当头，在神仙与唐僧，则是护生为主，它成为故事的动因，也是许多冲突的结局。死生亦大矣。明白生死，在中国人眼里是大事，也是成长中所必须明白的大道理。再比如初心与多面。初心是童心，是本真，而其后的成长则会扮演多种角色。孙行者在成长中就扮演了许多角色，但即或在小说的结尾，孙悟空作为一个已经成了佛的尊者，说的还是猴话，他的初心还在，猴性还在。所以，孙悟空一方面在成长，另一方面又在拒绝成长，在“反成长”，他也因此才一直被人们所喜爱。

施战军还认为，《西游记》是一部“捉妖宝典”。妖有很多，捉法也多。可以说，孙悟空是在战斗中成长的。孙猴子由最原始的状态，一点点脱去最原始本能的东西，人们眼睁睁看到他一次次的哭，一次次的愤怒，一次次的无奈，一次次的叛逆，又一次次的长大，成为斗士，取了真经，完成了成长过程，我们的心也跟着沉下去。但最终依然听到他在说猴话，我们又倍感欣慰。更有趣的是，在从猴到神的成长中，“人”出现了。于是，人们又能在孙悟空身上看到自身，总有许多性状，神也好，人也好，妖也好，都会对应了我们自己。他是我们的一面镜子，成长中镜子，所以孙悟空是我们人生全程的阐释者。我们在人生的每一个阶段都可以从他身上看到我们自己，这也是为什么大人小孩都喜欢他的原因。

施战军在讲座中时有妙语，如金毛犼和《人民的名义》中的祁同伟有相似之处，唐僧就是一学霸和老板等等，但真正引人之处依然是他对《西游记》“成长小说”的定义。有了这一定义，一部新的《西游记》便在他的口吐莲花中诞生了。

我把这两堂课看作是非典型的文学阅读，与人们以前的经典阅读大不相同。李敬泽和施战军是两位学者，但他们的阅读与讲座一点学究气都没有，有时代感，接地气，更重要的是角度新颖，能在既有的成见之外开辟新的阅读线路，从而发现开辟新的意义世界与新的阅读景观。这让我联想到许多作家们的阅读，他们的阅读也是非典型的，与我们课堂中常见的“典型”阅读方式也不一样。

比如王安忆的《小说课堂》、格非的《雪隐鹭鸶》和毕飞宇的《小说课》。

我对作家阅读的关注是在九十年代。一开始是在无意中，看到雷蒙·卡佛的高足回忆其老师的文章。作为一个书面表达大师，雷蒙·卡佛却拙于言辞。在写作课上，卡佛总是不断地让他的学生去反复读他推荐的作品。那时我还在学校教语文课，所以，十分惊讶卡佛置作品主题于不顾，也不去讲谋篇布局，而是反复地用他断断续续的片言只语告诫他的弟子们去注意那些细节。

就是在那时，因为卡佛，我知道了世界上还有与我们从小学到大学课堂上不同的另一种阅读方式，这就是“作家的阅读”。在以后与几位作家的交谈中，我知道这种方式确实不是偶然的。在说到某部作品时，他们很少去作那些几条几款的原则性概括，而是深入到作品内部，有时一下子便具体到某一章节乃至某一语段，细微到诸如语感的节奏，文字的搭配，语词的色彩，句式的变化。有时，偌大一部作品，在他们的眼里口中只剩下那么几小块，他们甚至常常在几句话上流连不已。

这种方式与人们惯常的阅读方式形成了鲜明的对比。我们往往强调概括和综合，当进入具体作品时，总习惯于依照一些原则或规范总结出诸如题材、主题、人物性格、典型等等，并竭力将它们纳入自己所熟知的话语中进行讨论，轻驾熟路，滔滔不绝。说到作品的写法，也就那么几条，叙述、描写、抒情……不是生动，就是形象，然后，好词好句……

其后不久，读到了弗·纳博科夫的《文学讲稿》。与卡佛不同，纳博科夫不但是个出色的写家，而且善于辞令。与卡佛简约的点拨有别，纳博科夫给他的弟子上起课来总是洋洋洒洒，然而，丰约虽异，却殊途同归，他们所看重的都是作品具体的构件，都提倡认真地细读作品。

《文学讲稿》汇集了纳博科夫在课堂上讲析名著的讲议。开宗明义，首先他阐述了对文学阅读以及什么是一个优秀读者的看法，下面一段话也许是对“作家阅读”的最好说明：“我们在阅读的时候，应当注意和欣赏细节。如果书里明朗的细节都一一品味了解了之后再做出某种朦胧暗淡的概括倒也无可非议。但是，谁要是带着先入为主的思想来看书，那么第一步就走错了，而且只能越走越偏，再也无法看懂这部书了。”他举例说：“拿《包法利夫人》来说吧：如果翻开小说只想到这是一部'谴责资产阶级’的作品，那就太扫兴，也太对不起作者了。”纳博科夫强调指出：“我们应当时刻记住：没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究的越周密越好。”

《文学讲稿》可以说是这种“欣赏细节”、“研究周密”的典范。在讲析简·奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》时，仅作品的第一句“大约30年前，亨廷顿的玛丽亚·沃德小姐……”纳博科夫就用了整整三页，详尽地谈出了自己对这一句话所包含的时间、空间以及人物命名所隐含的人物性格和境遇等等的体味。

对卡夫卡《变形记》的解读更精彩，他将作品分为几十个场景，然后一一加以“评点”。对一些他认为重要的语段则停下来，反复地沉潜含玩，必欲穷其底蕴而后止。在这些地方纳博科夫所显示的对同行“文心”的理解以及那独具个性的体悟时时让人拍案叫绝。比如，在谈到格里高尔变成了甲壳虫时，纳博科夫饶有兴趣地问道：“突然变成的那个'甲壳虫’究竟是什么？”经过对作品的反复研读，并调动了自己的生活经验之后，纳博科夫惊喜地发现“甲壳虫在身上的硬壳下藏着不太灵活的小翅膀，展开后可以载着它跌跌撞撞地飞上好几英里。奇怪的是，甲壳虫格里高尔从来没有发现他背上的硬壳下有翅膀。”发现这一点令纳博科夫十分自得，他高兴地对他的学生说：“我的这一极好的发现足以值得你们珍视一辈子，有些格里高尔们，有些乔和简们（这两个名字在英语国家中很普遍，代表普通的男男女女）就是不知道自己还有翅膀。”这已经不仅仅是在讲文章，而是如钱钟书先生所说的“技痒难熬”，在作即兴发挥了，叫人忍俊不禁。

要说到中国作家了，说到中国的作家阅读了。

是不是受了这些外国作家的启发？几乎就在上世纪九十年代末，许多中国作家读起书来了，不仅读，而且一个个开始与读者们分享起他们的阅读经验，不仅仅是分享他们的阅读经验，有的都反客为主，做起了学问，如残雪、刘恪、格非、王安忆、叶兆言、苏童、余华、毕飞宇、鲁敏等等，还有一大批诗人。他们开启了中国作家阅读的新纪元，也为读者打开了一扇扇新颖别致的阅读窗户。

王安忆的阅读与写作结合得特别紧，有许多特别的角度，比如说她对小说中的人物的生活就很关心。对王安忆来说，生计是小说必须好好考虑的问题。她对一些都市言情剧很不以为然，因为这些电视剧没有把人物的生计说明白。电视里那些年轻人，一出场就住大房子，开豪车，从事的都是好工作，然后就是闲则生非地搞三角恋爱。搞三角恋爱可以，王安忆不明白的是他们那么年轻，这一切物质的东西都是从哪里来的？物质的东西不解决，这样的艺术是没有说服力的。

她很佩服上海一位已经去世的作家李肇正，李肇正在人物的生计上交待得明明白白，所以作品写得很扎实。王安忆讲过李肇正的一个中篇《城市生活》，这是一部以上海中学教师生活为题材的作品。李肇正就是一位中学老师，他对这一群体的生活非常熟悉。小说写一对老师，好不容易有了不大的一套房子，然后叙述他们如何装修房子。这对夫妻老师手里没钱，所以如何装修得精打细算。王安忆说她为了小说中围绕装修的算计特地到建材市场去做过“市场调研”，她说李肇正小说中关于装修的价格是真的，准确的。有没有读者这样去读小说？但王安忆对这些知识性的东西就是顶真。她自己的写作也是这样。她写《天香》，为了理清绣品方面的知识，不知跑了博物馆多少次。

作家的阅读是与同行的对话，常常体会到的就是如何写。王安忆这样说汪曾祺的小说，“汪曾祺的小说写得很天真，很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事，从头说起地，'从前有座山，山上有座庙’地开了头。比如：'西南联大有一个文嫂’（《鸡毛》）；比如：'北门外有一条承志河’（《王四海的黄昏》）……”“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他从不概括，而尽是详详细细、认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程。”“汪曾祺的文字，总是用平凡的实词，极少用玄妙的虚词，如用虚词，也用得很实……汪曾祺是很难得用险要的词的，他用的词总是最俗气，最平庸，比如他用'热闹’两个字，在已经生造出许许多新词的今天，这两个字简直已经不大有作者用了，而汪曾祺却很会用，'因此老远就看见干河南岸，绿柳荫中排列着好些红的盆盆桶桶，看起来很热闹……’（《故里杂记》）'每年还做花子会，很多花子船都集中在一起，也很热闹。’（《故里杂记》）前一个'热闹’用得很有气氛了，后一个'热闹’则其乐也融融似的。”（王安忆《汪老讲故事》）王安忆对汪曾祺的小说还有许多说法，但这些说法是不是与学者、批评家的说法不太一样？她没有什么概括和概念，就是用一个写作者的心去体谅另一个写作者的心，是贴着对方的，她有一个同情的心。她不是批评家们那样去分析，去下一个学术的结论，也不是语文老师，要求得几个条条框框的结论，或者与什么教科书上的理论挂钩。

这种阅读上的差别毕飞宇说得很清楚。他说他对文学作品“所采取的是实践的分析，换句话说，我就是想告诉年轻人，人家是怎么做的，人家是如何把'事件’或'人物’提升到'好小说’那个高度的。”为什么他能采取这样的方法？因为“我做实践分析相对来说要顺手一些，毕竟写了这么多年了，有些东西是感同身受的。”这样一种方法，在毕飞宇看来，“也许比'时代背景’——'段落大意’——'中心思想’更接近小说。”（毕飞宇《小说课·后记》）

说白了，作家的阅读有一个潜在的视角、考量或假设，他们虽然不说，但那意思就在那里，那就是他这样写了，换做我，该如何写？比如毕飞宇讲到蒲松龄《促织》中“将献公堂，惴惴恐不当意，思试之斗以觇之”时这样发挥道，“小说到了这里有一个大拐弯，最精彩的地方终于开始了，你想想看，这篇小说叫《促织》，你一个做作家的不写一下斗蛐蛐，你怎么说得过去？斗蛐蛐好玩，好看，连'宫中尚促织之戏’，老百姓你能不喜欢么？好看的东西作品是不该放弃的。”他还接着就一些小说观念与人家较了一番劲：“我经常和人聊小说，有人说，写小说要天然，不要用太多的心事，否则就有人为的痕迹了。我从来都不相信这样的鬼话。我的看法正好相反，你写的时候用心了，小说是天然的，你写的时候浮皮潦草，小说反而会失去它的自然性。你想想看，短篇小说就这么一点容量，你不刻意去安排，用'法自然’的方式去写短篇，你又能写什么？写小说一定得有'匠心’，所谓'匠心独运’就是这个意思。我们需要注意的也许只有一点，别让'匠心’散发出'匠气’”。（毕飞宇《小说课·看苍山绵延，听波涛汹涌》）类似的话在毕飞宇的阅读讲座中比比皆是，这些话如果不是搞写作的怎么说得出来？这是要建立在创作的实践与底气上的。也正因为这一点，使作家们能看出作品的门道，并且很自信地说出来。

回到前面说到的两堂课。

如果仔细辨别一下，李敬泽和施战军的这两堂课与我例举的作家的阅读还是有区别的。他们固然能言作品之小、之微，但也能言其大，但这大不是我们通常课堂上的那些大，如毕飞宇所言的时代背景、段落大意、中心思想，而是别出机杼，通过别一些渠道进入作品，从而发现了作品的新天地。他们的方法与王安忆关注作品的生计问题实际上一样的。

比如毕飞宇就常常说出作品的“大”来。谈到莫泊桑的《项链》，我们都被告知它通过马蒂尔德这一形象批判了资本主义的生活方式和它的虚荣。我们将马蒂尔德辛苦了十年去还那个丢掉的假项链是她追慕虚荣应得的惩罚。但毕飞宇不这么看。

首先，毕飞宇“读到的是忠诚，是一个人、一个公民、一个家庭，对社会的基础性价值——也就是契约精神的无限忠诚。无论莫泊桑对资本主义抱有怎样的失望与愤激，也无论当时的法国暗藏着怎样的社会弊端，我想说，在1884年的法国，契约精神是在的，它的根基丝毫也没有动摇的迹象。《项链》有力地证明了这一点。”

其次，是马蒂尔德这一形象，“非常遗憾，亲爱的莫泊桑先生，你全力描绘了马蒂尔德的虚荣，你全力描绘了命运对马蒂尔德的惩罚，但是，为了使得《项链》这部小说得以成立，吊诡的事情终于发生了，你不经意间塑造了另一个马蒂尔德：负责任的马蒂尔德和有担当的马蒂尔德。”

毕飞宇这样的大反转式的阅读结论不仅是建立在对文本的理解与分析上，而且是建立在对中国当下社会与人心状态的判断与感慨上。如同写作一样，作家们的阅读常常是在特定环境下的阅读，他们总能将手中的读物与阅读时的环境联系在一起，借助具体的环境读出作品的新意。这也是一种创造性的阅读，借他人酒杯，浇自己心中之块垒，借手中的旧读物，表达对当下社会的看法。毕飞宇说，读作品不能用望远镜，其实，不要说别人，就是他，是既用显微镜，也用望远镜的。

也许，不是也许，而是肯定更是应该有许许多多的阅读方法。我只不过推荐了两位学者和几位作家的，他们的这些阅读方法都是“非典型性”的。我们过去大都是在典型的阅读中成长的，所以几代人得到的是同样的阅读结果，是不是到了尝试或者自己开拓非典型阅读的时候了？或许，正是在非典型的阅读中，我们才能成为一名优秀的读者。