一九二0年在杭州玉泉
李叔同(1880-1942)，著名音乐家、美术教育家、书法家、戏剧活动家，是中国话剧的开拓者之一。他从日本留学归国后，担任过教师、编辑之职，后剃度为僧，法名演音，号弘一，晚号晚晴老人，后被人尊称为弘一法师。
一、李叔同书法的风格特色
李叔同书法的含蓄美是大家公认的，叶圣陶就曾说自己喜欢弘一的书法就是因为它“蕴藉有味”。
李叔同的书法用笔上也很含蓄，从他的作品可以看出他的用笔圆融，藏起藏收，全然不见棱角。
当然含蓄美还表现为“温和”“圆融”“冲和”“中庸”等风格特点。李叔同也直接说自己的字具有含蓄美：“朽人之字所示者，平淡、恬静，冲逸之致也。”鲁迅评价他的书法风格为“朴拙圆满，浑若天成”。由此可知，李叔同的书法没有刻意去雕饰，没有过多锋芒，艺术表达形式十分含蓄。
总之，“弘一体”的书法线条干净、温润，笔锋藏而不露，结构狭长，章法空灵，是含蓄美的典型代表。
李叔同的书法并不是天生含蓄，而是由锋芒毕露、个性张扬并且带有浓郁的魏碑风格，逐渐变为碑帖结合，再慢慢地变为含蓄的风格。柯文辉在《弘一法师书法集序》中对李叔同书法艺术风格的变化进行了详细的分析，并且分成三个阶段：1、前期即出家之前；2、中期即出家至50岁左右；3、后期即50岁后至暮年。我们在这个基础上结合李叔同各个时期的书法作品以及后人的评论来分析，得出李叔同的书法越往后走越趋于淡雅、宁静，他把外在的锋芒、个性都内化为含蓄美。很多人都认为这是受禅学、佛法的影响，其实在禅学、佛法的背后含蓄的哲学思想起了重要作用。正如柯文辉说：“前期书法，结体稍扁，章法紧凑，笔锋锐利……”我们从早年弘一的书法上面并没有看到含蓄的影子。相反，才华出众的他在书法风格上带有咄咄逼人的锐气。1896年16岁的李叔同投师唐静岩，主要学篆书和隶书。由于秉持由篆隶入楷草的书学思想，又加上当时碑学兴盛，于是先后临摹了《石鼓文》《峄山刻石》《张猛龙碑》《天发神谶碑》《龙门十二品》以及黄庭坚的楷书等。早期他不仅遍临古帖，并且着重在篆书、魏碑以及黄庭坚的楷书上下功夫，在他的创作中体现出来。所以，这个时期的书法风格必然也像他的取法对象，个性十分突出，这在《李息翁临古帖》中可以找到依据。例如，1912年7月所写的《楷书高阳台词页》，是李叔同初到浙师任教时书予初识之交夏丏尊的作品，内容是李叔同1906年东渡回国时，为津门名妓金娃娃所填的一首词。这幅作品取法《张猛龙碑》的结构和向右上倾斜的笔“势”，有黄庭坚那似长枪大戟的线条以及《爨宝子》《瘗鹤铭》中的用笔，它是集魏碑之大成和对黄庭坚书法的继承。刘一闻评价这幅作品：“但见锋颖方楞斩钉截铁的用笔，全从北魏中来。”1913年（出家前五年）所作的《篆书长寿钩铭轴》大篆线条浑厚有力，风格古朴。左边落款的楷字书风跟《楷书高阳台词页》的风格十分接近，用笔方圆结合，但以方笔为主；笔画棱角分明，厚重古拙；气势往右上方伸展，结构取法《张猛龙碑》。出家后李叔同的书法还在不断变化，总的来说可以分成两种大的风格：1、碑与帖的结合；2、“弘体”的形成。划分的根据就是书法中含蓄美的程度。李叔同是1918年正式出家。此年七月十三日他写的手札《致夏丏尊信札十通》：“银表、古研敬受。判教宜先看五教，再阅四教；选佛谱宜每日掷数次，名位繁琐，非如是不易记忆也。卒复。丐尊居士，小额附奉。”这个手札的书写日期刚好是他在虎跑寺正式出家的那天。这在他的手札中属于对比较为强烈的作品，充分证明弘一的书法具有深厚的传统功夫。行笔非常流畅，“选佛”二字相连，“忆也”两字相连，其中“忆”字十分飘逸，“也”字十分潇洒，从字形到用笔都可以用豪爽、率性来形容。它是魏碑和“二王”一路的巧妙融合，并且“二王”的笔意居多。可以说这个时候弘一的书法有意偏向魏晋的行书。1919年，即李叔同40岁时为夏丏尊做小楷《楞严经偈页》，这幅作品以方笔、露锋为主，笔画锐利，结构较扁，相对以前向右上方挺拔的笔“势”来说，这幅作品较为平缓。它既有魏碑的遗韵，又有钟繇小楷的影子，还吸收了一般写经体的技法，章法较为舒朗，总体来说以前那种气势压人的感觉褪去了，书法的表达方式已经有了“含蓄”的苗头。李叔同书法出家之前以魏碑为主，出家之后的五六年里书法风格都是碑帖结合。1923年在他给堵申甫的信中这样写道：“拙书尔来意在晋书，无复六朝习气。”可见，这个时候他的书法已经在慢慢脱离锋芒毕露的魏碑书风，并向魏晋帖学取法。其实，他出家后书法风格的转变受印光大师的影响很大，有记载，一日印光大师看了他的书作后说道：“写经不同写字屏，取其神趣，不必工整。若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简。其体必须依正式体，若座下书札体格断不可用。古今人多有以行草体写经者，光绝不赞成。”所以，弘一后来的书法简洁、工稳，虽然看上去十分潇洒，其实都是一丝不苟写出来的。而那些字形、姿态看上去可爱得像小孩，其实他在用笔上是十分老辣，只是把锋芒都藏起来了。1924年写的《佛说八种长养功德经》册页作品，虽是小楷但是力量内敛，圆融、浑厚的外形下隐藏着刚劲、洞达的笔力和雄强的气魄。这个时候是他书法走向通脱的蜕变阶段了，藏锋的运用将所有洒脱、豪迈的风神融入每个字的血液之中，而表现在外面的是安静、和谐、含蓄。1926年（出家后八年）写在《篆书佛号并莲池语录轴》中的“南无阿弥陀佛”六字小篆线条清爽秀丽，但是笔力惊人，笔画如“折钗股”，似铁线，是典型的中锋行笔。特别是后面的题跋，技法风格已经有“弘体”的味道。笔画圆润，笔意连贯，字字清爽独立，章法空灵，气息中透露出可爱、明朗之感。它的横画用笔与写经体很像，一般是露起藏收，并且内容也是佛法偈语一类。但是，字形还是偏扁，一些用笔还有魏晋六朝小楷的遗韵。1927年所书《行书佛眼远禅师句横披》是颜体与行书的结合，但是用笔已经简练化，形成了自己的风格。它以藏锋为主，横轻竖重，行笔浑厚中显流畅、灵动，结构上还不算修长。1930年书的《行书华严经偈横披》虽然是行书但是字字独立，每个字中带有行书笔意，偶有连笔，已经有碑帖结合的风格特点了。这幅作品与《行书佛眼远禅师句横披》不同的是它的横画和竖画一样的重。用笔露锋起笔藏锋收笔，笔画厚重并且稍微带点锐气。这一年李叔同基本上所有的作品都是这种风格，比如，《行书五言联》“常饮法甘露，安住宝莲花”，《楷书五言联》“智慧海成满，功德华庄严”等都是厚重、锐利的魏碑与灵动、圆润的行书相融合。这看上去是往含蓄演变路途中的一次回头，但实际上是为了更好地转为含蓄。因为它在厚重与力量上有了一定的突破，后面的书法风格能够纵向清秀、挺拔而又不缺乏力量与劲道，是离不开当初在厚重锐利方面的积累与碑帖结合的过渡。1936年的《行书华严经偈轴》是在《行书华严经偈横披》后6年所写，用笔上明显圆起圆收、力量内敛，笔画简练，字形纵向舒展，章法疏朗，气息温文尔雅。从这幅作品可见，此时个人风格已经稳定，真正能给人以平淡、恬静、冲逸之感。再如，1938年的《行书五言联》“普劝诸仁者，同发慈悲意”，它与《行书华严经偈轴》书风大体相同，但是它有一种类似水泛起波澜时的抖动的线条。在这种线条中我们看到了弘一在用笔上如行云流水，游刃有余。总结李叔同晚期的字，发现含蓄是他书法的最大特点，包含“静”“圆”“简”“淡”“拙”等范畴。他的用笔藏头护尾、笔笔中锋、笔笔藏锋，情感含而不露，气势内敛。所以，它的线条质感、结构、章法和气息相应地都透露出含蓄美。可以说李叔同将含蓄美在书法中发挥到了极致，他的书法能让人感受到东方独有的意境美。这也成为了他独有的书法风格“弘体”。例如“天意怜幽草，人间重晩晴”这幅作品就是李叔同书法含蓄美的典型代表。它是李叔同1929年在上虞白马湖的晚晴山房所写，这个时候他49-50岁属于书法创作的中晚期，也是他书法创作的巅峰时期。它的用墨润泽、丰腴，用笔藏起藏收，有篆书厚重中带有灵动俏皮的笔意，整体温雅、圆融，给人以宁静的感觉。总之，李叔同的书法可以借用陈祥耀先生对他的评价：“其初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多，其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变为较方较楷的一派，数年后乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变得瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔。其不可及处，乃在笔笔气舒、锋藏、神敛。写这种字，必先把全部精神集于心中，然后运之于腕，贯之于笔，传之于纸。心正笔正，此之谓欤。”陈祥耀先生道出了李叔同书法的精髓在于“其不可及处，乃在笔笔气舒、锋藏、神敛”，即含蓄。查阅李叔同的年谱，可以知道他博学多才，有着深厚的传统文学功底和西洋美术、音乐基础。李叔同出生于1880年，其5—10岁时重点学习文学知识，在9岁时受母亲影响能背诵《大悲咒》《往生咒》等。从13岁开始临摹篆书字帖，17岁学填词并跟随唐静岩学篆书石刻。18到23岁这个阶段可以说一直在学习，尤其在文学方面有了深厚积累，并且造诣很高。18岁结婚并入天津县学习，随后携眷迁居上海，加入“城南文社”；又因才华出众，受许幻园仰慕，迁入许家城南草堂，于是结天涯五友；接着与书画家组织海上书画公会，出《书画公会报》，作《二十自述诗》并出版《李庐印谱》《李庐诗丛》。22岁，入上海南洋公学特班，受业于蔡元培。24岁到31岁这段时间主要是在各类艺术方面的学习和实践。首先任上海圣约翰大学国文教授，然后在上海实践戏剧，演出京剧《黄天霸》《叭腊庙》《白水滩》等。次年为沪学会作《祖国歌》《文野婚姻新戏册》，之后东渡日本留学，在日本编撰《图画修得法》《水彩画法说略》。27岁，独立创办中国第一份音乐杂志《音乐小杂志》；是年9月，入东京美术学校，创办中国第一个话剧团体“春柳社”；接着，“春柳社”演出《茶花女遗事》，叔同自扮茶花女。31岁毕业于东京美术学校。32到33岁，先后任教于天津直隶高等工业学堂、城东女学、浙江省两级师范学校，教授文学、图画、音乐课；任《太平洋报》主笔，负责画报副刊，并首创中国报纸广告画。34岁编《白阳》杂志。35岁加入西泠印社。36岁兼任南京高等师范学校图画、音乐课，歌作颇多，代表作《送别》《早秋》《忆儿时》等，是年作《摹魏造像四种》书册等。37岁入虎跑寺断食17天，此时正式易名“弘一”。38岁是年下半年起，发心素食，并研读《普贤行愿品》《华严经》及《大乘期言论》等多种佛经，与马一浮居士往来。综上所述，李叔同的文学造诣和其他艺术方面的积累都非常深厚，求学经历丰富，实践和教学经验充足，这为李叔同在以后的书法和佛学上的成就打下了坚实的基础，也是李叔同书法能具有很强的包容性和后来能形成含蓄美的重要前提。其实，书法与佛法有相通之处。清代姚孟起在《字学臆参》中曾有过论述，认为佛法与书法是相通的。第一，佛教教人不要执着于外物有形的“相”上面，同样的，学习古人的书法，也不要老是停留在具体的点画形态上，要懂得其妙处，并以自己的性灵去会通它。第二，佛教讲“非有非无”赴“双遣”。书法也是如此，因为书法的最高境界应是忘了法则的“非法”，但这“非法”又不是绝对没有法，法还是有的，所以又是“非非法”。对佛法的理解有助于对书法本质的理解，也是由于李叔同以书法传播佛法，把佛法和书法打通，才产生了独具一格的含蓄美的书法。弘一书法含蓄美的形成离不开他对佛法的理解。弘一法师曾在其《临古法书》的序中说：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深诫。然研习之者，能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。”可见他出家后秉持“以字传法”的宗旨，所以，抛弃了其他所有的艺术独留书法。佛教对李叔同书法的影响表现在以下几点：1、首先，直接影响他书法创作的内容。出家后他的书法创作基本上都是与佛法有关的。例如《晋释放大方广佛华严经偈颂集句百联》《楞严经偈页》《佛说八种长养功德经》等，前面也已经列举了很多这类作品。从这些书法内容的境界可以知道弘一的修行境界。2、其次，佛学的哲学思想影响他的书学思想。出家后他潜心于著事之中，他著有很多有关佛学的文篇，题跋、疏铭传记及各类专论著作，如《赞颂辑弁言》《佛说无常经序》《点校南山钞记跋》《地藏菩萨本愿经说要稿》《佛学丛刊序》等共计150多项。受佛学思想的熏陶，李叔同的书法更加超脱、含蓄，具禅意。当然，这种超脱与含蓄并不是完全能被人理解。张光兴先生在《书法艺术论纲——传统美学视角下的书法艺术》中说：“出家后的李叔同已经完全脱胎成了弘一法师，作为佛门弟子的他，心中除了‘佛’一切都变得平淡如水，书法只是他的一种生存形式，并不表达什么爱与恨、哀与乐、喜与忧等。试想，没了激情，没了追求和寄托，他写出的还能叫书法吗？还能叫艺术吗？”作者的观点我并不赞成，其实李叔同的书法中褪去了大喜大悲的情感表现，正是他对书法含蓄美的运用。不表现不代表他就是一个麻木不仁的人，而是他将所有的喜怒哀乐内化，融合为一种“气”，使它在笔端表现为古拙淡雅的独特书体。我们不能说只有激情狂放才叫艺术，其实平淡本身就是艺术，并且平淡是更高层次的艺术。古人在书法理论中十分强调“心平气和”对书法创作的重要性，例如“欲书先散其怀抱”“凝神静气”“如对至尊”这些观点指出平静创作出优秀书法作品的重要前提。弘一法师的书法虽然外在表现为静若止水，并不是说他就没有感情。恰恰相反，他是一个感情极其丰富的人，李叔同在出家之前琴、棋、书、画、戏曲、话剧样样精通，并且造诣很高。所以他的才情和艺术修养是很高的。同时，在刘质平《弘一大须遗墨的保存及其生活回忆》中记载，弘一曾经感叹道：“为对而写对，对字常难写好；有兴时而对，那作者的精神、艺术、品格，会流露在字里行间。此次写对，不知为何，愈写愈有兴趣，想是与这批对联有缘，故有如此情境。从来艺术家有名的作品，每于兴趣横溢时，在无意中作成。凡文词、诗歌、字画、乐曲、剧本，都是如此。”这足以证明，李叔同的书法并不是无情，只是表露得含蓄。马一浮曾说：“大师书法，得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓华亭于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学于南山灵芝，撰述皆有阐明。内熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。”这里是指弘一的书法像道宣律师的文字，深受佛理律师的熏陶，并且是“内熏之力”也就是指出了他书法的含蓄。李叔同“以书传法”不仅仅是书法和佛法之间的依赖，而是二者相互促进，它们二者合一使得它们已经高于单独的书法与单独的佛法。赵朴初居士就曾经评价他是以书画名家而为出家高僧，复以翰墨因缘为弘法接引资粮，成熟有情，严净佛土，功钜利薄，泽润无疆，已经不仅仅是艺术超绝，笔精墨妙而已了。结合李叔同正式出家后的年谱，也可以知道是环境造就了他的书法风格。长期待在寺庙这样清净的佛门之地，书法风格自然清爽雅致令人心静。1918年，39岁的他在正月15日受三皈依，法名演音，号弘一。农历7月13日，在虎跑寺正式出家，因范古农之请，开始写经偈与人结缘。1919年，40岁，为夏丏尊做小楷《楞严经偈页》等。此后，不断在各地寺庙居住，著佛教类的书籍，创作经偈类的佛教书法作品。例如1923年，他与尤惜隐居士，合撰《印造经像之功德》，为杭州西泠印社书《阿弥陀经》一卷。1924年，整理《四分律比丘戒相表记》。1926年夏初，与弘伞法师同赴庐山参加金光明法会，在庐山写《华严经十回向品初回文章》，被太虚大师推为近数十年来僧人写经之冠，等等。弘一书法的含蓄美形成的另一个重要的原因，就是对于心性的修炼，致使其书法在情感的表达上从奔放到含蓄。在《弘一大师文集——讲演卷》的《改习惯》一文中曾这样记述：“余于三十岁时，即觉知自己恶习惯太重，颇思尽力对治。出家以来，恒颤颤兢兢，不敢任情适意。但自愧恶习太重。二十年来，所矫正者百无一二。自今以后，愿努力痛改。”从中可以知道，李叔同在出家后在情感的表达上已经变得含蓄了，他变得“恒颤颤兢兢，不敢任情适意”。而这种情感的表达也影响了他书法的表达方式，即书法也变得越来越含蓄、内敛。总之，要想领会李叔同的书法含蓄美的真谛需先修心。就像马一浮的解说，他的笔墨，瓣除兵劫，毫无尘世之气。李叔同就像“文人画”的最先提倡者王维，王维是诗中有画，画中有诗；李叔同是书中有佛，佛中有书。他也像董其昌，将山水与禅宗结合起来，充分利用留白和烟雾等，用朦胧、含蓄、内敛的方式表达画家性情；李叔同在中、后期的字中力量和情感向内聚集，处处表现出去繁存简，用空灵、淡雅来表露内心的真我。通过李叔同的书法我们仿佛看到了一个人心性的修炼过程。以如此淡然的心态、恬淡的形式表达强烈的情感。这既是受含蓄美学思想的熏陶，也是含蓄美的表现。
一八九八年在天津
一九○○年时的李叔同
一九一五年摄于杭州
断食后的李叔同
莊严的告别，左一为刘质平，右一为丰子恺，一九一八年摄于杭州
一九二○年在杭州玉泉
一九二九年摄于上海港《宁绍轮》前，右二为刘质平，右四为夏丏尊
左：一九三八年在漳州梅园 右：一九三七年秋摄于上海
一九四二年在泉州
一九四二年大师涅槃瑞相
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