神与人间的摆渡者——木偶戏
它们是中国古老的戏曲艺术，曾活跃在都市、乡间的舞台上，甚至在田间地头，曾经的宗教外衣使它们成为神与人之间的摆渡者。牵丝而动的提线木偶、指间起舞的掌中木偶、“千古江山一担挑”的幔帐木偶、与纸影戏相映生辉的铁枝木偶……千百年来，缤纷繁复的木偶们在神州大地上传承发展，生生不息。
以前人们说起说起“木偶”的来源，总会情不自禁地想到汉武帝与李夫人那个缠绵悱恻的爱情故事——道士李少君利用影戏将李夫人的“灵魂”带到人间，权解武帝的相思之苦。很多人都把这段轶事当做中国木偶戏的源头。
世界上的木偶文化的共同特点是，民间木偶戏极少作为纯粹的娱乐活动，多数情况下是作为祭祀活动的有机组成部分出现的。中国许多地方的木偶戏是在丧葬活动中表演的。
早在春秋战国时，苏秦为了劝阻孟尝君入秦，就曾经口述了一段“偶戏”表演。他说西岸上的土偶人对木偶人说，我被雨冲化了我还是西岸的泥土，而你如果被漂走就要不知所之了。从这段史话中我们可以得到一个关于“偶戏”起源的重要信息，那就是孟尝君称之为“鬼语”。
在上古祭祀中，由于祖先的形象无人知晓，而人们又需要有固定的膜拜对象，所以经常让小男孩儿坐在祭坛上接受礼拜。这个孩子被称为“尸”，要求不言不语，不笑不动，这颇有了几分“偶人表演”的意思（现在的“小儿肉傀儡”即是其遗存）。后来，人们又用木偶、皮影来模拟祖先的日常生活，以求得到祂们的庇佑。这可就是真正的“偶戏”了。
《金瓶梅词话》中给李瓶儿、西门庆治丧时都曾经写到“傀儡子表演”，不难看出其浓重的宗教意味。而今天南方的提线木偶和台湾的布袋戏之所以兴盛异常，更是与迁徙汉人的“祭祖文化”相伴生的。不过不同的是，过去“偶戏”在表演完毕后总要行“燔祭”礼，用熊熊烈焰将象征祖先的“偶人”送回天国。
这种仪式在明末还有着吉光片羽般的遗留。且看明人张仁熙所做的古风《此人曲》中说：“……田多场小大如掌，隔纸皮人来徜徉。……神之去矣翔若云，香烟作车纸作屣。”
那么，这种“神而圣之”，颇有几分古希腊“燔柴祭”意味的隆重仪式，又是怎么走下祭坛呢？这是因为在明末清初封建士大夫的“家班”勃兴，比如李渔就曾带着他的“芥子园家班”走遍了大半个中国。
其雄厚的经济基础和文化背景让城市中的“瓦子”、“勾栏”相形见绌，后者迅速异化为青楼妓馆的代名词。而“傀儡戏班”恰恰借寓在“瓦子”之中，被称为“瓦舍众伎”之一（《都城纪胜》）。正所谓“皮之不存，毛将焉附”，无力抗衡的它也只有走向低端娱乐化这一条路了。
可证也恰恰是因祸得福！大众化、乡土化后的木偶戏意外地躲过了清初的文化高压。由北方叫“苟利子”、南方叫“扁担戏”的独角戏班开始，到乾隆时期，在北京已经发展出提线木偶、杖头木偶、铁线木偶、皮影等多重表现形式。且看乾嘉时人黄竹堂在《日下（指京城）新讴》中写道：“丝牵板托竿头戳，弄影还从纸上看”，一口气介绍上文所说的四种“偶戏”，真让读者有目不暇接之慨。到光绪朝，随着南方“偶戏”进京，这种民间娱乐遂至大成。
而此时威县韩庄村商人张明臣正好经商来到了天子脚下。光怪陆离、唱腔高亢的木偶戏彻底征服了张明臣。特别是来自于南方闵粤地区的铁线木偶，以其精美的造型，细腻的程式动作给他留下了难以磨灭的印象。在年老归乡后，他便心将这朵芬芳的艺术奇葩移根于邢襄大地。
他在银边村附近开始教授村民“偶戏”。刚开始是青伞作蓬，方桌为台。师徒数人，套数几般。但很快，村民们就被这种能站（固定在圆盘形木墩上）会舞（艺人用三根木棍分别控制偶人的双臂及身躯）的“新鲜玩意”所吸引。
舞台也逐渐发展成2米长、1米宽的木质台面。前后左分树9米高栏板，上张油青色起脊帐篷，前挂卷帘，后悬竹幕。学戏者更是络绎不绝，很快附近十几个村庄形成了“上到九十九，下到刚会走”人人能哼几句推偶戏的局面。“银边村推偶剧团”也在众人的期许中应运而生，最多时一年跑场赶会数百起，参演人员达40余人，一时盛况无两！
当初常演的剧目有历史剧、反应明亡惨史的《铁冠图》，教化戏、弘扬家庭伦理的《李翠莲上吊》，移植于河南越调的红生重头戏《红书剑》等几十个剧目。特别是在展现“杨家将”故事的《两狼山》一剧中，不仅涉及到花脸（萧天王）、老生（杨令公）、小生（杨六郎）、小丑（番将）、青衣（萧太后）等多个戏剧行当，在表演中更是把“天王正冠”、“令公上马”、“三郎舞剑”等复杂动作用三根木棒展现得惟妙惟肖，分外传神。就连次要角色的番将，其撩袍甩袖行满礼的每个细节都让人过目不忘，达到了可与现代多桢动画相媲美的艺术境界。
可惜的是，由于种种原因，威县推偶已面临后继乏人的窘境。这本可以和叱咤荧屏的台湾布袋戏一较高下的艺术形式，即将在我们眼皮底下走进历史的废墟。这不能不说是一件令人无比痛心的憾事，望大家能及早对其进行保护式的传承！
责编 / 西子
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