从2010年开始在同济研究生课上讲《诗经》，《诗经大义发微》断续写了十年。很惭愧，现在才出第一卷，包含三个绪论和二南部分。最后要出多少卷，现在也说不好。今天分享的是三个绪论（《诗》究天人、《诗》通古今、《诗》兼经史义理）中第一个绪论“《诗》究天人”部分的节选（绪论一中间部分的三节），从《诗纬·含神雾》关于诗之为诗的三个解说出发，谈及“诗心持物”的工夫论意义，首次发表，欢迎批评指正。
书名是我自己题写的，封面水印是我平时的读《诗》手稿
封面是编辑李安琴主持设计的，非常用心，做得很美
纸张手感很好，可以象线装书那样自由摊开
诗心持物的工夫：《诗之为诗》绪论节选
毛诗独大之后，诗教之义蔽于人而不知天，不如齐鲁韩三家诗及《诗纬》之能贯通天人。关于《诗》与天道人事的贯通，《诗纬·含神雾》有云：“诗者，天地之心，君德之祖，百福之宗，万物之户也。”“诗者，持也。以手维持，则承负之义，谓以手承下而抱负之。”“在于敦厚之教，自持其心；讽刺之道，可以扶持邦家者也。”[ 安居香山、中村璋八辑《纬书集成》上册，河北人民出版社，1994年，页464。] 这几句话是对《诗》之何以为诗、《诗》之何以为经的精要概括，可以帮助我们从根本上思考《诗经》何为。《诗》之为经，历代经学注疏言之详矣。然而，关于《诗》之为诗，却惊人地无感，乃至于以之为不经。譬如在王船山《诗经稗疏》的四库提要中，四库馆臣批评船山《诗译》云：“体近诗话，殆犹竟陵钟惺批评国风之余习，未免自秽其书，今特删削不录，以正其失焉。”其实，天地之心曰诗，经天纬地曰文，诗学文学本与经学无异。当诗学文学堕落为风花雪月的同时，经学也堕落为饾饤小艺或干禄之学。如果不明所以、不得大体的话，无论以“经学”反“文学”，还是以“文学”反“经学”，都不过是以五十步笑一百步，以一种堕落反对另一种堕落，非但无益于事，反而更加固化了各自的缺陷。在这种情况下，同时“以诗读经”和“以经读诗”的“大义发微”解释学，将有助于救治经学蜕变形态和文学化诗学的双重偏失，回到经学之诗和文学之诗的共同本源。当然，这种双重偏失的长期固化，也已经使“大义发微”的解《诗》工作几乎无法展开。《含神雾》论《诗》之为诗，归纳起来，主要讲了三点意思：一是以诗为“天地之心”，二是以诗为“万物之户”，三是“诗者持也”。其中，“君德之祖、百福之宗”可归入“万物之户”，因为祭祀也是与物感通，打开时间的门户。“以手承下而抱负”“自持其心”“扶持邦家”则都是对“诗者持也”的具体说明。“自持其心”是诗教修身之持，“扶持邦家”是诗教齐家治国之持。“以手承下而抱负之”有复卦之象，有孟子所谓“天下有道，以道殉身”之象（《孟子·尽心上》），所以可理解为诗教平天下之持。这些意思体现在一篇篇《诗经》经文中，往往相互交织，相互发明。《诗经》大义发微的工作，就是要通过具体《诗》篇的解读，看这些意思如何体现在古人的物象和叙事之中，以及如何在今天的生活实践中重新焕发光彩。纬书不像注疏那样顺着经来解，而是与经构成一个十字交叉，是以“旁敲侧击”的方式来“撞见”经义。注疏汗牛充栋，俯拾皆是，纬书却多遗佚，神龙不见首尾。来自辑佚纬书的吉光片羽，正如诗篇中易被忽视的草木虫鱼：虽去之亦不妨其事，但若去之则诗非其诗。譬如“关关雎鸠，在河之洲”即使删去，也丝毫不影响“窈窕淑女，君子好逑”的叙事，但无雎鸠关关之诗，已非《关雎》。《关雎》之为经，在美“后妃之德”（毛诗），或讽康王晏起（鲁诗），总归都是“风天下而正夫妇”之事；[ 参龚抗云等整理《毛诗正义》，北京大学出版社，2000年，页5；以及王先谦《诗三家义集疏》，中华书局，1987年，页4-5。后文再引，仅给出书名和页码。]《关雎》之为诗，则在何以风、何以正、何以美、何以刺的观物取象、取类比兴、关关和鸣、天人相与。“诗”与“经”相辅相成，天与人相感相通，然后有《诗经》。历代《诗》学多求诗篇之“本事”“本义”，然而诗之为诗，往往在逸出其“本”的“志”或“心之所之”。在这一点上，《诗》之比兴与《易》之取象、《春秋》之托义一样，都是朝向未来开放的、邀请读者参与的，都在客观上需要一种“大义发微”的工作来与经文形成古今对话的文本。经之为经本来就是经行、经过、常经大道，以及在道路上的往复切磋、往来探讨。《诗》云“如切如磋，如琢如磨”（《卫风·淇奥》），孔子赞子贡云“赐也，始可与言诗已矣，告诸往而知来者”（《论语·学而》），皆此意也。往复涵泳、切磋对话不仅是诗的生活，也是解诗的工夫。诗意之“微”无非天籁物语之微、天心道心之微。所谓“发微”，就是接之以物，听之以气，观之以象，感之以情，察之以理，复之以性，然后乃得其“大”焉。得其“大”，然后诗篇所叙之人伦事理乃可谓之“大义”矣。人伦礼义之大，发端于天心物象之微；天心物象之微，体现为人伦礼义之大。所以，“《诗经》大义发微”的工作非常实在，一点都不玄虚，因为它一端接物、一端即事；接物以兴发、即事而明义，道自在其中矣。“大义发微”说到底是体道之事，但道非直言可陈，须如《诗经》所咏，兴之以物，赋之以事，或如《中庸》所谓“其次致曲，曲能有诚”，然后乃得庶几耳。所以，“大义发微”往往是从那些微不足道的起兴之物出发，观其象，发其义，在诗篇所叙史事之外，求孔子编《诗》之意，与夫风人作诗之志。所以，“大义发微”的阅读既是在读《诗》之为经，也是在读《诗》之为诗；既是沿着注疏的经向阅读，也是“旁敲侧击”的纬向阅读；既是读诗篇所叙之事（齐鲁韩毛四家诗学皆以事解诗、以史解诗），也是在读貌似与本事无关的物象比兴。这些物象正因为能独立于诗篇所咏人事之外，反而更能切中事情深处，隐隐透显出有限人事背后的无限天道。它们就像是人物画背景中的天空、远山和树木，既与人物故事相关，又仿佛遗世独立，永恒纯净。譬如“关关雎鸠，在河之洲”是多情之物，也是无心之物。它的多情起兴了“窈窕淑女，君子好逑”；它的无心抚慰了“悠哉悠哉，辗转反侧”，也节制了“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，使之“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。诗教在人，诗之所以教却在天。然而，天何言哉？道何道哉？惟于秋风落叶、春花啼鸟、夏夜鸣蛩、冬雪无边飘落之际，触景生情，人天交感，乃有所悟耳。所以，面对《诗经》中的鸟兽草木，读者不应满足于名物训诂，而是应该用心去听天籁之音，在“天地之心”的层面打开“万物之户”，让物与人照见，使人心能持物，乃至“成己成物”（《中庸》）。孔子论学《诗》，为什么把“多识于鸟兽草木之名”与“可以兴、可以观、可以群、可以怨，迩之事父，远之事君”相提并论（《论语·阳货》）？可见在孔子那里，用以起兴的鸟兽草木决不是可有可无的事外之物、诗外之物，而是人事和诗歌所以能发生的前提。所以起兴之物是天物，起兴所带起之事是人事。天物无心而化人，所以能起兴人事；人事有心而感天，所以能听天道。人事之心，喜怒哀乐，兴观群怨；天地之心，春夏秋冬，鸟兽草木。天人之际，有诗存焉，故《诗纬》云“诗者，天地之心”也。孟子读《诗》“以意逆志”，[ 《孟子·万章上》：“说诗者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”] 亦此义也。“以意逆志”就是要能直接面对着迎上去（“逆”即迎），而不只是顺着经文讲解名物训诂和章句释义。纬之于经的意义，就在这里。“以意逆志”，然后能得诗人之心；得诗人之心，然后能得人民之心；得人民之心，然后能得天地之心；得天地之心，然后能开“万物之户”，与物照面；与物照面，然后能以诗心持物，“开物成务”（《易经·系辞上》）。当然，反过来也可以说，只有诗心持物的读者才能“以意逆志”，只有诗人才能读懂诗人。诗的阅读和写作之间，无论多么睽离，即使相隔千年，只要同感“天地之心”，同开“万物之户”，同样在生活点滴中以诗心自持和持物，便是可以相迎相遇的。诗自是人心感悟而发，为什么《含神雾》说诗是天地之心呢？“诗者，天地之心”促使我们反思人之所以能感物咏诗的本源。人是天地中的一物，有心能感的一物。人心之感物，有微不足道的琐碎感觉，也有朝向远方的忧思。“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”（《王风·黍离》）。不知我者以为我有所求而不得，知我者知我所感朝向远方，本无所求，或者因求某物而起，终至于无所求。如“自诒伊阻”的远方之思，终至于“不忮不求，何用不臧”（《邶风·雄雉》）。朝向远方的所感所思出自人心而不止于人心，朝向远方的所歌所咏出自人籁而不止于人籁。出于人而“不止于人”是诗的基本经验。“诗者，天地之心”所道说的，就是这样的基本经验。人心中的诗意部分渊源甚深，是天命之性在人心中的表露，故《含神雾》直谓之曰“天地之心”。天地无心，以人心为心，故《礼》云“人者，天地之心也”（《礼记·礼运》）。人心多蔽，以诗而无邪，故孔子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”（《论语·为政》）。诗心发动处，即天命之性感通于人心而使人心复性之时，故《易》曰：“复，其见天地之心乎”（复卦彖传）？性之于心的维持作用，就体现为诗心之持物。“诗者天地之心”，“人者天地之心”，“复其见天地之心”，一也。诗所以兴，复所以诚，皆人心之良知良能也。致此良知，行此良能，则我之心即天地之心，我之诗即天地之诗矣。诗出于人心而不止于人心者，兴发感动迥出物表而包持人心也。包是“以手承下而抱负之”，持是“自持其心”“扶持邦家”。故诗心之持物，即《中庸》“诚者物之终始，不诚无物”的一种具体工夫。诚之工夫见诸六经之教者多矣，而诗教为首，故孔子云“兴于诗，立于礼，成于乐”。不过，诗教究竟如何发生？温柔敦厚如何可能？诗心持物说其实给出了提示。《中庸》引《大雅·文王》“於乎不显，文王之德之纯”，云“文王之所以为文”乃在于“纯亦不已”，也可以从诗心持物的角度得到工夫论的启发。“纯亦不已”正是一种诗心持物的工夫状态。文王之所以为文的本源，诗之所以为诗的本源，物之所以为物的本源，可能都在这里。《易》云：“复，其见天地之心乎？”复卦一阳来复于五阴之下，正是“以手承下而抱负之”之象。就天道而言，当阴滞寒凝之极的冬至而有一阳来复，可见天地生物之仁；就人心而言，在浑浑噩噩、麻木不仁的日常生活中反身而诚，可见人心本善之端。天地生物的这点生意护持着一切生命，即使一株小草也赖之存活；人心本善的这点良知护持着一切言行，即使最日常的饮食男女也因之而有属人的自由和尊严。天地无时不生，而只有在一阳来复之时方见其无一刻之停留，仿佛天地之间亦有一颗生生不息的心脏；人心无时不有，而只有在反身而诚时才能求回放心、觉知本性，从而知道自己的心来自远古，朝向未来，亦无一息之停留。所以，“诗”之为“持”就是在诗意发生的瞬间回光反照，复而见天地之心，复而见我之本心，复而知万物生生之持存，复而觉我心在兹之不息。王维诗云“空山不见人，但闻人语响，反景入深林，复照青苔上”，亦复而见之之谓也。诗描写物之发生，或者，诗本身就是事物的发生中最有生意的瞬间。然而，诗的写作却是在事情发生之后的追忆和创作，而且只有在追忆的反照中才能创作。[ 关于此点，不妨思考史铁生《务虚笔记》（人民文学出版社，2011年）中时时出现的“写作之夜”之于全部小说叙事的意义。] 古希腊文和德文中表示诗作的词poiēsis和Dichtung都含有手工制作的含义，其义与此相通。诗作仿佛一只能抓住时间的手，使诗意的瞬间可以被世世代代的读者重新激活，成为永恒的存在。海德格尔引荷尔德林所谓“诗人创建持存”，亦《含神雾》所谓“诗者持也”之义。[ 关于海德格尔对荷尔德林此语的解读，可参海德格尔《荷尔德林诗的阐释》中的《荷尔德林与诗的本质》一文，孙周兴译，商务印书馆，2002年，页35-54。]“复”总是在两端之间的往复。在海德格尔那里，“诗人创建持存”的创建方式也不是执持一物，而是“抛入之间（Zwischen）”。[ 《荷尔德林诗的阐释》页52。] 只有人才有“之间”，只有诗才能打开人之为人的“之间”。诗是复见天地之心、复持放逸之心，所以，诗是“人之为人”中的两个“人”之间的良知自省、正名枢机。“立于礼”所以必先“兴于诗”者，以此。“扶持邦家”所以必先“自持其心”者，以此。《大学》所谓“欲齐其家者，先修其身”，亦以此也。非诗，人将不人矣。诗心所起，仁之端也，人之所以为人也。诗者持也，人之所以自持而为人者也。自持之义，非自执也，乃“扣其两端”而往复于“之间”也。从人从二，“仁”在其中矣。[ 参拙文《海德格尔的“时间-空间”思想与“仁”的伦理学》，见刊《同济大学学报》2006年第1期。]“仁”就是“人之所以为人”的自我返回空间。天地之间，生死之间，过去与未来之间，皆然。天地固然在那里，但只有“鸢飞鱼跃”的仰观俯察才为人类的生活打开天地之间；生死固然有其时，而只有“向死而生”的前瞻后顾才使生命成为有间的“Da-sein”（Da即有间）。[ 参海德格尔《存在与时间》第46-53节。Heideger, Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2001, S. 235-267.] 孔子论学《诗》以免于“正墙面而立”，王船山《诗广传》常常强调“两间”“余裕”的重要性，以批评遽迫和逼仄，皆此义也。从孔子到船山，读诗和作诗一直被认为是获得“之间”余裕的不二法门。自孔子弦歌不辍以来，中国读书人无不作诗。如此规模巨大而影响深远的诗歌生活，在世界文化史中是绝无仅有的。对于一个传统读书人来说，每天若有所思的吟咏为生活打开了一个持久敞开的、感物自省的心灵空间。这个内在空间的打开使天地成为人能俯仰其间的天地之间，使生活成为人能徜徉其间的过去与未来之间。在日常吟咏生活中，“诗者持也”成为一种工夫实践，使人可以自持为自觉的人，使生活可以自持为有意义的生活。在这个意义上，可以说中国文化史就是一部诗心持物的诗史。《中庸》所谓“不诚无物”之义落实到日常生活实践中，应该也包含了这样一种诗心持物的诗教工夫。所以，中国诗歌传统既不只是现实主义的叙事，也不只是浪漫主义的抒情，而是无论在叙事还是在抒情中，都绵绵不绝地伴随着一种诗心持物的诗教工夫。《邶风·柏舟》“耿耿不寐，如有隐忧”是诗心持物的工夫，《郑风·子衿》“青青子衿，悠悠我心”也是诗心持物的工夫。耿耿之切，悠悠之长，正是工夫之绵密，持物之不绝。《诗》风之流韵，至于汉人“青青河畔草，绵绵思远道”是诗心持物的工夫，曹孟德“但为君故，沉吟至今”也是诗心持物的工夫；陶渊明“此中有真意，欲辩已忘言”是诗心持物的工夫，陈子昂“念天地之悠悠，独怅然而涕下”也是诗心持物的工夫。孔子弦歌之不辍，朱子涵泳之心法，是经学的生活，也是诗学的生活，二者本来无别。笔者不敏，而有志于“《诗经》大义发微”的解读工作，亦未尝不是诗心持物工夫的一种尝试。“之间”与“持存”的关系，在《含神雾》的表述里即是“万物之户”与“诗者持也”的关系。动物巢穴无不有其出入通道，但只有人类居室才有门户。动物也有嘴，但只有人说话、歌诗。门户不只是为了出入和通风采光的实用设置，而且是一种疏明和空出（Lichtung），“当其无有室之用”，使一个空间中的空出部分与外界的天地连成一气，使人类的居所不只是动物蔽身的巢穴，而且是通天地之气的神圣空间。门户是建筑中的缺口，是居室内外之间、天人之间的通道。说话和歌唱的终极意义也在这里。所以，天道之道与道说之道，是同一个字。如果说民居门户的神圣意义容易掩盖于“百姓日用而不知”中的话，那么，在祭祀建筑中则以一种更加不同寻常的露天形式得到凸显。门以出入，实用性最强；窗户通风采光看风景，实用性减了一半；而连屋顶都不要的露天祭祀建筑则完全丧失了遮风避雨的实用性，以一种不同寻常的方式凸显了所有门户的实用性中所蕴涵的沟通天人之气的深层意义。《礼记·郊特牲》载：“天子大社必受霜露风雨，以达天地之气也。是故丧国之社屋之，不受天阳也。”《春秋公羊传·哀公四年》论亳社亦言“亡国之社，不得达上”，就是要绝其与天气的沟通，示其不再领受天命。露天以通天地之气的思想，在后世的家族祠堂建筑中，仍然以天井的形式得到体现。直到今天，在南方农村的新兴宗祠中，虽然已经采用了很多现代建筑形式，但类似天井的设计（譬如以明瓦天窗的形式）仍然是保留的。天子大社露天以通天气的建筑设计，甚至可通庄子对于“支离疏”这个通天畸人的身体结构：“支离疏者，颐隐于齐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”（《庄子·人间世》）。“五管”是位于背部的五脏背腧穴，是内在的五脏外达阳气的通道。五脏内藏阴精，而其腧穴却都位于背部的足太阳膀胱经上，是在一身中阳气最盛的经脉中内通五脏之阴的穴道。在普通人身上，“五管”虽然通天气，但位于身后，并不在头顶（头为诸阳之会，阳胜于背），犹如普通建筑的门窗只在墙上，虽通天气而不露天；而“五管在上”的支离疏则象是祭祀建筑的露天设计那样，让五管之门户直接向上通天了。人类歌诗的时候，为什么总是不由自主地“仰天长啸”，抬起头，使口鼻门户更加朝向天空？这个姿势的原理，跟天子大社的露天设计和支离疏的“五管在上”一样，都是上通天气的需要。《论语》“侍坐章”的曾点在说出他的舞雩之志前，有一个“舍瑟而作”的动作（《论语·先进》）。这个动作的必要性也是为了向上打开自己，使自己的心志和言说可以通达天地之气。如果说“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”是对于心志的诗性言说，那么，“舍瑟而作”就是这一诗性言说的起兴。只不过，这是身体姿势的起兴，不是语言修辞的起兴。[ 关于侍坐章的更多分析解读，参拙文《春天的心志》，见收拙著《在兹：错位中的天命发生》，上海书店出版社，2007年。]诗也是通过口鼻这个门户而歌哭啸傲的通天之气，而歌哭笑傲的前提则是外物通过眼耳触思的门户入感我心。心有所感，感有所郁，于是发而为诗。睹物思情是物入我之门户，思而歌咏是我达物之门户。诗是天人物我相互感通畅达的门户。《礼记·乐记》的开篇和结尾都是在谈这个门户，诗歌和音乐发生于其间的门户。其开篇云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”，这是讲物入我之门户，乃有所感，乃有歌诗。其结尾则云：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，这是讲我以歌诗舞蹈敞开自己，诚之以达物的门户。诗歌为人心打开了及物的门户，也为万物敞开了感人的门户。诗作为“万物之户”是人与万物得以相见的文明世界的开端。“万物皆相见”的状态在《易经》里就是代表文明礼乐生活的离卦（参《说卦传》）。为什么所有民族最初的言说都是诗？为什么儿童的语言天然类似诗性的表达？这也许是因为，诗是打开人与万物相见的门户，诗使万物相见，使文明开化。王阳明关于“岩中花树”的诗性对话说的也是这个道理：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”“不在心外”并不是解剖学意义上的插花到左心房或右心室，而是把岩中花树和人心都理解为相互敞开的、可以相见的存在。这样的存在便是“仁”和“诚”。《中庸》所谓“不诚无物”意味着：如果人心不能打开门户而向物敞开，则人虽有眼亦不能见物；如果物没有能向人敞开的门户，那么物虽存在也无法向人呈现。所以，诗之为“万物之户”的意义，也就是诗之为“天地之心”和“诗者持也”。所谓“不诚无物”的“诚”，正是工夫论意义上的“诗心持物”之“持”。《易》云“成性存存，道义之门”（《系辞传上》），道尽了《中庸》“不诚无物”和《诗纬·含神雾》以诗为“天地之心”“万物门户”和“诗者持也”诸说的工夫论关联。《诗纬·含神雾》关于诗的三点界定，其实是一个循环的相互说明：诗非门户不能使万物相见，物非相见不能使心明觉（犹如“未看此花时，此花与汝心同归于寂”），心非明觉不能持物，物非持不能开户相见。此三者之所以能如此循环地相互说明，是因为三者说的本是同一件事情。这件事情不是一个有待从不同侧面进行观察的物体，而是一件事情，是有待感受、思考和行动的事情，生命工夫的事情。工夫是实践操作的事情，需要一个抓手或着力点。“诗者持也”就是这样的抓手或着力点。所以，如果一定要为这种工夫形式命名的话，或可称之为“诗心持物”的工夫。至于“天地之心”则是“诗心持物”的工夫所以可能的前提根据，“万物门户”则是“诗心持物”工夫的效验结果。通过“诗心持物”的工夫来体认“天地之心”，打开“万物门户”，创建人类文明生活的持存，便是诗的事情。诗的事情可以很宏观，也可以很微观，更可以微观而宏观。《诗》之兴犹《易》之象，都是见微知著、隐而之显的“道自道”（《中庸》）[ 《中庸》：“诚者自成也，而道自道也。”第二个“道”字当通“导”。先秦“道”“导”本一字。]。《易》之取象，《诗》之起兴，都是在貌似无关的事物之间建立联系，使隐微不显之道忽然朗见。迂回侧击之所以比正面直击更有效，不是因为人的智力要耍诡计，而是因为道之自导（即“道自道”）本身的路径就是“曲径通幽”的。《中庸》云：“曲能有诚，诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化，唯天下至诚为能化”，把“道自道”的过程说得曲尽其诚。故《诗》之兴，《易》之象，皆曲诚之事也，“道自道”之事也。所谓“大义发微”的经典解释就是要跟从“道自道”的曲折路径，由微之显，行远自迩，把先王经典的“至诚能化”之事讲清楚。譬如周之兴亡是一件很大的事情，整部《诗经》几乎都以此为问题意识背景。面对如此宏大的主题，《诗经》却总是从一件微不足道的事物发起诗兴的端绪。“绵绵瓜瓞”之微，可以带起周之先王前赴后继的天下大业；“彼黍离离，彼稷之苗”，可以深感“王者之迹熄而诗亡”的天下大变。“蔽芾甘棠”之小，[ 《召南·甘棠》“蔽芾甘棠”，毛传：“蔽芾，小貌”。更多分析见后文的《甘棠》解读。] 可以歌咏召公至德，深思周何以兴；“扬之水，不流束薪”，比多少历史记述都更加精准地描写了周衰之时无力维持华夏之象。但“道自道”却并不是“自然规律”式的机械过程，而是在人身上体现为“立心”的自觉。立心，然后可以曲尽其诚。横渠所谓“为天地立心”正是诗心持物工夫的应有之义。诗作为“天地之心”并不是现成的状态，而是要去“立”才能有的心。正如诗本是天地固有的天籁，但如果没有诗人的“作”，就不能成为人类的歌。“立心”之“立”与“作诗”之“作”，原本是同一件事情。关于这件事情，《论语》“侍坐章”中的曾点提供了一个例证。曾点言志是诗性的言说，本质上是在作诗：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”更重要的是，但也更不引人注意的是，他在言说的“作诗”之前，有一个“舍瑟而作”的站立行动。这个身体站立之“作”的行动成为他言说之“作”的起兴，并与他的言说之作构成一个整体的大诗之作。从这个大诗之作的言行整体出发，就可以理解，为什么曾点并没有像子路、冉有、公西华那样说出一个确定的计划，但已经通过他的站立行动和作诗言说指向了一件事情。这件事情虽然是通过一场春游活动的具体描述来起兴和譬喻的，但其所寄托于其中的心志却绝不只是一场春游而已。如果他的志向不过是春游，那孔子肯定不会说“吾与点也”。孔子所与者不在曾点所言，而在其所言的寄托。这种寄托甚至在他言说之前的站立动作中就已经寓含了。[ 参拙文《春天的心志》。]所以，如果说“浴乎沂”的作诗言说是“与点之意”的起兴，那么“舍瑟而作”的站立行动则是“浴乎沂”诗性言说的起兴。起兴在先，是带出诗之事情的发端；寄托在后，是诗之事情绕梁不绝的余音。但另一方面，又正是起兴使诗有所寄托；也是寄托使诗需要起兴的曲折，而非直陈其事。所以，也可以说，寄托是在先的心志，起兴是在后的修辞。当然，更合乎事情本身的说法也许是，两者同出而异名，本就是同一件事的不同方面，难分先后。作诗与编诗、解诗的关系，也应该是这样。作诗并不是一次性完成的事件，解诗并不是去索解作诗时封闭于诗句中的密码。诗之作犹如“舍瑟而作”，是朝向未来开放的“与点之意”；诗之选编与解释犹如“与点之意”的感喟，也是朝向作诗行动开放的“舍瑟而作”。所谓“解释学循环”本质上是作者与读者之间穿越时空的对话、永远可以不断重新开启的对话。在这样的对话中，作者通过文本进入和改变了读者，读者也通过解释进入和改变了作者。诗的事情是作者和读者共同参与其中的、永远不会完成的事情。之所以会这样，这首先是因为诗的事情首先是天地的事情，其次才是人的事情。诗本是天地元音，通过人的语言歌咏出来，才成为诗。儿童语言为什么天然就像诗？原因可能就在这里。天真未凿的人心更近天地之心，天然浑朴的人声更近天籁。在《庄子·齐物论》中，天籁只是提到，并没有具体描述，因为它实际上也是无法描述的。实际得到描述的是地籁，即风吹“山林之畏佳，大木百围之窍穴”所发出的各种声音。不过，这实际上已经就是天籁，因为这些窍穴本身并不能发声，必待天风灌注其中才会发声。当然，风本身如果没有山林的阻挡、窍穴的灌注，也是无声的。天地相激，“刚柔相摩，八卦相荡”（《易经·系辞上》），才有声音。这声音既是天籁，也是地籁。可以说，天籁即地籁，地籁即天籁。所以，当人们谈论天籁的时候，往往指的就是地上的鸟兽草木之音；当人们谈到“天心”的时候，实际上就是“天地之心”的简称。天地之心、天地之音都是“一阴一阳之谓道”的事情，都是已经包含万变差异于其中的纯一。如此，方有人心和人类诗歌的发生。人心非他，不过是天地之心中的差异性以及从差异回到纯一的自觉；人籁非他，不过是天籁地籁中的差异性以及从差异回到纯一的自觉。人类的心灵和人类的语言都是分析的，但其之所以能分析的前提是“天地之纯、古人之大体”（《庄子·天下》）。所以，《诗经》大义发微的工作，便是要在“天地之纯”中去聆听天地之音散见于草木鸟兽和人类悲欢中的各种“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者、咬者”（《庄子·齐物论》）的声音差异性，以便回到“天地之纯”，讲求“古人之大体”。诗心持物之所以能成为一种工夫方式，是因为越能打开“万物之户”的丰富差异，就越能回到“天地之心”的纯一。否则，《诗经》物象的纷繁和感情的丰富只会使人意乱神迷、往而不返了。
