龚雪青工笔教学 荷花鲤鱼（1-3）、《出水芙蓉图》、残荷翠鸟、海棠蛱蝶图步骤、《春夏秋冬》四条屏赏析...
龚雪青工笔国画教学视频 荷花鲤鱼01
龚雪青工笔国画教学视频 荷花鲤鱼02
龚雪青工笔国画教学视频 荷花鲤鱼03
临《出水芙蓉图》设色图文步骤
一步：
淡墨勾勒花头，中墨勾反叶、枝梗 。浓墨勾正叶。
宋人原作用线尤其是花头的用线非常细，墨色也非常淡，临摹的时候应该避免平时的用线习惯，尽量向原作靠拢。
正叶叶筋采用双钩方法为之，也有别于目前流行的正叶叶筋两边留水线的处理手法。
第二步：
淡淡的赭墨色（朱磦＋墨＋少许曙红）底纹笔刷底色。
干后用隔夜赭石（朱磦＋墨调和后放置一夜）平涂三次底色（花卉、叶子等部分不涂）。隔夜色有渣滓，能出现比较粗糙的肌理效果，对衬托出花瓣的水灵感觉有一定的帮助。
淡白色平涂花头。
反叶、枝干平涂赭石色（赭石中可略微加入微量草绿）。正叶、莲蓬平涂老绿色（草绿＋少许胭脂）。
第三步：
花头用淡曙红多次分染（用色一定要薄）。
染色时需要注意反瓣可比正瓣多染一到两次。
反叶、枝干用草绿分染，枝干部分采用两边往中间染的“染低法”。反叶叶筋两边留水线，接近于近代通行的正叶处理手法。随后反叶用淡朱磦从叶子边缘往根部倒染。
莲蓬用赭石色分染，最深处略加墨分染。
花瓣根部即莲蓬周围可用胭脂略加朱磦整体统染，这样染一下以后点花蕊的时候就容易让花蕊亮起来。
正叶用花青多次分染，要有意识的挤出正叶叶筋。越是根部这种挤的感觉越明显，到了边缘部分要弱化一些，始终保持整体的明暗关系要和谐，避免局部刻画过分
第四步：
正叶继续用墨青色（花青＋墨）提染，淡墨青色（花青＋墨）勾勒细叶脉。
花瓣互相掩盖的地方用极淡的灰绿色（三绿＋少许墨）淡淡的分染一下明暗关系，千万不要染过了。
花瓣尖部用浓曙红局部提染后再用中等浓度的胭脂提染一下，胭脂为冷色，有别于曙红的暖色，提染一下胭脂，花瓣会红的更有层次，初学者在描绘别的粉红花头的时候也可以采用此法。
反叶。枝干整体罩染薄五绿（三绿＋白色）。其中枝干是从中间往两边分染，反叶是从根部往边缘整体罩染。同时，用五绿提染一下莲蓬和莲子的亮面。
莲蓬周围的花瓣根部继续用淡胭脂色＋少许朱磦整体统染。
第五步：
花瓣提染中等浓度的白色，这一步非常关键，处理手法不能雷同。有的地方是为了挤出反瓣，有的地方是为了衬托出上层的花瓣，所以有的地方可能提染在根部，有的地方可能提染在中间部分。总之，大部分的白粉还是提染在花瓣的中间部位，分别向根部和瓣尖分染开去。
淡曙红勾勒花瓣边缘、勾细花脉。
淡墨勾花丝，随后用桔黄色（藤黄＋朱磦）复勒花丝。
淡花青复勒一下正叶的细叶脉。用笔可以略随意一些。
浓白色立粉点花蕊，干后用很淡的淡胭脂色在花蕊的中间微微再点一次，更好的表现花蕊的立体感觉。
正叶除了叶筋部分整体再次平涂一层偏绿的草绿色。
根据画面整体关系淡墨整体调整一下正叶的大明暗关系。淡赭墨色调整一下反叶的整体明暗关系。
浓胭脂点莲子的顶部圆点。
工笔国画教程：残荷翠鸟
工笔《残荷翠鸟》绘画教程
第一步：用铅笔勾出鸟的结构。再用重墨勾喙、翅膀，淡墨勾身体。墨分染头、背、翅。头青罩染鸟的头、背。花青丝头、背部小的羽毛，赭石染腹部、朱砂丝毛。头部白色的羽毛先用赭石分染，再用钛白丝毛。
第二步：画荷杆的同时，用同样的方法画另一只鸟，莲蓬用赭墨找出结构，注意姿态。
第三步：完成后的莲蓬杆，因为杆子长，要在后面加上一片大一些的荷叶来支撑，同时还要注意杆子的力度，所以使用了没骨的手法，这样杆子看起来会更有力度，就能支撑住两只鸟了。
第四步：在荷叶的后面加上几枝荷杆子，既丰富了画面，又多了一个层次，同时荷杆冲出了画面，让人产生无限的遐想，使画面更富有生气。最后整理，完成。
李晓明工笔画教程：海棠蛱蝶图
简述：此图不知原载何册，亦无作者款印，工笔重彩画海棠花蝶。图绘阳春三月，蛱蝶翩翩起舞于海棠花枝间。画家着重表现海棠在乍起的春风中花枝招展的动感瞬间，花朵偃仰向背，叶片翻卷辗转，枝干呈“S”形的曲张之态，通过描绘有形的花叶，成功地渲染出了无形的醉人春风和隽永的春意。图中花瓣先以墨笔双勾轮廓线，中锋行笔，线条圆润流畅。然后在花瓣外侧上部略点胭脂红，旋即以清水将色彩晕染开，最后罩上一层白粉，为海棠花亮丽的色调增添了几多妩媚的意韵。叶片用工整的双勾填色笔法表现，作者根据叶片受光照程度的不同而填染以石绿、墨赭等颜色，从而充分表露出叶片“清如水碧，洁如霜露”的美感，显示出画家细致的观察力和深厚的写实功底。
▲李晓明《海棠蛱蝶图》尺寸:35ⅹ35厘米 2012年06月作
▲李晓明《海棠蛱蝶图》高清局部图
步骤一、临摹本作一定要注意到线条运用的粗细变化，以及用笔浓淡、枯湿及笔速变化所带来的质感体现。叶子部分以较粗的铁线描勾勒，细叶脉以钉头鼠尾描勾勒。老干以铁线描为主疤节部分要注意顿挫变化。花瓣用线轻柔，采用细铁线勾勒，造型上起伏变化较为明显。而蝴蝶则基本以游丝描来处理。
步骤二、纸张整体通刷一层淡古铜色（朱磦加墨加少许藤黄加少许曙红），海棠正叶平涂老绿色（草绿加少许胭脂），反叶、叶柄、花柄、花托等平涂淡草绿（藤黄加花青），花头及白粉蝶平涂淡白粉底色。老干平涂淡褐色。右上蛱蝶依据斑纹的深浅分别平涂清墨、淡墨和中墨。蝴蝶头胸部分平涂淡墨，身体平涂赭石色。
步骤三、将纸张湿润后，七成干是用底纹笔整体烘染淡墨，要有变化，右下出枝部分及左上花头附近稍重，干后，再用淡褐色在花头及叶子四周略略烘染。右上蛱蝶整体罩染淡赭墨色后再用中墨分染明暗，要注意每个局部的浓淡区分。白粉蝶则用淡白粉由外往内统染。正叶及反叶均用淡墨分染，其中正叶色泽要重，底层的叶子则需要多染两三次。花头用淡曙红分染，花瓣边缘留水线，反瓣的色泽要更重一些。叶柄、花托、花柄等勒染淡老绿色。
步骤四、海棠叶子用淡墨缩小面积开始分染，其中正叶要多染几次，反叶颜色则要淡一些。叶筋的水线不要留的过于分明，底层的叶子要敢于用重色，要注意叶子整体色泽浓度和底色的对比关系是否合适。老干部分用稍干的淡墨皴染，疤节部分要留白。花头的亮部用较重的白粉提染，干后，将纸张整体刷湿后，用小号底纹笔将白粉部分细心洗刷，去除白粉的浮色。右上蛱蝶后翅用中墨整体罩染，前翅淡墨大面积罩染，眼睛淡墨分染。
步骤五、海棠花头反瓣尖端用胭脂分染，边缘继续留水线。正瓣根部整体罩染极淡的赭墨色。正叶整体罩染草绿色，到了叶子边缘时要略带点写笔法，具有一定的斑驳感。反叶整体罩染偏黄的灰绿色（（藤黄加三绿加少许墨）。白粉蝶翅膀边缘细心提染中等浓度的白粉，头胸部分中墨小面积分染，身体后方提染赭墨色。右上蛱蝶先用清水局部洗刷，后翅重色部分要重点处理，让暗部既保留色相上的暗度，却又不显得过于沉闷。红色斑纹部分平涂薄朱红色（朱磦加曙红），白斑部分用白粉直接点写。
步骤六、将纸张再次整体湿润，用清水笔整体洗刷去除反叶、花头等处的浮色，并趁湿用淡墨褐色依据画面需要整体烘染。干后，中等浓度胭脂再次提染花头反瓣，然后用浓白粉勾勒花丝并点出中间花柱，浓粉黄色立粉法点蕊。正叶和反叶均用灰绿色（三绿加少许墨）复勾叶脉，其中反叶还需勾勒辅脉。花托尖端勒染淡胭脂。老干重墨局部复勾线条模糊处。粉蝶腿部勒染赭石，身体上的黑斑用淡墨退晕法缩多次点写。右上蛱蝶用稍浓的白粉复勾白色纹理，身体用墨褐色勒染左右，眼部用三绿在眼圈中间点染，触须及腿部勒染赭石。
▲李晓明《海棠蛱蝶图》绘制文字步骤图
【赏析】李晓明《春夏秋冬》四条屏
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作品名称：《春夏秋冬四条屏》
作品尺寸：42×120cmx4张
作品材质：绢本设色
年代：2008年作
作者：李晓明
“四条屏”是中国画常见的绘制体裁，也叫“四扇屏”，是一种四张条幅悬挂在一起的展示方式。通常，四条屏的内容互相之间都有一定的关联，也有的是将整张大作品裁开为四张，装裱后再紧贴悬挂在一起的，称为“四通屏”。四条屏的绘制内容、色调、处理手法均具有类似性，具有整体和谐统一的美感。本套作品分别描绘了牡丹、荷花、翠竹、梅花等四季花鸟，四张均以米黄色类似古画的色彩作为底色，花色艳丽，造型生动，刻画细腻，气韵贯连。构图上基本都采用传统“S”形或者“C”形构图，背景也都略略烘染，衬托画面气氛。是一套具有典型意义的古典工笔花鸟范例。
▲春夏秋冬之1-牡丹太平
▲春夏秋冬之2-荷花白鹭
▲春夏秋冬之3-翠竹绣眼
▲春夏秋冬之4-梅花鹦鹉
工笔画笔法及线条的练习方法
笔法
要画出高质量的线条, 做到随心所欲、 笔为己用, 一定要熟练掌握正确的用笔技巧, 这是学习线描最为重要的基本功。用笔即用锋。毛笔笔锋按其运行轨迹可分中锋、側锋、散锋;按其行笔过程可分起笔、行笔、收笔;按照运笔的动作又可分为提笔、顿笔、颤笔、转笔、折笔;按照水分的多少又可分为干笔、润笔、湿笔等,可调千变万化、丰富多彩。正因为如此,毛笔才有其它笔不可比拟的表现力 。
下面对其特点及用法做以介绍:
中锋——笔锋垂直于纸面且始终运行在线条的正中,如“锥画沙”、 “折钗骨”, 水分集中, 线条圆润浑厚, 粗细均匀 , 富有弹性。中锋用笔可谓书画用笔中最为重要、 使用最多的一种笔法 。篆书, 笔笔中锋, 多写多练对掌握中锋会大有帮助 。较为工致的线描作品亦多采用中锋, 中锋用笔适用于所有花头、 叶片、 技干的描绘 。传统的十八描中的游丝描、 铁线描、 蚯生引描均为中锋用笔。
側锋——笔管側斜, 与纸面呈锐角 。笔锋偏于线条一边, 线条效果不及中锋用笔圆润, 而是一 边光一边毛。中锋运笔在于“立骨”,侧锋运笔在于“取姿”,其效果劲利、爽健,较中锋运笔多变、轻盈,但亦要力透纸背,不可浮飘。画石头利于表现出其方硬之感。
散锋——将聚集的笔锋捏扁或揉开, 使之或整齐或散乱, 此方法多飞白, 更易体现毛笔特质而且表现力强。适于表现干枯、苍涩之物,如老干、枯枝;也适于描绘蝴蝶翅膀等粉质物;还可画禽鸟羽毛及动物蓬松的皮毛, 如批毛法 。
起笔——分露锋起笔和藏锋起笔, 应根据物象结构、 质感区别采用 。露锋起笔爽利, 易见精神，如画玉兰、荷花等花瓣,还有鸟喙、花骨朵之萼片,可体现其生命力之旺盛;藏锋起笔结实有力,能较好地表现出物体结构, 如画竹、 草本花卉之茎 。
行笔——行笔往往是线条中最长的一部分, 也是最富于变化、 最能体现物体质感的一部分, 匀细、光涩、顿挫、转折、提按均在此体现,切不可忽视。根据笔迹形态可分粗细均匀的,如画草本花卉之茎;渐行渐细的,如画叶子;渐行渐粗的,如画禽鸟之喙;中间粗两端细的,如画细长的叶子和草;顿挫较多的,如画枝千、石头。
收笔——亦分露锋与藏锋。露锋收笔,可体现物体轻盈俏丽之感,易得其动势与风姿。如画枝条末梢、叶片尖部、乌爪、昆虫之腿足。钉头鼠尾描属典型的露锋收笔描法,画叶多用此法。藏锋收笔则含蓄完整。
提笔与顿笔——提笔与顿笔往往是两个相连贯的动作,轻提之后常会有重顿。如为体现木本花卉的枝干粗糙、干裂、有节疤的质感,线条就要多提按、顿挫。忌过分夸张而显突兀造作。
颤笔——颤笔为较多且短小的提笔、顿笔的结合。常用于较轻柔、多褶皱的花瓣边缘线,如芙蓉、牡丹、美人蕉等;被虫子啃食的叶片或叶子枯萎的部分用此法亦生动传神。此法要注意节奏的把握, 避免重复雷同 。
转笔——线描花卉中最常用的笔法之一 。圆润的花瓣、 翻卷的叶子都采用此法, 宜体现婀娜、妩媚之态。要避免浮滑, 须寓刚健于婀娜之中 。
折笔——与转笔相对, 折笔体现出对象刚劲方峻之性格, 而且往往出现在结构的关键之处, 增强物体的体积感与分量感。与转笔结合则方圆兼备、 刚柔相济, 画月季花叶及石头最适宜此法。如出现过多,则会显得刻利尖薄。
干笔——干笔是指笔锋中水分较少,并非墨少或墨淡。干笔骨多而肉少, 最适宜画苍老的枝干和枯枝,如画深秋的枯荷非此笔莫属 。有时为取得某种意境也用干笔画花, 反觉韵味倍增 。
润笔——笔锋干湿程度适中, 干而不燥、 湿但不淌, 有骨有肉, 最常用也最适宜画各种花卉、草木。
湿笔——笔锋中含水量较大, 墨色也相对而淡 。晩清岭南派大师居廉用水分饱满的笔勾画叶筋以求水润之感。以湿笔在绢和熟纸上作线描则觉清朗润泽,干后也不觉枯涩。此法要注意水分的多少和笔力的控制,如把握不好,则线条臃肿、拖泥带水。
点、染、皴、擦技法的使用
以线描为主要技法表现对象时,还辅以点、染、皴、擦等技法的运用。
点虽不大,却最具凝聚力,最见精神,常起到点睛作用。主要为点花心、点苔和蜂、蝶、鸟、虫的眼。此法秃笔效果更佳,更易取得浑厚凝重感。墨色以焦、浓为主,间以清淡;形状可大可小、或方、或圆、或尖;用笔干、湿、藏、露皆宜,应根据对象特征灵活运用。如点鸟之幢孔,宜用焦墨圆笔, 点石之苔宜干湿藏露并用, 使其丰富多变。
染则处于次要地位,通常是为加强画面氛围, 如在花的周围进行烘染; 增加结构体积,如花瓣较多的花头,适当的分染而不必很具体; 加强画面分量和黑白对比, 如染叶以衬托花等。
皴擦主要用于木本植物的枝干和石头、坡地。皴和擦虽没有太明确的界限,但也有一定的区别,皴更有规律和程式, 用笔也更坚实; 而擦则较随意、灵活, 用笔也相对松活 。其作用有二:一是体现结构, 如凹凸转折; 二是表现质感,如方硬、虚松或湿润、干枯;此处要借鉴山水画之树、 石皴法,其笔法、墨法亦灵活多变 。如画石头常用的披麻皴,以兼毫、干笔为上,而斧劈皴则适宜狼毫側锋用笔。有时为体现鸟毛的蓬松感, 常在丝毛之后以淡墨干笔轻擦。
线条的练习方法
许多初学者觉得勾线是一件较困难的事, 常提起笔就会紧张, 以致手指颤抖, 这属正常现象。了解正确的方法, 循序渐进, 功到自成。所以正确的认识和方法是很重要的。
“意在笔先”,以意引气,勾勒用笔讲究贯气,即气月永贯通。“笔断意连”、 “迹断势连”均指用笔要气势连贯, 笔墨未到而意已到 。勾线时由意念引全身之气力, 由肩至臂, 由臂至腕, 由腕至指,由指至笔端,注入纸中。这样勾出的线可谓有“入木三分”之力。
作画运笔,根据线条的长短需悬腕、悬肘, 一般勾短线和中等长度的线时,肘依桌面,腕部提起,即用腕力;勾长线时,腕依桌面,肘部悬空,徐徐移动腕部,线随肘、腕的移动而逐渐画出。
行笔应有快有慢,快则流畅、活泼;慢则凝重。对于初学者来说,宜慢不宜快,速度太快则线条浮于纸面,所以宁滞勿滑,宁拙勿巧。平心静气、全神贯注、身端笔稳,徐徐勾出,这样的线条才能沉静有力、圆浑饱满。练一段时间,有了一定的功力,便可根据对象的需要,或快或慢,运用自如。
很多初学者都会觉得短线、曲线、粗线好画,而长线、直线、细线难画,顺笔如从左到右、从上到下好画,反之就难画。开始练线,可从基本的线条入手,如直线、曲线、平行线等;当手上有了一定的感觉后, 就可以从结构简单的线条和变化相对较少的叶片花头练起, 如杜鹃、 桃花等; 有了一定把握后,可练习结构复杂、变化较多或线条较长的花卉,如芙蓉、牡丹、月季、荷花。同时多练书法会对提高线描功力起到很大作用。
前人对线条的优劣提出了 “快而不飘”、 “重而不板”、 “慢而不滞”、 “松而不浮”的标准,可供我们参考。黄宾虹先生对线条的笔法提出 了“平”、 “圆”、“留”、 “重”、 “变”的主张。“平”是指对作者力的要求, 即执笔平稳、 用力平均而非线条平板僵死; “圆”可谓线条的形状和意态, “无往不复”、 “无垂不缩”,起收有藏锋回笔之意,如此才显含蓄有力; “留”是指作者的意念和线条的状态, 用笔时要以意念控制笔的力度、 运行, 使其力量凝结于纸上不致滑溜而走, 如“屋漏痕”; “重”是指线条蕴含的分量感, 一点一线绝不轻浮,如高山坠石掷地有声; “变”是指作者的情感、线条的轨迹、质感、形态等随对象的变化、画面的需求而灵活变通。
以上所说,需要作者长期实践、细心体悟方可知其中要领,运用自如。我们还要明白的是, 线没有绝对的好和绝对的差,主要看其是否恰当地表现了对象,是否与整幅作品的气息相和谐。