众元合一，和而不同—罗尔纯绘画艺术解读【国内名家推介】

2020-12-3

罗尔纯

(1930年4月10日-2015年10月28日)，别名罗存，湖南湘乡人。1951年毕业于苏州美术专科学校西画系。1959年后在北京艺术师范学院、中央美术学院任教。1992年后享有法国艺术居留权，常往返于中国、欧洲之间。历任人民美术出版社编辑、创作干部。代表作有《望》《鸡冠花》《咪咪》《傍水人家》等。罗尔纯的艺术个性鲜明，具有独特的风格，是中国第三代油画家的重要代表。作品多次入选全国美展并获奖。在中央美术学院、上海美术馆、广东美术馆以及北京、巴黎、纽约、台北等地知名艺术机构、画廊举办个展。作品被中国美术馆、广东美术馆等多家国内外知名公共及私人机构永久收藏。出版有《罗尔纯画集》(湖南美术出版社)、《第三代中国油画家研究·罗尔纯》《各师画室-罗尔纯》《罗尔纯画集》(上海美术馆)、《大彩至朴-罗尔纯画集》(广东美术馆)、《罗尔纯人物画集》(百雅轩文化艺术机构)、《罗尔纯速写集》等。

选自河南文艺评论杂志《南腔北调》2021年 第3期

“众元合一，和而不同”——罗尔纯绘画艺术解读

文/王英凯

中国油画发展近百余年，艺术家如何将中国传统美学与西方现代绘画理念进行更好地交融？如何将西方油画实现本土化？这是从“五四”时期的新美术运动至 20 世纪 80 年代我国改革开放期间，中国艺术家一直面对的问题。方增先曾在一次采访时说道：“中国油画起步相对较晚，在中国当下艺术环境中，希望艺术家能够植根于中华优秀文化土壤，并结合西方油画精粹进行研究并实践。这些，我在罗尔纯先生与其强烈而纯粹的油画作品中看到了。”

20 世纪 50—70 年代，罗尔纯作为中国第三代油画家的重要代表画家之一，他并未在那个崇尚以古典写实作为主基调的艺术环境中随大流，也从未标榜过去的西方大师或停留于前辈先人的既有成果，而是默默地坚持自我，走出了一条表达自我的艺术道路。罗尔纯的早年创作，并未停留于社会常规意识形态下的绘画模式，晚年也未受到“85 新潮”时髦思潮的影响。吴冠中在评论罗尔纯的艺术道路时说：“他一直坚持了独立的艺术思考和创作，没有奴颜和媚骨。”所谓“众元合一，和而不同”，罗尔纯集百家之长，独树一帜，坚守自我的绘画净土，尽管一度被边缘化、被忽略，可正是这样的“不幸”，才使得他的艺术人生更加璀璨。正如英国艺术评论家迈克·苏立文评价：“在中国当代艺术中，罗尔纯看来不属于任何学院或流派，他一直遵循着自己的风格。对于我来说特别荣幸：能在中国当代艺术领域里看到他的独特的绘画风格，能结识他这位艺术家，能拥有他的作品，能看到他在中国当代艺术世界中，所拥有的独一无二的地位。” 罗尔纯用毕生的热情投入写生创作，在写生中创造具象与抽象之间新的视觉可能；罗尔纯的红色油彩宛若凤凰涅槃的新生，透露着生生不息的活力；他的水墨画人物、动物形神皆备；他为人朴实谦和，教学亲切，散发出单纯而朴素的人格魅力。品画如品人， 罗尔纯绘画同样透露着浓纯、朴实、简约，他的艺术是充满感情的，也是充满激情的，用“物我两忘，天人合一”的艺术境界来形容罗尔纯再合适不过，他画的每一块红土都是内心激情的勃发，他描绘的每一棵树都是内心最真实的写照。罗尔纯的艺术创作一直围绕“人”，他的作品并未像西方现代绘画那样最终脱离艺术的公共意义，变为一种冰冷理性的图形样式， 而是感性至上，画面处处流露出特有的人文关怀。罗尔纯的个体自我，结合了对乡土红土地的强烈情感，以一种挥洒自如的写意方式嵌入艺术创作之中。美国赫夫纳先生评价罗尔纯为“东方凡·高”，可罗尔纯本人并不喜欢这个评价，他说：“我就是我，我就是罗尔纯。”

2015 年 10 月一场大火带走了罗尔纯的生命，这无疑是中国艺术界的巨大损失，可他具有“写意”性的绘画作品带给了中国当代艺术生生不息的生命力， 并积极推动了当下中国写意油画的进程。

 一．文脉传薪、质朴写实、知其正 

1930 年，罗尔纯出生于湘西一座名为渔塘的小镇。父亲罗光绩对中国传统文化有着深厚的研究，罗光绩古文深厚，擅长诗词书画。从小罗尔纯便生活在诗词书画的艺术文化氛围里，5 岁时，罗光绩在罗尔纯春节的花灯上画上孙中山像，并用水墨画上花鸟， 还写上诗句。在这样的家庭环境下成长的罗尔纯，自幼便酷爱绘画。受到毕业于苏州美专的姑妈罗君建的影响，1946，罗尔纯考入苏州美专。当时的苏州美专在教学中主张欧洲古典写实主义，常常提及大卫、安格尔等西方古典绘画大师。在充满西方古典艺术气息的苏州美专内，罗尔纯遇到了决定其一生艺术道路的艺术家——法国留学归来的颜文樑先生。可以说，颜文樑先生是中国第一代油画家中最会用色的艺术家， 他不仅古典写实造型手法深厚，并且将印象派中对于色彩、用笔的把握融入绘画创作，以表现物象的空间深度，利用色彩之间的关联性打造画面新的秩序。罗 尔纯深受其影响，并接受了严格的写实主义学院派写生训练，掌握了扎实的造型基础与丰富的色彩语言。1950 年，苏州解放前期，在苏州美专举办的春季油画写生评奖活动中，罗尔纯的两幅风景油画被评为第一名，而奖品便是颜文樑先生的一幅水彩风景画，“颜系罗体”高度概括了罗尔纯与颜文樑师徒之间文脉传薪、不可分割的艺术关联。颜文樑先生在《风格与流派》中说：“各人有各人的相貌，要是都相同，就分不出彼此了。画画也一样，各人画的画， 面貌也不同，好就好在不同。”颜文樑先生的教化， 使得罗尔纯不拘泥于古典写实主义的条条框框，也对罗尔纯后期绘画“得其变”起到了铺垫作用。在《青年演员》《大娘》《老头金像》等早期创作的绘画作品中，观者可以看出罗尔纯的绘画造型能力扎实、色彩响亮厚重，但又与传统意义上西方古典写实主义有所不同，用笔洒脱、用色大胆，颇有印象派绘画的影子。纵观罗尔纯早期艺术阶段，罗尔纯继承了罗光绩、罗君建、颜文樑等艺术家的文脉。正是因为在早期艺术生涯阶段打下了坚实的绘画基础，后期的罗尔纯独有的情感色彩的绘画才诞生，正如卫天霖先生所说：“知其正，得其变。”

 二．集百家之长、独树一帜、得其变 

罗尔纯在一次艺术访谈中说：“我的观点是学画和吃饭一样，不能只吸收某一种营养，什么营养都要吸收，自己去消化。”罗尔纯并不排斥自然主义，但他更多的是将过去自然古典主义思维进行悬置，将其“束之高阁”，并接受新的艺术理念。

1959 年，从事美术编辑工作长达 10 年的罗尔纯心里依旧惦记着绘画，几番周折被调入了北京师范艺术学院美术系并担任油画讲师，如果说受教于颜文樑先生是罗尔纯艺术人生的第一次变动，那么，这次北上算是其艺术人生的第二次重要变动。那是一所人才济济的学院，很多教师是国内有名的艺术家，如吴冠中、卫天霖、李瑞年、张秋海等艺术家。其中吴冠中“艺术观念重于艺术技巧”“技艺结合”的艺术宣言积极地影响了罗尔纯的艺术观念，进行了十年之久艺术思考探索的罗尔纯，艺术思维又开始萌动起来。他拓宽艺术视野，涉猎后印象主义绘画与西方现代绘画，学习凡·高奔放且平面化的色彩情感表达、塞尚在视觉探索上的解构与重构、郁特里罗绘画意境中的清幽淡雅、野兽派马蒂斯符号化造型与纯色块的提炼与表达， 以及表现主义诺尔德作品的画面形式构成。吴冠中曾在北京师范艺术学院开教学会议时多次提到凡·高，凡·高对于罗尔纯绘画的影响是肯定的， 迈克·苏立文评价罗尔纯：“罗尔纯一定是阅读过凡·高与他弟弟提奥的那些通信。凡·高在 1888 年写给他弟弟的信中写道：我不再用碳棒画画。要画好一幅作品，艺术家必须用色彩来创作出自然界原本就美的色彩。我想凡·高定会满意和赞同罗尔纯作品的所为的。” 罗尔纯逐渐尝试舍弃古典绘画中的明暗透视，并开始以色彩表现物象的空间深度。自此，罗尔纯绘画的视野进一步拓宽，从古典主义绘画的立体思维开始转向了现代绘画平面思维，画面也从早期的古典写实主义转向了后印象、现代艺术主义。1964 年，罗尔纯迎来了艺术经历的第三次重要变动，他被调入中央美术学院。当时的中央美术学院十分讲究教员的创作，在这期间罗尔纯投身于视觉探索上的艺术创作之中。从 1965 年的画作《有印花布的静物》中我们可以发现，罗尔纯已经开始忽视物象之间的透视关系，画面处理也近乎平面，圆盘瓷器与靠后的白色陶罐被处理为一整块形状特别的白色正形，而这块正形又与暗色的花布上的亮色碎片式花纹形状形成了形与形之间的节奏关系，负形的黑与正形的白交相辉映，整幅作品的正负形相互呼应，形似却又有变化，装饰感极强，带来回味无穷的视觉感受。1970 年底，在中国革命历史博物馆画了一批历史画后的罗尔纯，被调入国务院画宾馆画。宾馆画要求画的数量多、速度快，于是，罗尔纯的创作更加注重感受，以使绘画创作更“快”一些，这样既可以抓住定格于一瞬间的客观感受，也可以摆脱过于理性化的创作框架，从而表现主观上的感性生发。正是这一年多的画宾馆画工作经历，使得罗尔纯在后期创作上更加注重构图与色彩的变动，争取每一次创作都有新的感受、新的发现、新的体验，这是完成单幅画所达不到的变化。在画宾馆画期间，罗尔纯有缘接触到了吴作人、李苦禅、艾中信等老艺术家， 被国画界称为“南潘北李”（潘指潘天寿）的李苦禅常常提及：“做人要老实，画画不可以老实”， 罗尔纯深受启发，他认为李苦禅先生所提到的“画画不老实”即意味着艺术思维上要抛弃固有意识下的自然主义。1971 年，罗尔纯来到“山水甲天下”的桂林，登上叠彩山山顶，凝视着蓝绿的江水，眺望着一排排傍水人家，望着远处高耸挺拔的独秀峰，心中激起了一股未曾有过的冲动，他飞快地在木板上画出了令人吃惊的线条，《桂林三月》诞生了。《桂林三月》尺寸不大，色彩秀丽淡雅，绝非罗尔纯后期作品里那样浓烈的颜色，但这是罗尔纯首次利用现代绘画平面思维组织画面空间秩序。罗尔纯以敏锐的视觉直觉捕捉客观感受，进行归纳、概括、取舍、凝练，完全忽略了透视、结构、光影、体积。他试着像塞尚一样将视觉物象进行解构，注重抽象语言点线面的组织并重构于画面之上，营造出画面的空间秩序性和律动感。整幅作品呈现出纵向交错的节奏变化，每一块形状都是罗尔纯本我内心主观感受的再现，大面积的正形中穿插着一些趣味性的负形。平整的房屋屋顶与高低错落的树丛并融为细长的锯齿状形状，这与团块状的山峦、河流形成对比，形与形节奏的变化，有大有小、有疏有密、有聚有散，但又和谐统一，层次厚实，细节耐看，宛若音符的音调变化，形式感极为强烈。小小的橙红色矩形屋顶，在整幅蓝绿色调画面中起到了点缀的作用，并在纯度与明度上都有节奏性的变化，令观者以一种沉浸式的观看体验，细细地往画面空间深处推敲一层层的形与形的关系，使观者沉醉其中。在此期间，罗尔纯还创作了《阳朔》《阳朔雨晴》等写生性创作，每张作品中的山峦、江水、云彩都被主观概括成很有东方趣味之形，这是罗尔纯对西方现代绘画研究的一次总结，也是 20 年视觉探索中的一次实验性的探索。人文精神能够使艺术家的艺术语言迸发出创造力。在 20 世纪 70 年代末一次回乡之旅中，家乡的红土映入罗尔纯的眼帘，固有记忆里对家乡特有的红土丘陵情怀一直悬置于罗尔纯心中。在他的印象里， 这片儿时玩耍过的土地被大雨淋过之后会变得格外的“红”，这片红土染红了他的鞋底，更激发了他的创作激情，儿时潜在的情感脉络与湖南的红土丘陵再一次连接了起来。这之后，罗尔纯去了云南西双版纳、广西、湘西等地收集创作素材，《红土》《乡土》《生生不息》《凤凰古城》《西双版纳的雨季》《在西双版纳的土地上》《凤凰花开》等一系列表现当地乡土题材的作品悄然而生。罗尔纯创作乡土题材系列绘画时，并不习惯传统创作模式下先有概念后找形象的创作思路，而是直接性地捕捉日常生活里当下鲜活的形象，所以，罗尔纯的创作是接地气的，他仿佛融入乡土人文之中，并成为当地人的一分子。在他的画笔下， 骨骼瘦长的老人家、衣着漂亮的“春妹子”、精神抖擞的“喜伢子”、雨后留下车辙印的“乡土味”的乡道，都以一种鲜活、干净、轻松且富有生机的姿态存在于他的作品之中。他喜爱将从头戴方巾的村民、傍水的木架结构房屋、造型奇特的树中提取出的纵向造型语言，与红土丘陵横向起伏的线条交织起来，并寻找形式与语言合适的交汇点。他的绘画平面却非平涂， 体现现代主义的平面性，将分离物象色彩的结果转变成画面平面化大的色块，并进行对比，以加强情感的表现。90 年代从中央美术学院退休后的罗尔纯，将大量的时间投入艺术创作，并迎来了艺术创作的高峰期。这期间的《望》《岁月》《九月》《傍水人家》等一系列作品，成为红土故乡题材写生性创作的一次延伸。在创作期间，除了创作中国画之外，罗尔纯还坚持用速写的方法创作油画，将大量通过速写捕捉到的瞬间视觉感受作为素材，收集并运用到作品创作之中。他喜爱利用水彩或水粉，用速写的方法将必不可少的形象特性快速记录下来：或许是几根关键性的线条，或许是几块简略的色块，在油画创作之前，他将其全部摊开，与过往视觉记忆重新挂钩并将脸形、动作、事件复原，结合乡土的情感对这些元素进行主观上的安排处理，重新在画布上建构出新的画面。这种回忆式的创作手法，既来源于自然而又脱胎于自然，保留了物象的感受真实性，又主观地强化了其画面的张力与感受力，脱离科学再现物象意识困扰，主观上表现了对红土丘陵的强烈情感。罗尔纯赞同吴冠中提出的“笔墨为零”观点，“笔墨为零”并非直接否定笔墨的作用，而是强调内心情感的重要性。这些早在明代董其昌所提的“以蹊径之怪奇论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”中有所体现，意思是说绘画是主观精神的产物，笔墨是内心意境之再现，并非客观再现。晚清徐 渭以“泼墨”方式摆脱客观物象的困扰，认为笔墨是 “写意”与“心性”。清人钱杜所提“有笔墨无丘壑”， 无不强调了笔墨是精神内涵的载体，笔墨随着感情而定。罗尔纯将笔墨变为自身本我的心电图，并将其实 践于油画创作之中。当罗尔纯再次看见了一块从湘西老家带回的绣花布时，潜意识里对乡土的情感脉搏再一次被拨动，罗尔纯创作了轰动一时的油画作品《九月》。创作过程中，他发现油画布特别干，也特别吸油，罗尔纯便直接用刮刀作画，直接在画布上进行调色创作。从作品《九月》中，我们可以看出罗尔纯依据西方美学和平面化装饰趣味的设想，以及其依据独有的着色与构成原则对客观物象进行变形，并融入自我对乡土情怀的纯粹情感，从而进入绘画表现之中，进行主观的变形， 营造出了独特的画面空间形式。宏大的纯红土地负形与远处窄长的钴蓝色山块负形产生了极其强烈的视觉反差，天空亮白色块的负形求舍、求简、做减，画面中大面积的红色形状处理得十分整体且又藏着黄绿色树枝线条变化；树枝的形与红土的形异质同构，使得舞动的树枝在视觉上处于似与不似之间；一股欢快的红色宛若幽灵一般贯穿于苗族少女的脸颊、层层叠叠的山峦、娃的头顶、方裙鞋底之间并串联起整个画面；红土色块负形被处理得平、简、整，映衬出画面中的人物的情绪、温情、灵魂；《九月》中的红色也被称为“罗尔纯红”，“罗尔纯红”红得诱人、纯粹、真实而充满了生命力度，是对湘西人文情感的至高表现， 散发出强烈而持久的魅力。湘西红土题材系列绘画是罗尔纯 30 年艺术探索“得其变”的最好印证，这一阶段的罗尔纯将后印象绘画、西方现代绘画及中国传统美学的研究成果进行升华，形成独有的绘画方法论，并寻找出其与内心潜在意识下的故乡红土情感脉络的契合点，达到其真实而激情的绘画风格。正如其在描述创作《鸡冠花》过程时说道：“甚至没有想到用什么颜色，哪一笔怎么调，花瓣绕来绕去，我的笔跟着绕来绕去，主观的感觉与对象的感觉碰上就行了。”这种注重强调主观感受表现的绘画思路，诞生出属于罗尔纯独有的绘画风格，也是其本我内心深处的情感表现。罗尔纯的绘画语言无论是用于表现自然或用于表现内在的情感生活，都是成立的，因为这是生命力和内在情感生活的高度概括，是它们最真实、最本质的反映。《望》《鸡冠花》《咪咪》《傍水人家》《九月》等作品曾入选第六届、第七届、第八届全国美展和全国油画展、全国油画学会展、全国肖像画展等展览，并获得重要奖项。这一批乡土题材作品在中央美术学院、上海美术馆、广东美术馆以及北京、巴黎、纽约、台北等地知名艺术机构、画廊举办个展。作品被中国美术馆、广东美术馆等多家国内外知名公共及私人机构永久收藏，作品入编《二十世纪中国油画》， 罗尔纯先后出版《罗尔纯油画集》《名师画室—— 罗尔纯》《第三代油画家研究——罗尔纯》等。

三．中西融合、写意精神、本土化 

20 世纪，罗尔纯像“候鸟”一般游学于法国、北欧、美洲、日本各国。获得法国“艺术家居留证”的罗尔纯进行了大量的艺术探索与创作，并时常返回中国创作，其目的即寻求中西艺术相融之道。

林风眠作为早期“中西融合”发起人，提倡引入西方艺术观念并结合中国艺术，创造出具有时代性特征的中国本土艺术。东方传统美学中的“写意”精神与西方现代绘画中的“表现性”不谋而合，罗尔纯深受其影响，在一生的油画创作中，将后印象主义、西方现代主义“代表自然” 的哲学性思考与本我情感融合，并以“写”的方式创作其独有的写意油画，促进了西方油画本土化进程。在罗尔纯的一生中，水墨画作品无数，更多的不是将其作为一种创作方式，而是作为一种抓住物象瞬间精彩感受并生发出新的视觉思考的训练模式，从而把握了中国“写意”精神，并将其运用于油画创作中。《卧虎图》《苍鹰图》等等国画作品，既透露出传统国画精神内涵，又有西方现代绘画语言的影子，《双鸡图》中鸡的身子被概括为大的重墨色块，线条被精简到了极致，取而代之的是西方现代绘画的色彩构成， 大面积的留白不仅仅保留中国传统绘画美学内涵，也与现代绘画形式美的构成异曲同工。罗尔纯在《我的 50 年绘画生活》中自述：“ 我喜欢国画写意用笔的随意性，开始摆脱油画按照结构体面用笔的习惯，尽量画得放松和写意些。”而正是因为从国画创作实践中发掘出的“写意”精神，罗尔纯油画才会流露其特有的东方意趣，罗尔纯创作油画时喜爱用枯笔，油画笔都是常年使用过后的秃毛笔， 手握笔杆尾部，用笔潇洒，自由写意。以“写”入画， 创作速度很“快”，快而不乱，画面简约并有张力， 油画创作下笔宛若在写书法、画水墨，传达胸中之“意”。自此，罗尔纯将客观通过光影、结构塑造物象的传统绘画技巧转变为“写”胸中之“意”。

潘天寿于《听天阁画谈随笔》中谈道：“穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛蕴，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。'空山无人，水流花开’。惟诗人而兼画家能得个中至致。”潘先生所言之诗意、画意，其“意” 为“心音”。当罗尔纯碰上那红土丘陵之时，内心的情感被激发了，艺术创造力便开始涌现。海德格尔说：“语言是思维的边界。”罗尔纯将西方油画语言作为感受、理解、认知、探索物象内在本质特征的通道， 并进行物象背后的视觉思考，取物象之“意”，并以带有自我感情的色彩修养、造型语言、构造方法、构成语汇达到心中之“意”，最后根据对油画语言的深刻理解和熟练运用，达到超越物象之“意”。

罗尔纯作品欣赏：

《滨海城市》布面油彩 80cm×61cm 1993

《地上行》 布面油彩 95cm×97cm 2011

《桂林三月》木板油彩48cm×35.5cm 1971

《望》布面油彩 181cm×180cm 1984

《望》布面油彩 181cm×180cm 1984

《九月》布面油彩 163cm×154cm 1995 罗尔纯

《新疆姑娘》 布面油彩 73cm×59.5cm 1987

《阳朔》布面油彩 60cm×73cm 1970

《树》布面油彩 79.5cm×79.5cm 1980

《阳朔风景》布面油彩 53cm×58cm 1971

《有印花布的静物》布面油画 41.5cm×32.5cm 1965

《迈克·苏立文像》布面油彩 150cm×165cm 2007

《草地上的女孩》 布面油彩 100cm×100cm 1990

《红墙》 布面油彩 61cm×73cm 1995

《招呼》 布面油彩 130cm×70cm 2007

《栏杆》 布面油彩 60cm×72cm 1998

《夕阳》布面油彩 59cm×70cm 1999

《双鸡图》水墨设色·宣纸 68cm×45cm

《蕉叶双禽图》水墨设色·宣纸  68cm×136cm

《喂鸡图》水墨设色·宣纸 92cm×69cm

水彩小稿