赵宪章：书写何以成为艺术

将文字分层为“字像与书像”（“稷下问学”公众号《赵宪章：字像与书像之双重叠影》），不仅为认识书法艺术提供了新的新视角，也为回应“书写何以成为艺术”预设了新可能。

书写何以成为艺术？或者说书写成为艺术的契机在哪儿？毫无疑问，这属于艺术本质方面的学理追问，中国新书学的建构不可能回避。但是，这是一个长期困扰我们的问题，多方探索而不得其解。一方面，书法是最古老、最传统，也是最民族和最大众的艺术，关于它的理论批评可谓汗牛充栋；另一方面，古人鲜有书艺本质方面的明确表述，书家们似乎在故意群体沉默。当然，这种“群体沉默”的原因很复杂，将其纳入经验理论的语境中也就不难理解——经验的沉迷拖累了“玄学”思考。但是，这并不意味着此乃不言自明之理，特别是面对当今世界艺术，如果试图与国际艺术理论接轨的话，中国书论的首要问题便是书艺本质的界定。此乃人类艺术史的通则、世界艺术理论的惯例，概莫能外；除非中国书学继续在自言自语的路上滑行，并不在意是否与域外艺术界进行对话。

晚近以来，受西学影响，我国书界开始从书写的“非实用性”着眼，试图以此为理据给书艺命名，但是尚未见到自圆其说而令人信服者。江苏教育出版社出版的七卷本《中国书法史》（2009年），被认为是近年来规模最大、最有影响力的书法史论著，它所秉持的观念就是从“非实用性”判断书写的艺术性或书写艺术。于是，该书在首卷的开篇就提出了“书写何以成为艺术”问题，但是并未就此展开正面阐发，也没能给出一个明确定义，只是将“非实用”若隐若现地描述了一番。无论如何，现代书论界似乎已经认同了这一标准，即以“书写信息”之非实用性判断书写之为艺术。

问题在于，如此定义书法艺术，并不符合中国书法史实际。仅就历史存留下来的法书而言，许多作品就属于记事留言、书信交往等实用性文体。被誉为“天下三大行书”的《兰亭集序》《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》等，无一不是实用性写作，记录了书家们的所见所闻、所行所为、所感所言，堪称实用和艺术融通的典范。王羲之的《十七帖》更是如此，无需赘言。就历代书艺载体及其形制来看也是这样，甲骨刻辞、金属铭文、树碑勒石、肆招匾额、标语楹联，以及中堂、扇面、题签、陶瓷等书法艺术，本身就与日常生活密切相关，甚至是日常生活不可或缺的部分。可见，我们有必要对这一问题进行重新反思，有理由怀疑是否被困在了“实用-艺术”之二元对立的陷阱，有理由暂时搁置这种两分法而另寻别途。

首先需要明确的是，汉字书写作为“图像艺术”，与绘画（画像）艺术很不相同；后者有一个“像不像”的问题，即画本体与所画对象是否具有相似性，这是画像审美判断最基本、也是最客观的一个标准，然后才涉及“神似”“神韵”诸问题。书艺呢？书法艺术作为图像不存在此类问题，因为文字乃书艺的质料，并非绘画那样具有明确的再现客体；换言之，书法艺术所再现的客体并不在场，即便客体的影像也不在场。注意：这里所说的“质料”概念取自亚里士多德的“四因”说，就像砖瓦泥巴是房子的质料、大理石是雕像艺术的质料（参见拙著《西方形式美学》第七章）。不同的是，文字（字像）作为书艺的“质料”并非物质客体，因为我们从来没有见过纯客体的、非书写的现成的文字；那些被我们称之为“文字”的东西，只存在于我们的构想中，就像“语言”那样属于心理世界，即作为一种“心象”而存在。任何文字（不仅仅汉字），哪怕最原始的文字，只要我们认定它是文字，都是被书写出来的（文字复制属于广义“书写”）。换言之，不被书写的文字（字像）不存在，即便从第一个被认定为是“字”的原始刻画开始，例如早于甲骨文的陶器刻符，如果认定它是原始文字的话，其构形（字像）在当时就应当已被约定俗成了。“约定俗成”使文字具有了符号的公共性，公共性使文字成为了共享的表意代码。总之，所谓“文字”，盖源自人为地书写；没有书写就没有文字，文字与书写可谓“同生共死”。

如是，我们就不能将“文字”（字像）视为客观存在物。反之则不然，任何书写成品（书品）都是客观存在物，是一种“白纸黑字”的物性存在。一件书品或者“一幅画挂在墙上如同一支猎枪或是一顶帽子挂在墙上……一切艺术品都有这种物的特性”，海德格尔认为，由此出发讨论艺术本质才可以使“艺术品作为物自然地现身”。理由很简单：“物”是存在者，属于不可以溯源的源初，当然是逻辑推演之最可靠的“屋基”。——这就是我们对书艺进行本质界定的出发点，即由艺术品的这一物性出发，“其它的什么和本真的东西依次建立”。

这样，文字书写之为艺术，也就并非全在作品本身，受众的视觉注意及其选择也是关键——注意字像还是注意书像、关心字义还是关心书意、阅读它还是观看它、理解它还是直觉它……由此赋予书写作品以实用性或艺术性、语言艺术或图像艺术、文学文本或书艺创作。总之，字像及其文本作为“物”，只能是一种“白纸黑字”，不同的视觉注意及其选择区别了两个不同的世界，堪称“横看成岭侧成峰”，类似康德审美判断之“先验形式”。

将视觉注意及其选择喻为“先验形式”，意味着书写之为艺术有了全新的定义。这一定义摆脱了“实用-艺术”两分法的纠缠，堪称植根于中国本土的“艺术界”理论，为书艺本质问题提供了全新的视角，同时也进一步验证了“字像与书像”分层的意义。

如果试图对其进一步追问，字像与书像之视觉选择的机制怎样？那么，我们就不妨将其喻为汽车司机的眼睛：透过挡风玻璃集中精力看路况，还是将视线缩回到挡风玻璃本身？前者是实用的、目的性的、一般性的观看，后者是非实用的（相对开车而言）、透明的、反常的观看。也就是说，字像与书像的结构形态不是并列的，关于二者的视觉选择也不是左右平视扫描；而是纵向的，远近伸缩的，即透过书像看字像，实用的字像必须透过非实用的书像才能“看到”，或者说实用的字像只能在透明的、非实用的书像中才得以显露自身。

如果这一比喻能够大致说明字像与书像的结构关系，那么，“实用-艺术”两分法尽管已被“视觉注意”论所超越，但是，后者并非是对前者的全盘否定，二者也就形成了一种共存、互补关系，不同语境决定了它们各自的适用性。由此定义书写之为艺术，那么，书法也就既是艺术、又是实用的，是一种实用的艺术，或者说这种艺术具有实用性。总之，“实用”和“艺术”的融通，在书法中得以完美体现。

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· 文艺理论之铄古成今 ·