中国画山水之要宁空无实，故章法位置总要灵气往来，不可窒塞
中国哲学对于世界的一统观念是气，在这方面古人有不少论述：凡可状，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆气也。（宋·张载《正蒙·乾称》）
天内外皆气，地中亦气，物虚实皆气。通极上下，造化之实体也。（明·王廷相《慎言·道体》）
有形亦是气，无形亦是气，道寓其中矣。有形，生气也；无形，元气也。（明·王廷相《慎言·道体》）
一切物皆气所为也，空即气所实也。（明·方以智《物理小识·气论》）
以上几段引自中国古代哲学著作中的话，我们几乎都可以将它们当作画论来读，因为它们对于传统中国画的形的观念理解来说亦是极为重要的。在中国古代哲学家看来，气“充一切虚，贯一切实”(方以智《物理小识·天论》)，这种哲学观念，无疑深刻地影响着中国传统的文学艺术：
山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。（明·袁宏道《刘玄度集句诗序》）
又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以百计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。（清·叶燮《原诗》）
气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动，故画山水以气韵为先也。（清·唐岱《绘事发微》）
天下之物本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。 (清·沈宗骞《芥舟学画编》)
当乾坤处于混沌未辟之际，整个天地宇宙是一片虚无茫茫。古人认为这一片虚无茫茫就是元气，它充塞在天地宇宙间，积聚演化，遂尔为形为物，于是有了“凡物无气不生”、“有形亦是气”的观念。从无形到有形，是气从散到聚、从隐到显、从微到著、从虚到实、从柔到刚的演化过程。当然这种演化过程不是绝对单向地进行的，它既可以顺向进行，也可以逆向进行，——既可以有气聚而成形，也可以有气散而形灭。如果我们按明代王廷相“有形亦是气，无形亦是气”、“有形，生气也；无形，元气也”的话(需要指出这种“生气”、“元气”的区分并不严密，实际上“元气”之中亦会含有“生气”、“生气”之中亦含有“元气”，这里只是为了区别气有形无形的两种形态而姑用其说)，那么如前所述，“生气”和“元气”本来就是紧密地相摩相贴而无间；不但如此，由于“气”的无罅不入、无坚不穿的渗透作用，“生气”和“元气”还会因彼此渗透而互相转换。
关于这一点方以智在《物理小识·光论》中说:气凝为形，发为光、声，犹有未凝形之空气与之摩荡嘘吸。故形之用，止于其分，而声、光之用，常溢于其余。气无空隙，互为转应也。
在中国哲学观念看来，一切固体皆是气之凝结，因而也可以说，在整个天地宇宙之中，大至星球，小至微粒，没有一个真正绝对的实体。任何实体之内，都有空虚的存在；整个宇宙只有这无形的虚的元气无处不在，并渗透于一切物体之中，从而把宇宙联成一个真正统一的物质实体。
王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”《南田画跋》引董其昌的话说：“须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。”这就点明了传统中国画乃是以宇宙元气为其机理的。郑绩在《梦幻居画学简明》中则说：“守法固严，变法须活，要胸罗万象，浑涵天地造化之机，故或简或繁，或浓或淡，得心应手，随法生机。”
由此可见，中国哲学关于宇宙元气的机理，乃是透析传统中国画笔墨奥秘的一把钥匙。所可惜者，在诸多古代的画论中，对于宇宙和气的概念虽屡有提及，却每每总是笼统地点一下而未讲深讲透，其结果便给后人在理解上留下了一个朦胧恍惚的谜团。现在，是到了我们综合运用古人各有关方面的哲理论述，再加以深入的分析探讨，来力求解开这个谜团的时候了。
被苏轼称誉为“诗中有画，画中有诗”的王维，特别喜爱表现那种“色空有无之际”的景象。他的一些脍炙人口的诗句，如“江流天地外，山色有无中”，“白云回望合，青霭入看无”，“逶迤南川水，明灭青林端”等，给读者描绘的是一幅幅虚无飘渺，闪烁而朦胧的画面。应该说这是王维以画家特有的眼光透视世界宇宙之后写下的绝妙诗句。李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“绘事要明取予。取者形象仿佛处以笔勾取其致，用虽在果毅而妙运则贵玲珑断续，若直笔抽画则板结之病生矣；予者笔断意含，如山之虚廓，树之去枝，凡有无之间。”
董其昌在《画禅室随笔》中也说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”自然界景物的这种种有无明灭变幻，当然是由于大气或遮藏或豁露而产生的微妙变化，是自然景物处于整个宇宙元气这个大背景之中必然会产生的现象。当我们在观察周围世界时，看到了实在的自然景物如山和树，这是“有”；而看不到或看不清的虚无飘渺模糊处，则是“无”，这“无”也就是我们前面所说的宇宙元气。中国画家作画虽是要表现那实在的“有”，但却时时处处不忘这微妙的“无”。甚而至于可以这么说，高明的中国画家在作画时，其用心多在无笔墨的空白处。这其实也就是中国画家的宇宙意识。
因此董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机……”李日华也说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证人。所谓气韵必在生知，正处虚淡中所含意多耳。其他精刻偪塞，纵极功力，于高流胸次间何关也。”李日华指出了气韵是“处虚淡中所含意多”，也就是要求画家能从“无”中体现出“有”，即体现出那个微茫惨淡的宇宙背景所包孕的深刻含意。这种含意对于构成传统中国艺术所特有的空灵感来说无疑是至关重要的，故刘熙载称赞韩愈时也说：“试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”(《艺概·文概》)刘熙载这句话将“结实”和“空灵”置于等同的地位，不但认为两者之间存在着彼此转换的契机，而且认为两者本身就是互相包容的。当然这句话所依据的即是中国传统哲学宇宙观，它对于中国画来说也同样是非常适用的。
历代画论中零零星星论及中国画的宇宙意识的地方颇不少，而论述最详尽也较为系统的，大概要数石涛的《苦瓜和尚画语录》。其《氤氲章第七》云：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶!”石涛要求画家“得笔墨之会，解纲组之分，作辟混沌手”，他认为画家只要以一画之洪规具体而微，则“自一以分万，自万以治一，化一而成纲组，天下之能事毕矣”。按照石涛的意思，在一幅中国画上面所有千笔万画的笔墨，实际却只是“一画”(当然这是从庄子所谓“通天下一气耳”这样的观念来认识的)，而那混沌的宇宙正是由这“一画”(即画面上所有的笔墨)来开辟、分割的。
因此也可以这么说，在石涛以至所有修养有素的中国画家看来，中国画家手中的笔墨，其实乃是落在画家意念中的“宇宙空间”之上，画家的笔墨是以意念之中的“宇宙空间”为背景的，——也即是说，落下去的笔墨是以画家想象的“宇宙元气”为垫衬鼓托的；而这个意念之中的“宇宙空间”，也就是未落笔墨的空白纸绢。
宋代郭熙《林泉高致》云：
凡经营下笔，必合天地。何谓天地，谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学遽把笔下去，率尔立意，触情涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那就取赏于潇洒，见情于高大哉!
郭熙的这段话，通常被人们作为描述北宋全景式山水的特征来引用。随着中国山水画发展至南宋、元、明、清以至现代，一角半边式的马夏山水和顶天立地以至“黑、密、重、厚”的山水样式的出现，人们对全景式山水颇不以为然，这段话便使得许多人不屑一顾了。其实郭熙的这段话，却是反映了古人在绘画中对于宇宙空间感的有意识的重视和追求。可以这么认为，古人之所以提出作山水画要上留天下留地，正是为了“经营下笔，必合天地”，即使景物与天地宇宙之气相通相谐，以体现宇宙之高大寥阔；而反对涂抹满幅、填塞人目，则是为了防止所画丘壑与宇宙大气隔绝而显得狭窄死板。
从这样来看，我们便觉得郭熙这段话对于理解传统中国画的特征也不无意义。不过处在郭熙的时代，画家对于宇宙空间感的追求虽已是有意识，但也仍是处于初步探索的开始阶段，因而他们在认识上还不深入，欠成熟。事实上中国画表现宇宙空间，固然离不开“空”，但未必一定要是全景山水留天留地那样的“大空”'其实只要巧于构思和运用，纵然是不留天不留地，画小景致亦同样可留有“大空”，以体现宇宙精神；另外如石涛所说：“黑墨团中天地宽。”只要笔墨修养有素，纵然是灵犀一点、一炬之光的“小空”，也同样能见出宇宙生气之无穷(黄宾虹的所谓“画中有龙蛇”，即是以“小空”表现宇宙空间感的最好例子)。
自然我们今天不能以后人已经达到的成就来要求郭熙。郭熙身处北宋时代，宋代山水画家的笔墨总的来说还是较实较拘而变化不多，——这主要是相对元人而言；以较实较拘的笔墨来构成画面，由于笔墨本身的透气性较弱，若不配以大片空白，要体现空灵的宇宙空间感当然就很难了。元人禀承宋法而稍加萧散，相对宋人来说笔墨间虚的成分增加了，亦即是说笔墨本身的透气性增强了，笔墨间便自然而然地蕴涵有宇宙空间感，当然也就不一定要拘于留天留地的限制了。不过不管留天留地的“大空”也好，还是龙蛇闪烁、一炬之光的“小空”也好，总之中国画必须留空以保持空灵感——也就是要在画中体现出天地宇宙空间的切实存在，而绝不可涂抹填塞满幅以至窒息，这却是中国画迄今不可逾越的绝对法则。
除了对宇宙空间存在的重视之外，在郭熙上面这段话中还有一点十分值得我们注意的，这就是他所确定的山水画家“立意定景”的部位：“谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”这“立意定景”，不是定在地上，而是定在天与地的中间，——也就是说，中国山水画中的景物其实是在天与地的当中凌空而立的。这一点对于我们认识传统中国画的特征来说非常重要。《老子》云：“天地之间其犹橐籥乎，虚而不屈，动而愈出。”
这“橐籥”就是冶炼用的风箱。也就是说，天地宇宙间就好像一只大风箱似的充溢着元气。柳宗元说：“彼上而玄者，世谓之天；下而黄者，世谓之地；浑然而中处者，世谓之元气。”郭熙将山水画立意定景于天与地之间，正与老子、柳宗元的说法相一致；也正如我们在前面分析石涛《苦瓜和尚画语录·氤氲章第七》时所指出的，是有意让山水画景物以浑茫的宇宙空间为背景，亦即画家落下去的笔墨是以宇宙元气为垫衬鼓托。当然这“宇宙空间”和“元气”完全是在画家的胸臆之中的，其想象的对应物即是未落笔墨的空白纸绢。
布颜图《画学心法问答》曰：“制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之间，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。”这也就是说，在无迹之先，先要海阔天空地心期于大，即有一种宇宙意识；中国画家笔下的“有迹”的大地，其实是构筑在“无迹”的鸿濛宇宙之上的——当然也就是蕴涵在宇宙的怀抱之中。
如果我们将空白纸绢视为充满元气的宇宙空间，再按石涛的“一画”说将画家落在纸绢上的千笔万笔视为“一画”，那么，中国画的实质即是由“一画”所组成的笔墨网络对于“宇宙空间”的分割。这里之所以将笔墨称之为“网络”，主要是为了说明它的“透气性”，即笔墨底下的“宇宙元气”(实即纸绢之白)，可以无隙不入地通过“网络”透上来。德国浪漫派诗人诺瓦利斯说过：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光厂这句话很可借用来说明中国画的奥秘。
自然这“网络”不会是绝对均匀地编织的，它的编织必然是有紧有松，有密集处重叠厚实处，亦有空散疏薄处，并且它的“网孔”必然会有或小或大或少或多的脱漏处，但却呈现出一种极有变化的秩序感。由于石涛所谓的“一画”实际上可幻化成许多种笔墨符号和编织成无数种排列组合，因而中国画的笔墨网络罩在纸绢这个“宇宙空间”之上，也可像魔方似的演化出无穷无尽的形态。
不过尽管形态千变万化，但却万变不离其宗：它离不开以纸绢本身的空白作为“宇宙空间”这个背景的鼓托(也有的中国画将纸绢染色后再落笔墨，虽然画面上不见纸绢空白，但笔墨仍是按网络式的结构罩上去的，其实那染了底色的纸绢亦是作为宇宙空间背景来鼓托画面笔墨的)。这一鲜明特征，不光对山水画是如此，对人物、花鸟画也概莫能外。
嵇康有诗云：“目送飞鸿，手挥五弦；俯仰自得，游心太玄。”杜牧有诗云：“碧松梢外挂青天。”宗白华先生分析这些诗句的美学意义，认为这是移远就近，饮吸无穷于自我之中。他引孟子的话说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。”另外还引左思《三都赋》：“八极可围于寸眸，万物可齐于一朝。”又引苏轼诗：“赖有青楼能聚远，一时收拾与闲人。”宗先生分析说，这是从小中见大，把小空间引入大空间。(参见《美学散步》)中国画以纸绢的空白来作为表现对象的宇宙空间背景，其深远意义显然是合于宗先生的这些分析的。
过去人们分析中国山水画以大观小的观察、表现方法，总以为是画家通过移动视点观察所得再加以综合和想象，取俯瞰的角度以表现之。有人指出中国画尤其是山水画，表现景物总是取鸟瞰俯视的角度，让视线由俯而仰，视平线不断地抬升，由此表现出山高水长、重峦叠巘的万千景象。这些看法对于理解中国画当然不能说全无意义，但应该说还是不深刻而失之片面的。
如果中国山水画的景物仍是安置在切切实实的大地之上，画家只是通过移动视点、变换角度，再按综合和想象加以配置，而绝不让所表现的景物脱离大地，那样画出来的景物必然受耳目所限的现实掣肘太大，绝不可能达到一种真正空灵微妙的境界。因为正好像中国花鸟画若配上背景就必然失去虚灵之妙一样，中国山水画的景物一旦安置在切切实实的大地之上，肯定也会显得繁琐、窒闷，甚至秽浊，那种明净氤氲空灵之感也就逃之天天了。
生活在热闹大都市的人们差不多都有这种感觉：拥集在十字马路口，看到人群车辆交通壅塞，感到滞闷难忍，恨不能一下子腾身凌空跃过去。而若看到立交公路桥架空而立，本来要交叉阻塞的车辆人流分道而行，这时身处于凌空而起的立交桥上，便会感到视野大为开阔，有一种空灵透脱、心旷神怡之感。这种感受与中国画家对于表现对象的感受有某种相似之处。中国画家习惯于将表现对象凌空而立，以宇宙空间为背景，这一方面使画家的视野摆脱了立身大地的局限而升腾开阔起来，从而大大地开拓了多种章法的可能性；
另一方面由于表现对象腾身耸立于“宇宙空间”，使“宇宙之气”从表现对象的四周和缝隙中透过，与之相摩相荡，既“净化”了表现对象(因赘浊之物皆可为气所掩而虚，故便于取舍)，又可使表现对象明灭虚实变幻而具灵变之态，从而达到一种无滞无碍、灵通透脱的超然境界。黄宾虹和潘天寿都说过，画中国画要有天马腾空的意致和笔力，运笔要“不知起止之所在”(见《黄宾虹画语录》和《听天阁画谈随笔》)，这“天马行空”、“不知起止”，也可以认为是对中国画将表现对象凌空而立的这一特征的最为精确的描绘。恽寿平说：“古人用笔极塞实处愈见空灵，今人布置一角已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而愈不厌玩。”(《瓯香馆画跋》)这“虚处实，通体皆灵”的境界，显然也只有将表现对象凌空而立才能得到。
既然中国画家表现物象是凌空而立的，也就是说让它们脱离大地的，那么是否中国画就一概不能够表现大地呢?答曰：否。应该说画中国画心中时有大地存在的观念是极为重要的。不过在中国画中所表现的大地，一般总不是我们眼见的实实在在的大地，而是在画家升腾的意念之中呈现出的一种空灵的意象。如中国画家画一群在地上觅食的小鸡，往往总以一片空白来代替土地，至多再略画一些土坡石块，或略加苔草，整个地面大部分总以空白为主。
就好像是腾身在云层之中看大地，所看到的并不是实实在在的而是若有若无的大地一样，在中国画中所表现的大地总是极讲究空灵感，讲究留白(在一些设色画中也许看不到大地的留白处，但由于对中国传统观念来说“色即是空”，相对有笔墨处来说，无笔墨处即使罩了色也是空)；另外中国画家纵然是落笔画大地，也同样要求有天马腾空的意致和笔力。这样的以留白求空灵的观念，和天马腾空的运笔，便使得中国画所表现的大地实际亦即是处在宇宙元气的鼓荡之中，使它脱离了实实在在的凡境而具虚灵的仙逸之气。
这里所谓的宇宙元气的鼓荡，并不只是简单地将大地画得烟雾腾腾而已，而是指在中国画家的观念之中，似乎是将大地亦凌空而立。故尔在中国画中宇宙元气不只是像云雾似的浮贴在地面之上，而且还在大地的背后鼓托。这一点对于一般人所具有的现实观念来说似乎难于让人接受，但只要我们真正深入到中国哲学有关元气学说的机理和中国画特有的宇宙意识之中去，就会感到它不难理解。
中国画表现大地的这种特有的方法，由于它求空灵而忌死实，常会使一些作画者恍兮惚兮，感到抓不住它的本质所在。其实纵然是画云山铺云海，笔墨凌空而设，在画面上并不直接出现大地，在中国画家的观念之中，亦应有个平展而广袤的大地隐然存在。因为尽管也许有的画家并不真的将大地绘诸笔端，但在画面意境构思中有一个隐然而存的大地横置于画面“宇宙空间”之中，这“宇宙空间’’就会深透进去，显得既高大又阔远。也只有这样，在石拇之上点缀的那几个若隐若现的峰岛，才不致显出形乖理悖而失却空间纵深感。而倘若写云山图全然失去了大地存在的观念，则往往会使那些云峰树影布置失据，笔墨遂致平板、颟顸，诸弊丛生，当然也就不会再有空间纵深感可言了。
中国画家以无为有，将纸绢之白当作宇宙元气来看待，以虚衬实，以无显有，着重于表现物象的空灵感，这就使得中国画注重野逸之趣，特别擅长于表现神仙佛道之类虚灵的题材，同时得天地钟毓灵气的山水花鸟也得到了较为长足的发展。而于较写实的对象如现代人物、马路、商店、厂区之类，中国画表现起来则未免形隔势禁。这是中国画迄今难于摆脱的局限性。当然也不能说这局限性就是绝对的。有些领域尚待人们去研究开拓，不过真要有所突破，却非智质极卓异者不能。
我们在前文中已讨论过宇宙元气的特征。气本是无形态的，但它可以变无为有，气聚而成形。气成物形之后，仍离不开周围宇宙元气的相摩相荡。若以气为“无”，以物为“有”，在中国哲学看来，物其实是有无相生的，无论失去哪一方，另一方也就不复存在。也就是说，物若离了其周围的宇宙元气的摩荡，也就无所谓物了。因此也可以说，“有”的力度正是通过“无”的力度体现出来的。正因为这样，若满幅涂染不留空白而使画面一片晦涩，乃是中国画之大忌，而计白当黑则是中国画家必须牢记的一条重要法则。
我们既然把未落笔墨的整个纸绢之白视为宇宙元气，那么，对于一幅中国画来说，在表现对象的四周和缝隙之中的透气留白就显得格外重要。因为这分布于表现对象四周和缝隙之中的透气的留白，正是宇宙大气作用于物象的体现，它对于衬托表现对象的力度(或亦可称之为“气感”)，显然具有决定性的意义。若以这一观念来看待许多中国画家画鱼虾而不画水，恐怕我们就不能单单以留空可代替水、能启发观者的想象力来作解释，因为这样的解释会显得太一般化而未能深入到中国画特有的机理中去。
从中国哲学的立场观念来看，水是物，亦是气；为了充分表现鱼虾的力度、气感，需要视水之有以为无，以无衬有。因而中国画家画鱼虾而不画水，其实也可说是有意将鱼虾置于宇宙元气的背景之上。倘若画家在画完鱼虾之后再画上水，哪怕是淡淡的染一点色以表现水，那无疑也是取消了或减弱了宇宙元气在画面上的存在，不但鱼虾的表现力度会大打折扣，整个画面的空灵感也会丧失殆尽，当然也就不再成其为一幅精彩的中国画了。
由于中国的水墨画多取纸绢之白与笔墨之黑的对比映照效果，因而古人画梅竹一类题材，多有从映照墙头的月影中去获取启悟。邓椿在《画继》中记载了这样一个故事：“惠洪觉范能画梅竹，每用皂子胶画梅于生绢扇上，灯月下映之，宛然影也。”徐渭跋夏圭所画山林卷，也提出过“舍形而悦影”的见解。因为月光将物影投射在素墙之上，确实极像中国画的笔墨形象投射在空白的纸绢之亡：月影之有分明而又有朦胧，有黑白明灭，既能清晰地映现物象的轮廓风致(因有素墙之白的衬托)，而又深蕴含蓄迷漾之趣味，的确能给水墨画的作者带来极其微妙的想象和启发。
由于月影的投射光源来自太空，月亮本身处在宇宙之中，因而也可说月影是由宇宙光的折射作用产生的，当然在这折射光之中必然会包含宇宙机理的意味。不过宇宙光的折射并不全然等同于宇宙本身，所以应该看到中国画家若将月影的呈现用作水墨画创作的参考也还是有局限性的。当浩茫太空中太阳通过月亮折射作用于一堵素墙之亡，其投影虽然会含有宇宙机理的意味，但这宇宙机理的意味经过折射已经被缩小了，打折扣了。上面我们说中国画是将笔墨形象置于整个宇宙空间的背景之上，而月光却只是将物影投射在一个有限的平面之上。形象置于空间背景之上，由于视角的不同，形象既可是平面的，也可是立体的(一般说正视形象往往呈平面形，侧视或俯仰视形象则往往呈立体形)，而其背景——宇宙空间，当然是极其纵深寥阔的。
但月光投射在素墙上却只是留下物影。尽有深浅浓淡，也能够给人以隐约恍惚的凹凸深浅的感觉，但毕竟不能给人以极其鲜明的纵深的立体空间感受；同时由于物影的背景本身只是个有限的平面，必然会使整个画面向纵深寥阔发展受到限制。此外，“影”虽然很合于水墨画以墨为色的特性，但对中国画来说，这也并不是它唯一能有的风格。中国画固然可以墨色为主，但也并不绝然排斥色彩的运用。事实上对于客观世界的五彩缤纷，中国画还是有能力去表现的，——倘若所有的画家都清一色的去绘“影”，那岂不等于取消了中国画用色的可能性?
徐渭喜用泼墨画牡丹，这自然是他那“舍形而悦影”的独特癖好的反映；作为独标一格的样式，它确实也能给人以一种新奇的刺激感受和意想不到的趣味。但是，倘若个个画家都去效颦仿作，把所有色彩鲜艳的花卉统统画成如影的墨色，那无疑就是从中国画的整体上取消了多样化，也就显得单调乏味了。所以，我们一方面不否认水墨画具有独特的魅力，另一方面也不应该因为崇仰水墨画而贬抑设色画。否则，太绝对的观念，是会使我们艺术表现的天地显得狭窄化，而与整个宇宙的精神机理相悖的。
月影映素墙对于中国水墨画之所以会有一定的启示，在于两者都是以无形之白(一为素墙之白，一为纸绢之白。这里的“无形”系指非物形而非指无形状)去衬有形之黑(一为物色之黑，一为笔痕墨色之黑。当然这“黑”是有浓淡深浅的)；看起来，那“白”似乎是不变的——它本身没有浓淡虚实等变化，而这“黑”却是变化着的——它本身有疏密浓淡虚实等变化。
因此无论是月影映素墙还是中国水墨画，两者都可说是以“不变”去衬托“变”。中国画之所以要通过装裱才更显出精神，可以说也正是为了突出强化这“不变”之白对于“变”之黑的衬托。对中国画来说，这衬底之白的“不变”，如上所述，正是代表了生生不穷的宇宙空间和元气，因而在中国画家看来它不是死的而是活的，这“活”就靠形象笔墨的活动变化来引发、调动和点化，以实衬虚，遂致虚实相生。所以在中国画家的观念之中，未落笔墨之前的纸绢，其实不只是一个极薄的平面，而应该看作是一个充溢着宇宙元气的有纵深厚度的空间。
在这一点上，月影映素墙无疑也含有同一宇宙机理。通过掩映于素墙上的物影的疏密浓淡虚实等变化，素墙之白实际上也已被引发点化而“活”了。不过由于物影本身所呈现的貌似平面的特征，却总是使有些取法于月影素墙的画者受到蒙蔽，使他们只是迷醉于形影风致的捕捉，而往往忽略了对形象的空间表现，结果便使得整个画面包括空白在内统统显得平面化，作品也因而显得浅近而不深邃。这种缺憾对于尤其需要表现空间境界的题材如山水画来说，便显得更为突出。
我们若将纸绢之白当作宇宙元气，笔墨形象画于纸绢之上，也就是以墨痕构成的笔墨形象在前面(或称上面)，而以纸绢之白构成的宇宙元气在后面(或称底下)鼓托，前黑而后亮，颇似逆光下的景物气象。我们若取逆光的角度，仰对天光看树影，可以见到树叶点点簇簇，俨然是中国山水画中各种点叶的绝妙范本；在清澈的月光下我们若取逆光的角度去看丛树，影影绰绰的，也俨然是山水画缀点成形而浑融一片的形状。
所以黄宾虹先生特别喜爱观察夜山，不是没有道理的；当代李可染先生的李派山水由黄宾虹而来，皆注重于逆光的效果，山石林木积墨层层，黑得颇逗人喜爱。陆俨少先生画云峰树石创为墨块和留白之法，据他自叙，最初的启示也是由写生中观察到山峦层林的轮廓光而得。轮廓光自然也是逆光或侧逆光的效果。不过我们可以从逆光景象中获得中国画以白衬黑的绝妙启示，却也不可仅仅限于、拘泥于逆光的效果本身，而忘记了中国画还具有自造乾坤的神奇功效。我们若把逆光效应当作中国画奥秘的全部，就好像上面提到的把月影映素墙当作中国画奥妙的全部一样，中国画的天地也会显得相当狭小，它也就不会有海阔天空、寰宇在握的恢宏气派了。
逆光效果当然也是宇宙机理的一种反映，但它只是大自然面貌的一种变态而非常态，应该说它还不包括宇宙机理的全部反映，所以若用它来表现大自然的全部是有局限性的。纸绢之白作为宇宙元气的假定存在，由于笔墨形象是挥洒落于纸绢上，当然从大体来说是笔墨形象在前而宇宙元气鼓托于后的，——这也是常常使中国画有类似逆光的效果产生的一个重要原因。但是由于如前所述，宇宙是“大者含元气，细者人无间”，元气具有无罅不入、无坚不穿的渗透作用，因而元气也可穿透物象腾跃而出，它未必一定置于物象的背后起鼓托作用，而可以与物象相摩相荡，并驾齐驱。
只要画家巧于体现空间层次，笔墨本身亦含有元气，元气亦完全可以腾跃于物象之前(当然这是从感觉上和理解上来看)。正如我们在前面所阐述的，由于“气”具有无罅不入、无坚不穿的渗透作用，未成形的“元气”——纸绢之“白”，和已成形的“生气”——形象笔墨之“黑”之间，还会因彼此渗透而互相转换。以中国画来说，笔墨由实而变虚，从中国哲学观念上理解也就是宇宙元气侵入到笔墨形象之中——从视觉现象上看是侵入到笔墨形象之前去了。在中国画中运用淡墨常有烟锁雾笼之朦胧感，其实这也正是表现了宇宙元气在物象之前遮拦的那种气象。
上面我们提到陆俨少先生对于山峦轮廓光留白的体悟，这轮廓光留白从深入分析来看，当然亦是一种意义明确的宇宙元气的侵入。由于陆俨少先生具有宇宙在手的博大胸臆，所以他为轮廓光这一自然现象所启示，却不为所缚，而是由此推而广之，先是对轮廓光留白大胆地试用，再是考虑“不一定表现日光，用来画云气，觉得效果也很好”，再接下来又考虑，这盘旋山际的留白“不仅仅是云气”，还可以“或是云雾，或是泉水，或是日光”。
(见《山水画刍议》)这样他由轮廓光之逆光效应悟入而不为之所拘，遂达到了与宇宙元气相侔合的大彻大悟境界。事实上在中国画之中的种种留白，尤其是在表现对象的形体之内的留白，包括勾线内的大块留白和黄宾虹的所谓“岩岫杳冥，一炬之光，如眼有点，通体皆虚”的细小留白，都可以说是作为整幅中国画大背景的宇宙空间元气(实即空白纸绢)的泄露和超前。如果我们能够深入洞察这一点，并且能够深入体察到如上所述的，未成形的“元气”(纸绢之“白”)与已成形的“生气”(形象笔墨之“黑”)之间有着彼此渗透以至转换作用，并深人体察到笔墨本身亦含有元气，那么，实际上中国画的笔墨形象既是置于宇宙空间元气(纸绢之白)这个大背景丰÷，亦即是置于宇宙空间元气丰中。
鉴于画中国画实际是由笔墨落于空白纸绢之上，纸绢的空白——宇宙元气，是在笔墨底下鼓托着，并通过“笔墨网络”而透上来，这种情况可以说是笔墨形象为现为露而宇宙元气(空白)为隐为藏。在老一辈中国画家的画语中常有“透气”一词，黄宾虹先生亦说过：“密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息”——这说的正是因画家用墨颇侈而使宇宙元气(即纸绢空白)大部分隐藏在笔墨形象之后而极小部分有所谓“一炬之光，如眼有点”的藏中求露。
又鉴于在中国画家的观念之中，笔墨形象不光是置于宇宙空间元气这个大背景之上，其实亦是置于宇宙空间元气之中，因此画家也完全可以运用惜墨法和空白来隐匿形象，如山水中的云山隐现即是。这种情况又可以说是宇宙元气(纸绢空白)为现为露而笔墨形象则为隐为藏，与上面所讲的那种情况正好相反。山水画中那些出没于云峰之际的苔点，即那些散落在纸绢上被空白所包围的黑墨点，虽其形式与上面所述的相反而功用却有相通之处，它所表现的即是笔墨形象大体为宇宙元气(即纸绢空白)所隐藏而只有极小部分的“如眼有点”的藏中求露。
上述的中国画的这两种表现方法，一为实中求虚，一为虚中求实，形式相反而机理相通，就好像是照片的正片和负片一样。可以说，照相底片透光的机理与宇宙造物透气的机理是相通的。一帧底片既可以正面印成一张照片，也可以反过来印成又一张照片，而画中国画也可以把正面画和反面画相结合，如黄宾虹画山水有时就在画的反面添加笔墨；另外还有人临仿前人佳作，竟有用将原作对着逆光反临的巧妙方法。透气与透光的机理相通，说明了气的活动是与光紧密相关的。
前面我们已提到的宇宙光的折射作用、逆光原理以及轮廓光对于中国画家的启示，即已说明了这一点。过去有人用京剧“三岔口”以通明的舞台灯光来演黑夜的例子，说明中国画表现夜景属写意手法，这当然未尝不可，不过我认为这种解释尚未十分确切。较准确的解释应该是中国画以笔墨来表现对象必须透气，而透气则必须透光，若没有光也就看不见气了。中国画讲究以白衬映黑，这“白”既是气，亦是光。倘若一幅中国画表现夜景而不用空白，那也就无法很好体现其笔墨的光气，它也就不是一幅纯粹的中国画了。实际上画中国画只要巧于利用墨痕的厚薄明暗对比，就可以强烈地表现出光的感觉来。黄宾虹的一些焦墨渴笔山水之所以能给人以阳光斑斓眩目的感觉，这也是由于笔墨气中本身含有光感的缘故。
一般地说，照相的正片和负片是两种截然相反的倾向，我们不可能将负片的效果与正片的效果混和在同一张照片中(特技处理是例外，但这是不常见的)，而画中国画却可以在一幅画中既有实中求虚处，也有虚中求实处，泼墨与惜墨兼而施之，反而更有人功合于天籁的出奇制胜效果。对于中国画的写生来说亦是如此，既可以实处反作虚处来处理，也可以虚处反作实处来处理，虚实可随意而转换。中国画家写生的自由比起照相机来要大得多了。自然，对于画面的虚与实，一个画家要有深入微妙的理解，离不开在意念之中对于宇宙元气和宇宙空间存在的深切认识、体悟和切实而巧妙的把握，在具体表现上则离不开笔墨技巧。
可以说，实中求虚，是以笔墨的露为主，这没有精湛的笔墨技巧是绝不行的；而虚中求实，是以笔墨的藏为主，正如程正揆所说，“减之力更大于繁”，这“力”不光是笔力，更主要的还在于思力，因而更需要画家卓具深刻的宇宙空间意识。只要我们从观念上和笔墨修炼上对于宇宙空间和宇宙元气真正有所锲入，那么我们对于郭熙所谓的“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾画”(《林泉高致》)也就不难理解了。所谓“杳杳冥冥”，亦即是宇宙空间；“磊磊落落”，即是造物。由于宇宙是在虚虚实实的变化之中，笔墨也循此虚实规律变化，当然在中国画家的观念中绢素也就无所谓存在，而只是存在着一个杳杳冥冥的宇宙；笔墨由于完全为宇宙变化的规律所融化，当然也无所谓笔墨了。
有人将黄山风景摄成黑白照片，在照片上题上字、画上印章，看起来颇像一幅水墨山水画；也有人将有些水墨山水画摄成黑白照片，看起来烟雾腾腾，恍如从真山水景色中摄下来的，——细观之，这水墨山水画往往也并非从真山实景写生而得，却是由某些笔墨程式变化而来，为什么乍看起来它竟能逼似真山水景色的气象呢?上面我们已说过，照相底片透光的机理与中国画家观念中宇宙造物透气的机理是相通的。真山水一旦为云气所裹绕而若隐若现、若明若灭，在宇宙大气的作用下，原来五彩的山水幻化成了苍黑的影和虚白的云气二色。这种趋向单纯的“气化作用”，正合于中国画家——当然也是中国古典哲学对于宇宙机理的认识。
唐岱说：“晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动……”他分析这山水的气象，认为是“山气从石内发出”。(《绘事发微》)而要表现这种“山气从石内发出”的景象，看来西洋画家几乎是无从措手的。因为他们画云气的办法只有用略调灰颜色(偏冷或偏暖)的白色直接回上去，这样可表现山气贴浮于石上的感觉，但却{艮难表现山气从石内透出的感觉。中国画家的办法则是留空——留白，即通过对山石勾廓施皴而不填满，让山气通过勾皴之间的空隙，亦即通过上文我们所喻称的“笔墨网络”，由内向外透；由于这由勾皴编织成的“网络”有重有轻有紧有松，有的勾皴处还以苔点或重勾复迭，就造成了由内向外透出的气也有轻重虚实之灵变。
更为奥妙的是，这充溢于山石内部的气，与山石之外以至通幅的气又可相互呼应联贯——因为它们都是纸绢上的留空处，所以给人的感觉也就是小空间之气被沟通而引入了大空间，或者反过来，也可以说是大空间之气(宇宙元气)充溢灌注于小空间。这样做的先决条件，当然是要在意念之中将所有的表现对象都凌空而立，置于宇宙空间这个大背景之上、之中。这对于我们眼见的现实来说虽然似乎是不真实的，但它却锲合于宇宙造物透气的机理，同时在艺术表现上也给中国画家带来了极大的自由，遂使中国画艺术独具浑沦一气、博大精深的恢宏气派。
由于中国画家是视纸绢之空白为宇宙空间、为宇宙元气，宽广度何其邈迢，千里万里之遥皆可用空白替代而尽收之于图中，因而超乎视觉现实常规的峰上叠峰、山外连山，以至生发出高可惊人的大立轴和绵延无尽的长卷，乃至将两极的景色合写于一图，这些在摄影作品和西洋画看来绝不可能实现的奇迹，中国画家却能够将它们一一付诸毫端，从而给人以一种不真实的真实感，——这就不能不令人叹为观止了。
既然纸绢的空白对于中国画的机制构成有着如此妙用，当然对于中国画家来说，一个极为重要的灵性，也就是对于空白的巧妙运用。按照一般的理解，置于地上的景物总是近实远虚。但中国画正因为是以整个宇宙空间为背景“凌空而立”的，就未必一定要拘于近实远虚，也可以反过来，近虚而远实。张大千在《画说》中这样说：
譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是清清淡淡、模模糊糊的，这就是用来表现远的；如果画近景，楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了跟前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实，这等于摄影机的焦点，对在远处，更像我们眼睛注视远方，近处就显得不清楚了。这是“最高”现代科学的物理透视，他能用在画上，而又能表现出来，真是了不起的。
张大千在这里以物理透视的摄影原理来解释中国画理，当然未尝不可，不过这种解释似亦有附会牵强处。因为摄影毕竟仍是立足于表现眼见的现实，摄影者由于受到现实物理的制约，他拍摄表现地面上的景物，当然不可能将它们作全然凌空的处理，——虽然局部对象作凌空处理可以，但整体景物都作凌空处理则绝不可能。事实上摄影机虽然可以通过变焦距而使景物远处清晰、近处模糊，但除了拍摄明显的云雾景致外，在一般实景拍摄中却绝不可能出现像中国画似的近处一片虚白而远处景物粲然清晰的情况。摄影机对景物作变焦距处理，要么近实远虚，要么近虚远实，除此之外，不可能明显地产生实中有虚，虚中有实，或前后皆实、中间为虚等微妙的变化。而中国画取景置景皆令其凌空而立，以宇宙兀气的鼓荡为整个背景，故而它可以极实和极虚并存，又可以虚虚实实，出入变化而不可维极。中国画在虚实处理方面的这些长处，显然是摄影机所无法达到的。
以画面空白的具体处理手法而言，石涛在其《画语录》中提出了有“内实而外空”、“内空而外实”、“虚实中度，内外合操”等法。这也就是说，表现一个具体的对象，既可以实写——“内实而外空”，即在形象内部充填笔墨，或采用没骨法，而在形象轮廓外留白，让宇宙元气周流其外；也可以虚写——“内空而外实”，即采用勾勒法使形象内部留空，让宇宙元气充溢于形象之内。
有时画家为了强化这形体内部的宇宙元气给人的感受，还在空勾的形象轮廓之外紧接着配以稠密实落的墨点、墨线或墨块，以外实衬出内虚。当然这“内实而外空”和“内空而外实”也不是绝对的，有时一个对象用笔墨实写，在实写之中又透露出些微空白的气隙，即如上面我们所说的“实中求虚”；也有时一个对象以空勾虚写，空勾之后画家或随兴所至或统衡全局所需，又略加些微皴擦，以求达到“虚实中度，内外合操”，亦即我们上面所说的“虚中求实”。
中国回虚虚实实的变化是极为丰富的，但不管如何变化，空白总是或形外或形内、或多或少、或现或隐(所谓空白的“隐”，即在空白上略罩淡墨水或淡色，让空白隐隐然透出来)地存在着的，离了它形象的鲜明力度就要受到损害。我们在前面已经说过，这空白的存在对中国画家的意念来说，也就是宇宙元气的存在。中国画之所以要通过装裱才显得精神，可以说也正是为了突出这宇宙元气的存在。
对于传统的中国戏曲来说，舞台虽然是固定的有限的，但天才的戏曲演员却可以通过意念的无中生有或视有为无，和与之相应的出色表演，使天上人间、千里万里之遥的境界尽可包容于舞台空间之中，给观者以极为丰富的艺术感受。同样，中国画家视固定的有限的一张空白的纸绢为一个可以生生不穷的宇宙，亦是意念的无中生有或视有为无。而这一意念的确立，无疑为中国画艺术开拓出一个极其广阔深邃的“表演舞台”。
一张薄薄的空白的纸或绢，即是一个“舞台”，亦即是一个可随意延伸收缩的空间。宇宙元气或如遮拦阻隔或如透脱闪烁的变幻不一，可使画面空间如魔方似的变幻无穷：当宇宙元气因凝聚而致阻隔我们的视线时，画面空间的可透度似乎变小了，笔墨形象在纸绢之白的相映之下则显得被放大了；当宇宙元气磅礴千里延伸(注：这里的“千里”，也是一种表意性的)而透脱时，纸绢之白所显示的空间的可透度，则会使画面呈现出一片极为广袤的境界；又由于宇宙元气时而透人物内时而又腾于物外的种种变化，在一幅优秀的中国画中往往既可见局部小空间之条理入微(因有纸绢小空白之穿插)，也可见全局大空间之气势恢弘(因有纸绢大空白之映带)。由此我们可以把空白的纸绢本身视为可以容纳各种画面的可变空间的载体。
这里需要指出的是，西画如油画、水粉和水彩之类，虽然画面之形成亦可视画布或纸张为载体，但在西画画面空间的组合构成中，往往却是基本上取消了画布或纸张的空白本身的存在。而在中国画的画面空间构成之中，则是有机地包容了纸绢空白本身的存在。甚至可以说，中国画的画面空间是以纸绢空白为最主要的有机构成成分之一。虽只是薄薄的一层纸绢，在中国画家的观念之中，这空白却是有厚度的，它本身既可代表一种实体，亦可深透进去，借此创造出无穷的空间。(某些现代派绘画在画面构成中虽也：保留了空白，但往往只是作为一种单纯的背景处理，而远未能达到中国画利用空白所具有的那种极为丰富的虚实灵动感)
刘熙载在《艺概》中说：“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有。”这是称赞苏东坡在文学创作中渗透了中国古典哲学的宇宙意识。王微在《叙画》中说“以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”这是说画家在绘画创作中要渗透中国古典哲学的宇宙意识。显然，这两者是相通的。李日华《论画》说：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇诡。”王昱《东庄论画》说：“清空二字，画家三昧尽矣。
学者心领其妙，便能跳出窠臼，如禅机一捧，粉碎虚空。”秦祖永《桐阴论画》亦说：“山水之要宁空无实，故章法位置总要灵气往来，不可窒塞。”显然，艺术家在落笔创作之先，要先心拥宇宙，在意念上达到澄澈空灵而微妙的境界。这可以说是中国传统艺术哲学精华之所在，也是一个中国画家所必须具备的艺术修养。能否对这一点有透彻之悟，对于一个中国画家能否取得超脱的艺术成就来说，显然是至关重要的。
当然，倘若一个画家仅仅在观念上能达到视有为无、空诸所有和无中生有，却不具备一整套与之相应的笔墨技巧，那就像苏东坡所指出的，“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手”(《书李伯时山庄图后》)，那么，对他来说，一张空白的纸绢便终究只是一张纸绢而已，纵然在上面施加了笔墨，也仍体现不出丰富的纵深厚度，“无”仍不可能体现为丰富的“有”。这就像一个戏曲演员，纵然意念再怎么丰富，倘若他的表演技巧贫乏拙劣，也绝不可能给观众以生动的艺术感染。
由此我们可以这么认为：意念是神，技巧为形，两者相合则可无中生有，巨细无所不包，一一俱有而意味无穷；两者相失则俱失，意无形则空，形无意则死，皆无足取。因此，我们在认识了中国画的纸绢空白即是宇宙元气之后，有必要在这一意念的指导下，对“形”再作进一步深入的探讨。作者/舒士俊