中锋用笔技巧体系的建立与影响
中锋指书写过程中笔尖位于线条的中部，这种书写技巧使线条显得浑厚有力。
北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
古代书法理论著作显示了长期以来对中锋用笔的重视与强调。
姜白石《续书谱》中说：'常欲笔锋在画中，则左右皆无病也。'
清笪重光说：'能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。优劣之根，断在于此。'
那么中锋的概念和对中锋的重视是古以有之吗？答案是否定的。我们看看古代书论，从蔡邕到卫夫人到王羲之，并没有中锋这个词出现，对于笔法的论述往往是各种比喻，主要着眼于笔法的丰富性。
蔡邕《九势》：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰:势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
我们可以看到，其中'藏头护尾，力在字中'的说法，与中锋行笔有一定关系。中锋作为一种常用的书法技巧，在魏晋时当然也会有所应用。
不过书法史上最辉煌的二王时代，对于中锋用笔，没有刻意强调与固守是显而易见的。我们看看兰亭序的笔法就知道了，王羲之中侧并用，'侧锋取妍'形成了魏晋时期最为后世称道的'研美流便'风格。
《二谢帖》 王羲之
《兰亭集序》侧锋起笔举例
关于中锋理论的行成，有几个名词起到重要的作用，就是书法爱好者耳熟能详的'锥画沙'、'印印泥'、'屋漏痕'。
唐代褚遂良《论书》称：'用笔当如锥画沙，如印印泥。'。
《述张长史笔法十二意》载：'（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。'
唐代蔡希综<<论书法>>云：'仆尝闻禇河南用笔如印印泥，思其所以久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之,险劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。'
褚遂良《雁塔圣教序》局部
《怀素与与颜真卿论草书》：素曰：'吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。'真卿曰：何如屋漏痕？'素起，握公手曰：'得之矣。
可见在唐代，张旭、颜真卿、怀素等人在书法探索的同时相互谈论印证，《述张长史笔法十二意》、《释怀素与颜真卿论草书》等理论文章流传，对于中锋行笔过程中笔毫状态与笔痕呈现的生动比喻，使中锋用笔的概念逐步建立。
从此以后一个漫长的历史时期内，中锋从被强调、被重视到被推崇，被神话。每个爱书发的人大概都听过几句这样的话'写字最重要的就是中锋用笔'，'必须笔笔中锋'，'这一笔不对，不是中锋'等等。
读书法史，了解每一历史阶段的书法发展状况，固然有益，但最重要的是知道这种现象的发生的深刻原因，追根朔源，脉络清楚，才能对今天的书法学习具有深刻的指导价值，否则，依然是仅得皮毛，甚至雾里看花。最后固执偏见，抱残守缺，这样的朋友真正不少。
中锋笔法的发展变化背后有着深刻原因。让我们从头说起。
从古代书法的源头来看，中锋一直是常见的用笔方式，在篆书尤其小篆中，确实占据最主要的地位。
隶书出现改变了这一状况。隶书之所以被发明出来，最初就是为了书写方便。稍微对比一下小篆和隶书，就可以知道，隶书一定比小篆写的省力。隶书又称八分书，写法更符合人手腕的生理结构，说白了，发明隶书就是为了快。
当书写者运腕如飞，笔锋是否是中锋根本不会去注意。从隶书开始，中侧并用成为主流。后来隶书也逐渐程式化，装饰化。楷、行、草也开始发展（开始的时候楷行的分别并不明显），主要还是为了快，为了方便，即所谓'行押书'。
秦小篆 汉简隶书 魏晋行楷
魏晋书法在此基础上发展起来，从笔法上，以便捷为尚；在精神上，以自由为宗。用今天的话说，魏晋的书法大神们想怎么玩，就怎么玩。这些世家大族的子弟，时代精神的代表，一玩就把书法玩到了顶峰，笔法之精致，变化之丰富，后面一千年也没能超越。
这是天马行空的时代，这是直抒胸臆的挥洒，当然不会去固守某一成法。
王羲之《丧乱帖》 王献之《中秋帖》
但随着王献之继续推进书法改革，开始出现'一笔书'。我们观察王羲之的字，虽然极富变化，但在字字连接方面，最多也就连写三四个字，以内恹为主，简单说，可以理解为'方笔'多。王献之以外拓为主，'圆笔'多，方笔使变化更多，但是连续行笔肯定是圆笔更为方便。保证连续行笔方便且笔毫不乱，则中锋最佳。到这里，书法的内在发展方向使中锋的重要性再一次提升。到了颜真卿时代，对中锋的使用、探索和推崇已经是水到渠成。我们看看与颜真卿论书的怀素代表作《自叙帖》就可以知道大草书对中锋的重要性。
怀素《自叙帖》局部
从此中锋再次坐稳笔法的中心位置，直接促进了行草、大草的发展。不过对中锋的过度强调也使笔法的丰富性大减，魏晋那些神鬼莫测的笔法变化，过了唐朝就再也没出现过，偶尔有些有识之士呐喊两声，也无法改变这一事实。
米芾《海岳名言》：丁道护，欧、虞笔始勾，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。柳与欧为丑怪恶札祖。
欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也。安排费工，岂能垂世。
董其昌论书：唐人诗律与其书法颇似，皆以秾丽为主，而古法稍远矣。
看看明朝的徐渭、傅山等在节奏、空间与气势上极尽变化之能，张瑞图、黄道周等人化方为圆的尝试。但是没有王羲之的笔法，一切变化都显得表面化。
傅山行草 黄道周行草 张瑞图行草
到了清朝，书法家们充分意识到了问题所在，但由于技术原因，古帖都收藏在皇家与大收藏家手中，常人无缘一见，而通行的翻刻本失真严重，魏晋古帖中的精微变化实在不是大部分书法练习者能够亲眼看到的。清代书法家从精神、审美的角度推进书法改革，建立'碑学'体系。帖学在清后期式微，直至民国沈伊默、白蕉、潘伯鹰的大家出现，帖学才有复兴的趋向。
沈伊默行书 白蕉行草 潘伯鹰行草
所幸今天我们有高超的印刷技术，每个人都能直接感受古代书法杰作的神采，能够清楚的体会、辨别不同笔法的作用与效果，完全可以自己去选择书法道路与技巧系统，不必拘泥于陈言旧说。
所以，今天的我们可以明确清楚的下结论：中锋是一种常用的，很重要的笔法，但不是唯一和全部。笔法的丰富性，笔法与我们选取的书体之间的适应性才是最为重要的。