【雅道相传】绘画之都：苏州
在中国绘画史上,以地域集中而聚合形成的画派不少,例如宋代的北方山水画派,代表人物有关仝、李成、范宽 ;五代北宋 的南方山水画派,代表人物有董源、巨然 ;北宋米派,代表人物有米芾、米友仁父子 ;元四家的代表人物有黄公望、王蒙、吴镇、 倪瓒 ;明四家的代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英 ;松江画派的代表人物有董其昌、陈继儒、莫是龙 ;浙江画派的代表人物有戴进、钱塘 ;江西画派的代表人物有罗牧 ;新安画派与黄山画派的代表人物有石涛、梅清、弘仁、查士标、程邃 ;扬州八怪的代表人物有罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔、汪士慎,等等。分析这些画派与代表人物的出生地和生活工作地, 总体上呈现南北均有,以南为主 ;东西兼顾,以东为多,在这种散状分布的格局中,有一个城市还是脱颖而出,那就是江南的苏州。在各画派中以朝代为特征最强烈的,莫如“元四家”和“明四家”, 它们都发生在江南,而苏州是江南绘画最盛的地方。《中国美术辞 典》列出全国画家 193 人,苏州竟有 63 人,几占三分之一。将苏州作为“绘画之都”,或许有人会不同意,因为其他地区也出现过大画家和大画作。但是,真要找出一个比苏州更合适的“绘画之都”就会有困难,不同的意见也会更多。因此,雅道之都在江南, 绘画之都当属苏州无疑了。
日本藏 张僧繇《五星二十八宿神形图》
（局部）（唐梁令瓒摹）
首先,苏州是中国历史上传统书画最为辉煌的城市。
远在南北朝时期,就有陆探微、张僧繇、顾野王、郑法士等苏州籍书画名家享誉全国,彼时人才辈出,连绵不断。陆探微(?— 485),吴县人,南朝刘宋时期画家,在中国画史上他是正式以书法入画的创始人。陆探微画学东晋顾恺之法,画史上常与顾恺之并称“顾陆”,平生爱画圣贤肖像,骨秀神清,严正生动。后人谓其画笔迹周密,劲利如锥刀刻划,号为“密体”,被誉为中国古代“画中四祖”之一。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十 余件,题材十分广泛,从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽,无一不精,连谢赫在《古画品录》中也对他推崇备至,他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。
日本藏 张僧繇《五星二十八宿神形图》
（局部）（唐梁令瓒摹）
张僧繇,吴郡吴中(一说湖州吴兴人)人,生卒年不详,主要活动于公元六世纪上半叶。张僧繇是梁天监至大同年间大画家,他擅长人物及佛教画。张僧繇所绘佛像,自成样式,有“张家样” 之称,被雕塑者取作模范 ;他亦精绘肖像,作风俗画,尤善画龙, 曾有“画龙点睛,破壁飞去”的故事。张僧繇作画,骨气奇伟,“六法”精备,用笔多依书法,有意到笔不到之妙。成语“画龙点睛” 的故事即出自于有关他的传说,记载他在金陵一乘寺用讲求明暗、烘托的“退晕法”画“凸凹花”,很有立体感,可知他已接受了外来的绘画技法,“笔才一二、像已应焉”,很像现在的速写,被称为“疏体”。张僧繇与顾恺之、陆探微、吴道子并称为中国古代画家“四祖”,唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。
顾野王(519—581),原名顾体伦,字希冯,吴郡吴县人,是南朝梁陈间官员、文字训诂学家、史学家和画家。顾野王工诗文, 善书法、丹青,擅长人物,尤工草虫。宣城王陈项为扬州刺史, 建官舍,请他绘《古贤像》于壁,又请琅邪王褒题赞,时人称为“二 绝”。宋徽宗曾得其《草虫图》,称为精工之作,著录于《宣和画谱》。
郑法士,北周末隋初画家,吴人,师法张僧繇,善画人物, 仪表风度,冠缨佩带,无不有法 ;诸如浮云、流水,率无完态, 也得形容之妙。唐代彦悰评其画曰 :“在孙尚子上,杨子华下。” 张彦远则认为郑应在杨之上,尤工楼台, 每于其间衬以乔木嘉树, 群芵芳草, 形成早期山水画形式。当时壁画盛行,上都海觉寺、 永泰寺、开业寺、延兴寺等均有郑法士画《神》《灭度变相》等壁画,画迹还有隋朝宫本《擒卢明月像》《阿育王像》《北齐畋游像》 等十卷。可见在其他地区还没有出现画家的年代,苏州画家就已经名扬四方,成为一个朝代、一个时期的绘画代表人物了。
赵孟頫《鹊华秋色图》
第二,“元四家”沿太湖流域分布,苏州恰处于元代杰出画家 的中间地带。
“元四家”代表了元朝绘画的最高水平,有两种说法 :一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人(明代王世贞《艺苑卮言 · 附录》); 二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人(明代董其昌《容台别集 · 画旨》),第二种说法流行较广 ; 还有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”的。“元四家”的画风虽各有特点, 但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来,重笔墨,尚意趣,并结合书法诗文,是元代山水画的主流,对明清两代影响很大。把上述这些画家的出生地考察一番后发现,他们主要是太湖流域的人员,从西南的湖州、嘉兴,到东南的苏州、无锡,苏州刚好处于中间地带,在人员与画风的交流上苏州起到了中枢的作用。赵孟頫(1254—1322),号松雪道人,是浙江吴兴(今湖州)人,在书法上 是湖州书法的杰出代表 ;吴镇(1280—1354),号梅花道人,浙江嘉兴人;黄公望(1269—1354),号大痴道人,常熟县人(今属苏州)人; 倪瓒(1301—1374),净名居士,生于无锡梅里诋陀村;王蒙(1308— 1385),号黄鹤山樵,赵孟頫外孙,浙江吴兴人。
《富春山居图》黄公望 局部
黄公望,本名陆坚,字子久,号一峰,幼年父母双亡,因过继给永嘉府平阳县(今浙江温州平阳)黄氏为子,居于虞山小山, 因改姓黄,名公望。中年当过都察院掾吏,后皈依“全真教”,别号大痴道人,在江浙一带卖卜。黄公望擅画山水,师法董源、巨然, 兼修李成之法,得赵孟頫指授。为了领略山川情韵,他居常熟虞山时,经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色,得之于心,运之于笔。他居松江时,观察山水更是到了如痴如醉的地步,有时终日在山中静坐,废寝忘食。富春江北有大岭山,黄公望晚年曾隐居于此,他以大岭山为师,画下《富春山居图》。晚年以草籀笔意入画,气 韵雄秀苍茫,工书法,善诗词、散曲,颇有成就,撰有《写山水诀》, 为山水画创作经验之谈,存世作品有《富春山居图》《九峰雪霁图》《丹崖玉树图》《天池石壁图》等,其中尤以《富春山居图》为最著名,因此被称为“元四家”之首。如今在苏州市常熟市虞山北麓小石洞,依然存有修建于清代的黄公望墓。
文徵明《江南春倡和图》
第三,“明四家”就是“吴门四家”,在绘画上苏州水准曾代 表了一个朝代的高度。
“明四家”,就是在绘画上代表着明代水准的四大名家,至于究竟是哪四家,也有两种说法,一说是沈周(1427—1509)、文徵明(1470—1559)、 董其昌(1555—1635)、 陈继儒(1558— 1639),这一组合也叫“吴派四大家”;二说是沈周、文徵明、唐寅(1470—1524)和仇英(1498—1552),这一组合也叫“吴门四杰” 或“吴门四家”,两种说法前两位一致,后两位不同,但以后一说法为常见。在后一种说法中,四位画家均为苏州府人,活跃于今苏州(别称“吴门”)地区。自沈周开创,以四人为代表的吴门画派, 基本上被认为是继承元四家的文人画传统接续下来的体系,自晚明之后成为中国传统绘画的主流,特别是在山水画的部分。沈周与文徵明是吴派文人画的突出代表,他们的绘画创作以山水为主, 无论淡雅的青绿,还是文秀的水墨,大多描写江南风光和文人园林。他们以诗书画三位一体抒写情怀,山水画以水墨及水墨淡着色引人注意,都有粗细两种面目。“吴门四家”中的唐寅与仇英代表另外两种类型 :唐寅修养广博,诗书画俱佳,号称“江南第一才子”, 他阅历较广,入世较深,故题材范围宽广,古今皆能,不拘一格 ;仇英文化修养不博,专画传统题材,但摹古功底深厚,尤擅长工笔重彩人物与青绿山水,作风严谨不拘。
董其昌《春山无尽》（镜心）
唐寅和仇英的成就固然不低,但其影响却远逊于董其昌,董其昌在当时和后世左右了山水画坛的主流发展,陈继儒则是董其昌的朋友和同道,其成就并不在董其昌之下,有些成就甚至在董其昌之上,只是后人以董其昌代表那个时代而已。但董其昌和陈继儒都不是苏州人,而是松江华亭(今属上海)人,因此不完全属于“吴门”,但画风上却可以归称为“吴派”。陈继儒论画倡导文人画,重视画家的修养,赞同书画同源,成就非凡,他同时并善鼓琴,订正琴谱,名重一时;他在诗文中还时有论述茶、画、香, 本身又是一位藏书家,因此,陈继儒是一位雅道全才。不论是“吴派四大家”,还是“吴门四家”,都是代表整个明代的最高水准, 而且都出生和居住在相邻不过一百公里的地区中,这是其他地区未曾出现过的现象,明代的绘画高地在苏州。
王时敏《山水图》
第四,“清六家”中五位属于苏州府人,让中国山水画不断推陈出新。
比起“元四家”和“明四家”,到了清代好像就没有了这样的 称呼,即使有的话其画家的名气也不如前朝。与之相对应的有一个“清六家”之说,是指王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、 恽寿平六位,前四人称“四王”,其后还有“小四王”和“后四王” 之称,形成娄东画派,左右清代三百年画坛,影响直至今天的中国山水画。“清六家”中三位太仓人、两位常熟人,均属苏州府人, 只有恽寿平是常州武进上店人,可见自古以来苏州绘画源远流长、 名家辈出、传承良好,为苏州荣获“绘画之都”留下辉煌的篇章。
王时敏(1592—1680),本名王赞虞,字逊之,号烟客,又号偶谐道人,晚号西庐老人,太仓人,大学士王锡爵之孙,翰林编修王衡之子。在董其昌指导下,他少年就开始从摹古入手,深究传统画法,对黄公望山水,刻意追摹。由于家里藏书藏画丰富, 且大都是名迹,对他影响深远。王时敏主张摹古,笔墨含蓄,苍润松秀,浑厚清逸,构图较少变化,其画在清代影响极大,王翚、 吴历及其孙王原祁均得其亲授。王时敏开创了山水画的“娄东派”, 晚清娄东画派代表画家与评论家秦祖永之《桐阴论画》评王时敏 :“运腕虚灵,布墨神逸,随意点刷,丘壑浑成。”王时敏传世作品有《层 峦叠嶂图》《秋山图》《雅宜山斋图》等。
王鉴(1598—1677),字元照,一字圆照,号湘碧,又号香庵主, 太仓人,祖父王世贞(1526—1590)是晚明著名文人、鉴藏家和显宦, 精古诗文,与李攀龙等并称“后七子”,为文坛盟主 ;尔雅楼中藏书万卷,书画文物无数。父王士骥,官吏部员外郎。王鉴出身于这样一个文学世家和官宦门第,自幼即受到良好的文化教养和艺术熏陶,“缔岁即好点染”,他亦自述 :“自幼习董熟耳。”王鉴早年由董其昌亲自传授,董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”,“时从董宗伯、王奉常游,得见宋元诸名公墨迹”,王时敏曾题王鉴画云 :“廉州画出入宋元,士气作家俱备,一时鲜有敌手。”
王翚《山水》立轴
王翚(1632—1717),字石谷,号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等,常熟人,被称为“清初画圣”。王翚自幼嗜画, 继承家学,又随学黄公望画法的同乡张珂学画,很早便表现出非凡的绘画才能。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来,创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格,因而他所画的江南小景往往生趣盎然,清幽灵动。王翚作画喜好干笔、湿笔并用,而且多以细笔皴擦,画面效果比较繁密。 其画在清代极负盛名,康熙三十年(1691)奉诏绘制《康熙南巡图》,历时三年完成,受到皇太子胤礽召见,并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。
王原祁(1642—1715),字茂京,号麓台、石师道人,太仓人, 王时敏孙子。王原祁以画供奉内廷,康熙四十四年(1705)奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》,五十六年(1717)主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水,继承家法,学元四家, 以黄公望为宗,喜用干笔焦墨,层层皴擦,用笔沉着,自称笔端有金刚杵。其所著画论有《雨窗漫笔》与《麓台题画稿》,还擅长作诗,有《罨画楼集》三卷。晚清娄东画派代表人物秦祖永论王原祁画风:“中年秀润, 晚年苍浑” ; 论其画曰:“沈雄验右, 元气淋漓,笔端金刚杵之语不虚也。”
吴历山水画册
吴历 ( 1 6 3 2 — 1 7 1 8 ), 本名启历, 号渔山、桃溪居士; 因所居有言子墨井,又号墨井道人,常熟人。吴历幼年学画,稍长学琴。早年多与西人牧师、神父往来。1682 年吴历在澳门加入耶稣会, 受洗名为西满 · 沙勿略,并遵习俗取葡式名雅古纳。常居圣保禄教堂,吟诗作画,有《渔山袖珍册》《白传湓江图卷》《秋山红叶图》 等作品面世。此时他的绘画,明显有吸收西方绘画艺术之处,同时还著有《三巴集》,其《澳门杂咏》三十首,均与澳门有关,为早期澳门重要的文学史料。他于 1682 年离澳,在江浙一带传教。
第五,苏州的伪作也是“好物”,很早就形成了绘画市场。
绘画除了艺术价值,还有非常实用的商业价值,在社会需求的催生之下,苏州很早就形成了书画交易市场。在这样的市场中除了真迹真作外,伪作赝品自然也不会少,价廉物美的艺术品成为各地艺术商人采购宝地。明万历年间至清代中期,苏州山塘街专诸巷和桃花坞一带聚集着大批民间作画高手,专以制作假画为业。在清代,来自苏州画坊的仿古作品,颜色鲜艳、细节丰富, 一时形成了消费热潮。画工们大多使用产自苏州虎丘、山塘等地 的一种细绢 ;放大画面细节会发现,他们会用更多更繁复的细节来装饰其中华丽的物品。作伪做全套,甚至还会配上著名文人的题跋和印章,以增加其真实感。它们不仅在江南备受欢迎,甚至成为了许多官员呈献给皇帝的礼物。在进入清宫的“苏州片”上, 有的甚至还加盖上了“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”的帝王印玺。
苏州片：《传唐周昉麟趾图》，绢本设色
苏州的假画制作规模之大之广,流散极多,使得这些假画还有一个比伪作好听得多的名称 :“苏州片”,在商人和收藏者心目中,凡叫“苏州片”的伪作也是“好物”。“苏州片”画工最有名 的当属王彪,传说王世贞的父亲王忬为蒙骗严嵩父子而命王彪画过一卷《清明上河图》,若不是装褙匠告密,其伪作难以识别。题材缤纷且为数众多的“苏州片”,正反映出明末清初“古物热”与 书画消费蓬勃的氛围。“伪好物”一词源自北宋书画收藏家米芾对一件传为钟繇《黄庭经》的评价。他认为这件作品虽然是唐代摹本, 然而因临写极佳,遂以“伪好物”称之,肯定这件摹本的艺术价值。台北故宫博物院为此还专门做过一个专题展 :“伪好物 :16— 18 世纪苏州片的影响”特展。在展览中,包括有唐人《明皇幸蜀 图》、苏州片《清明上河图》、黄彪(实为王彪)版的《画九老图》、 三件《上林图》以及冷枚的《仿仇英汉宫春晓图》。苏州仿制名画的传统直至今日还十分常见,在吴中区有多处书画市场把生产伪作作为主业,也表明市场需求的旺盛与交易的频繁。
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