凌云说双调词的填法
诗词曲格律入门
作者：马维野
诗词曲格律新释
作者：李方 著
诗词是什么？诗词就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为其基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的文体。
以上定义，有两点需要强调。
一、诗词是以文言词汇为其基本词汇的文体。
孔子说，言之无文，行而不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。今天我们读先秦的文言文，都不会在理解上有很大的问题，但是读后世一些用白话记载的书籍，反而要艰深得多。说的话和写的文章采用不一样的语言，这是中国文化的一大特色，也是中国文化能够传承至今，一直不曾中断的重要原因之一。用白话入诗，从古以来，就绝无成功者。
胡适的《尝试集》中，有不少是用旧体诗的形式，但采用白话词汇的作品，那些诗作未尝不小有诗味，但终病于浅薄伧俗，就是因为，诗词那精练的句式，只适于精练的文言。
唐代的杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中，用了不少当时的俗语，但他用俗语，只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是一百年前“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍都是文言。不像今人，写诗词通篇用白话，那样写出来的绝不是诗词，而是莲花落。
比如下面这两首：
我举头张望，窗前结着冰。
夜幽深恍惚，远近点宫灯。
这时谁想到，鸟贴着星空。
四处蓝光溅，天沉醉酒中。
从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求，然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以诞怪之感，不能有别的价值。
再来看下面这首：
有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。
火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。
光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。
鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。
作者标明是一首词，词牌名是《临江仙》。的确，从平仄押韵来说，完全符合临江仙的词律，但是，其中的语汇、情感都不是属于诗词的，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。同学们在作诗填词时，万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。
其次，诗词是以平水韵声韵体系为其基础语音的文体。
反对平水韵的论者认为，今天的语音与唐代产生了巨大的变化，因此，平水韵已经不适应今天的语音，所以必须打倒。
(我～凌云昨天说的，就看到说平水韵这然后跳说填法了，心里感觉有点不爽，现知道这里是不是应该再说点啥啊，关于平水韵的见解。
凌云～这是我从别处转来的， 反对者说打倒平水韵确实不妥， 原作者也没有说支持哪一方。 我觉得说的还算公允。 关于平水韵与新韵这样的争吵，没有多大意义的， 历史会给出一份满意的答卷。
我～ゞ凌灬云， 你加几句吧，我看到这总觉得别扭的慌哈。
凌云～我支持平水韵， 新韵我也不反对。 只是偏好问题，或者一开始接受的是哪一类韵部， 就习惯的认为某韵不好， 每一种东西都有其存在的意义，或许今天我们坚持平水韵，过了一百年被人骂作庸腐。 也可能被标榜为复古运动， 坚持新韵的，或许被认为是支持古文韵部改进的开拓者， 支持者， 也可能在发展过程中被抛弃。我们要相信我们今天所做的努力不会历史被忘记， 我承认，我是支持平水韵的。
我们都讲求原滋原味，力争近古。可是时代的演进确实让我们无法回到过去。语音的变化， 历史的变革， 古音古意与今天很不同， 比如妻子，今天单指老婆，古意指妻子儿女， 由泛指变成单指， 或者由单指变成泛指， 意义读法都不相同， 我们一味的追求古韵，也不全然都对。 但是作为现代的人们， 无从学起， 只能近古。经历了新文化运动和文化大革命带来的儒学破除， 基本铲尽了国学之根。 我们无从学起，即便是学也不过是民国期间那些人们遗留的东西， 比如王国维，李叔同等等。 学近不学古，是正途， 这是一个继承的问题， 而不是断章取义， 而不是断章取义。 符合时代的发展， 全盘超前也不可取。 我们要顺应， 做好属于我们这个时代的事情。既是对前人的尊重也是对后人的负责。
我也是看了好多人争吵新韵与平水韵， 有感而发。 我们既然有心去学诗词， 何不解开诗词的真貌， 理清了道路，自然就有了前进的方向。 宋词唯美，美在韵律。 唐诗规整整在规格。 我们有格律派有意境派， 争吵不休。如果讲求绝律词，必然不会犯这样低级的错误。 如果真的只是追求意境， 何不尝试新诗歌。 抛弃格律便是， 说不定第二个海子就诞生了。)
双调词的填法，尤其是上下片的词，虽然说填词受词谱的限制，但是有些词谱却是很短，不适合词人经常的抒发情感例如，单调竹枝词，才14字，也就是两个七言律句组成，这样的词，无论怎么样填，都无法适应词人抒发心情的
所以随着文人兴起填词之后，逐渐的往中调发展。北宋初期，很多词人都是以中调为主的，如，晏殊，苏轼，秦观等人，包括张先也是，张先的三影中，以云破月来花弄影，为最精彩的句子。
直到现在，我们网络写手也是以填词填中调为多见的，所以说中调的词，应用最广，这里，我们先讲下中调的词的结构，以前我们从格律上介绍了词的情感表现手法，今天我们从写作方式上来介绍。
在学习格律诗的时候大家就已经掌握了起承转合的四个步骤，大家记得吧，有一种起法比较常用，这就是兴起。
在填词的章法上我们一般也讲究兴起。今天我们主要讲一下《卜算子》，今天我们就结合比兴来分析这个词牌。
看例词：
【卜算子/ 咏梅】陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
这首词想必大家都比较熟悉。判断一首词的声情，除了文字内容，还可以根据组成词的句子的字数和句式来进行，词的句子，根据字数和句式的不同可以分为诗句、赋句和口语。
诗句和赋句的区别有三个方面。我们继续看这首词：
【卜算子/ 咏梅】陆游
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
上下阕共六个五言句，近体诗中，五绝、五律、七绝、七律，他们四者的区别是很明显的。
五言与七言更有所不同。五言相对于七言来说 ，略显严肃些。语气也相对略沉重些。其实这也是我们在律诗阶段就已经讲过的，五言适合写景，而七言则适合抒情。所以卜算子这个词牌适合以景起—兴起。
第一句就是“兴起”。以断桥引起梅的情状--寂寞、开、无主。
再看这首：
【宋】王观
水是眼波横，山是眉峰聚。
欲问行人去那边，眉眼盈盈处。
才始送春归，又送君归去。
若到江南赶上春，千万和春住。
大家说说，这首是如何起法？最先看到的是什么呢？水是景吧？那么看到水想到什么呢？看到水，想到眼波；看到山，想到眉峰。这是古人常用的方法。首先，作者看到的是水是山，因为水、因为山，因为山水的美，所以才比做美人的脸。脸部最传情的眉和眼，这是比，单句看，是比，整体看，是兴，而把景物放在起拍中，以引起下文，就是兴。所以，这首词的起拍就是兴中有比。
看到水，就将水比作眼波；如果没有看到水呢，还有眼波的比吗？因此，还是兴起。兴中有比。
我们继续看下一首：
卜算子
作者：苏轼
缺月挂疏桐,漏断人初静。
谁见幽人独往来？飘缈孤鸿影。
惊起却回头,有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
“缺月挂疏桐,漏断人初静”这是自然的景。缺月是不满的月，或者已亏了的月，直接写景，是描写，没有比，直接就是写到了这个景。这首也是兴起。
看到了这个景会引起作者什么样的心理活动呢？“谁见幽人独往来？飘缈孤鸿影。”这是心里的感受，这个感受有一种无奈伤感，这伤感的产生来自前面的景象。
触景生情，兴及兴起；最早见于《诗经》。国风的多数篇章，都极其广泛的运用了兴。至于兴起，不止一首诗，甚至每一段都是兴起。《诗经》大量使用了比兴，这为后来的诗歌，奠定了基础。
兴起，是看到物而产生兴趣，吐露心声的兴趣。而比，却是心中有所思，是借物事来比喻。
兴，物前心后，而比呢，则是心前物后。兴，一般只用于起以引起下文。而比，可以在诗歌的任何部位。用于结尾处，往往产生一种余味无穷的感觉。就是比结。
关于这个词牌，我们阅读到的内容，这样那样的情感都有。因此，这个词牌适合表达的情感是比较宽泛。
而卜算子这个词牌的重点在于：对未来的展望，或者是希望，或者是梦想，或者是预言，总之，是对未来的一种期待或揭示。
更多的是表现在下阕，煞尾处。这个期待，有可能是正面的，也可能是负面的，也可以是中性的。
前面说了适合的情感面较宽。“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”是对自己的的节气的坚持。
只有香如故！若到江南赶上春，千万和春住。 是不是也有对未来的期待呢？拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。是不是也是一样的？ “拣尽寒枝不肯栖”，是不是在说自己的抱负？
以上我们所了解的这些是卜算子的部分特征，大家在填的时候就要注意到这点。
寂寞沙洲冷，是不是对前景的一种暗示？别光注目于煞尾这两句。
二、准备过片的韵脚
看下这首例词
【卜算子? 咏梅陆游】
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更著风和雨。
无意苦争春，一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
上阕的煞尾韵字是“雨”，与过片有关系吗？
这雨是什么雨？江南的雨，江南雨是标志春季到了。梅花的季节将要结束了。---“无意苦争春”， 梅先春而发，花先春而落，这正是梅花的品格。一个“雨”字很自然的与过片衔接起来了。
【宋】王观
水是眼波横，山是眉峰聚。
欲问行人去那边，眉眼盈盈处。
才始送春归，又送君归去。
若到江南赶上春，千万和春住。
眉眼盈盈处。“处”是位置，什么位置？山水相接之处，自然还是“君”归去的地方，所以，与过片的重点“送君归去”无缝衔接了。
作者：苏轼
缺月挂疏桐,漏断人初静。
谁见幽人独往来？飘缈孤鸿影。
惊起却回头,有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
飘缈孤鸿影 ；“影”怎么了？因为这个影，才有惊起、回头，这是作者的自然反应。一个影字，很自然的衔接了过片。
大家再看一首南乡子：
《南乡子》
回首乱山横，不见居人只见城。
谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行？
归路晚风清，一枕初寒梦不成。
今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。
这首就更加明显了，准备过片的一个“行”字，自然就衔接了过片的“路”。这就是我们今天要掌握的第二点。 这个不仅仅在卜算子南乡子这个词牌中要注意，在其他的双调词牌中也同样的适用。
在学习律诗的时候，为了避免承转的断裂，要求在颔联的最后三两个字中为颈联做一个铺垫，只要这颔联的后三两个字铺垫的好，整首诗就不会断裂。同样的道理，在填词中上阕的最后一个韵字要是也为过片留下余地，衔接后面的内容，不至于前后不搭调，或者造成生硬的衔接。这就是《蕙风词话》里说的笔圆，文字的连接，属于下乘连接，也是最起码的连接因为我们还没有达到意圆的境界，神圆就更谈不上了。所以，我们强调笔圆。
再重复一遍，韵字不要只根据平仄填上就算，特别是过片前的韵字更是重要。
三、词的煞尾
词的煞尾与格律诗的尾句有所不同：格律诗的合是要照应起，而词的煞尾要讲究留白，留白就是给读者留下想象的空间，不可以把话说尽，类似与诗的比结。
有关这方面的内容张炎在他所著的《词源》里也曾约略谈到过。他说：“词之难于令曲，如诗之难于绝句，不过十数句，一句一字闲不得，末句最当留意，有馀不尽之意始佳”。
这里的意思就是填词中数小令最难，就如同诗中的绝句，字数少。在绝句中五言绝句只有寥寥20字，而七言绝句也不过28字，所以更要体现字字珠玑，一个闲字都不该有。
在填词中，50字以内的小令也是如此。要利用这么少的字来叙述一个完整的事件内容、或者纷乱的思绪情感等，其难度自然很大，而最末一句尤为重要，更应该下功夫“末句最当留意，有馀不尽之意始佳”，一个“最”字告诫填词者煞尾的重要性，做到字尽意不尽最佳。
换句话说就是句外之意，在这里还要提醒大家注意的是不要走两个极端，煞尾意不尽，但不要漫无边际，脱离了主题就不可取了。万变不离其宗，再怎么样都不可以离开了主题—中心。
宋人沈义父在《乐府指迷》指出：“结句须要放开，含有余不尽之意。”作结“以景结尾最好。
清人沈谦《填词杂说》：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽，着一实语，败矣！”他提倡结句以空灵为佳，啥意思呢？
也就是说结尾呢不要说的过于实在了，过于实在了，也就是把意道尽了，没有了留白，就象电影一样，知道了结局，没有了悬念，就算不得好词。
姜夔《白石道人诗说》：“篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。”“一篇全在尾句，如截奔马。也就是说煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样，没有力量行吗？
今天我们主要学习了四个内容：1、词的立意。2、关于诗句、赋句、比兴。3、过片前的韵字。4、词的煞尾 。
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2016.3.21在烟雨楼
凌云：
蕙风词话，听秋声馆词话，白雨斋词话，沧浪诗话，瓯北诗话，随园诗话，说诗晬语 梅磵诗话。推荐书单。
人间词话是评判一首词好坏的基础， 说诗晬语作者是沈德潜， 梅磵诗话作者元代韦居安。 尤其是蕙风词话， 白雨斋词话和人间词话也不错。 那个双调词填法吸取了很多蕙风词话里的东西， 比如过片的用韵，煞尾， 赋比兴的用法。 这些作品也有瑕疵， 比如宣扬教化， 可以不用在意。
水调与宫调音乐的关系再完整的和大家说一下吧。很多填词的人们，只知道格律，韵脚，只知其一不知其二。何为宫调，犯调，过腔，都不明白。宫调是一首词声情的基础。
以昨晚水调歌头为例，水调歌头我们百度或者查找词谱时，都显示它属于大石调。很多人不明白大石调与水调歌头的关系是什么，其实这之中的关联很大。
大石调属于一首词，或者说一首音乐的调式。它标明了这首词的音乐属性。大石调又属于正宫均。正宫均里包含三种三种调式。这里首先得明白的是什么是均。宫调指的就是均调，指的就是乐曲的音高与调式。
那么水调歌头在一个什么音域内，就得从他的均调说起。经过查阅资料，水调歌头属于正宫均大石调，属于正宫之商。我们知道古音有五种标记法，宫商角徵羽。但是在词乐中没有角徵，也没有变徵，变宫。这里很多人不理解什么是变徵变宫。这个不影响理解宫调。
正宫均有三种调式，分别是正宫调，大石调，般涉调，分别对应的就是宫商羽三种调式。所以我们说水调歌头属于正宫之商的由来。
下面我们说正宫均在钢琴键中属于哪一个音域，正宫均属于D调，商声属于E调，那么这处于一个什么样的音阶呢？D调在C调的基础上上升2个半音阶，对应的音阶就是3高一个半音。
1 #1 2 #2 3 4 #4 5 #5 6 #6 7
这个就是音调的规律。D调音阶为2 3 #4 5 6 7 #1。因为这属于音乐，不作深究。
我们说商调，我们知道了水调歌头在正宫均
。这音阶在D，那么这就规定了水调歌头的音域只能在这一范围内，宫商羽则是进一步细分了D调的调式，这就是声情的缘由。均连着声，调连着情，划定了音域就规定了这首词的声，细分了音域就限定了情，在均中，有其特定的结音字。这属于减字谱，打不出来，这个和犯调有关。
我们经常看到这样的词牌带有犯字，想要犯调，必然结音住字相同，而不是简单的一调转入一调。比如凄凉犯，经过查询我们知道它属于仙吕调犯双调。这首词，在工尺谱中属于上仙吕调结音住字也为上，双调也是上，所以可以相犯。
总结起来一句话，词乐犯调指的就是一首乐曲中转入他调，结音住字必须相同。其实说白了，就是增加音乐的起伏性。打个比方，就是本在低音区，在其中一段加入中音，这种转调不能混乱编排。这个犯调在后来的曲中被抛弃了。
宫商角徵羽各音相对应的韵部，只有词乐中还有，我们经常听昆曲的可能知道有好多种犯调。就是南曲的犯曲，他们就是简单的在不同词牌中随意抽取词谱，编排成新曲。一首曲中可能混有好几种谱调，与词乐中的犯调截然不同。
姜夔的十七首旁谱，你们可以查阅查阅。我记得碧鸡漫志里有这样一段故事，关于隋炀帝的。说的是他的一个乐官。故事是这样的，一个老乐工让他儿子代他进宫去谱唱隋炀帝新谱的曲子，等他儿子回来了，就想知道皇上谱了啥样的曲子，于是他让他儿子再谱唱一遍听听。结果这个老乐宫听了之后失声痛哭大惊曰，圣驾此行不复归矣，结果这隋炀帝就真的死在江都了。这词牌叫做安公子。
古人以音合天地，可以指本心，知吉凶。炀帝将幸江都，乐工王令言者，妙达音律。其子弹胡琵琶作《安公子》曲，令言惊问：「那得此？」对曰：「宫中新翻。」令言流涕曰：「慎毋从行。宫，君也。宫声往而不返，大驾不复回矣。
这就是犯宫曲决然不作。一曲便知人心，以下犯上死罪也。这里插了个小插曲。
我们说的宫调是从深层次剖析词牌的声情，这很难让人理解。那我们如何从词谱中寻找出这样的规律？词谱无外乎长短句式结合。长句则缓，短句则促。不同的搭配就有不同的声情，词从诗来，词牌常常带有引序慢近令这类字眼。这些字标明的是词的长短，就是拍数，而去除这些字，我们就可以发现词牌名亦是首创词谱之题也。
比如卜算子，卜算子的由来是骆宾王写诗好用数字取名，人称卜算子。卜算子属于令的范畴，四拍双调。词牌既有典故又有题名，所以我们从这里也可以窥探出词之声情。那么这些均拍与音乐的关系是怎么样的呢？四六言多为赋句，五七言为诗句。
这里就要说三个字，虚拍韵。为了把词句和声，何谓虚拍？拍句和律，就需要合理的安排词谱的句式，虚拍我个人理解是为了谐声和律之处用的。比如慢词中的两字 ，晴空，依然，如是。虚拍既和，停顿之用。一般虚拍之处用韵，以彰显词律之美，和声乐耳。
这里的虚与文艺上的虚不一样。我们填词作诗，讲求虚实相间为最佳。纵有万千山水，而我闲庭信步。转换在虚与实间。词在发展中趋于中长调。诗由绝句发展至律，排律，是一样的道理。
古人谱曲爱好一唱三叹，白话来说，就是一急三缓，非常符合人的自然反应，情感起伏。这就为了长调词的发展提供了平台。
我们看到有些词牌还带有破字，这都表示均拍。引近破都是六拍，慢词一般八拍，而序则是分四片。序中每片都不相同，颇为零碎。与燕乐大曲中的急序很相似，这类词牌存世不多，比如莺啼序。
说到现在，可能还有很多人不明白如何去断定一首词的声情。光从音乐角度剖析并不适于用于每一个人，那么就从词谱中下手。说点简单的，我们知道词谱中一般适合写柔情山水，爱恨交织的句式多用四六句式。再增加一些情感，赋以七言，而且是七言对仗句，采取律诗的方式。
比如蝶恋花，便是很多的四六句式叠加，配以律句。爱恨可歌，柔情山水。再比如鹧鸪天，
如果是仄韵，也多用去声，平声韵更不用说了。
激昂高亢之词牌如何选取。我们观察满江红，三四相连，音节短促有力。对仗句式穿插其中，增加气势。即便是六字句也是多选用铿锵有力的入声字，其用韵自然也是入声。
再比如念奴娇，也是如此规则。三四相连，一气呵成，拍句简短有力，音节短促激昂。念奴娇甚至没有七个字以上的句式，全在六字以下。想虞美人，长句都在九个字，一口气读不完。这样的句式就抑郁充斥，满情怀伤。
选韵亦是相同道理，这只是举了比较有代表性的几个词牌。相对好多中性词牌，还需要自己细细感悟，细细体味，真正做到，声与句和，情与字和，这也是需要今后努力的地方。这就是神圆的最高境界 。