京剧“梅兰芳时代”能否重现？
嘉宾：傅谨 中国文艺评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任
采访：邵岭 本报首席记者
梅兰芳在时装戏兴起的大潮中毅然回归古典美学，没有被流行裹挟，没有成为市场的奴隶。这种主动为之的文化选择，是他在那个时代超越同辈的关键。
文汇报：纪念名人诞辰，有一个问题往往无法回避：他/她究竟为什么值得我们到今天仍然记住？梅兰芳也不例外。今天我们纪念他的现实意义在哪里？
傅谨：梅兰芳是中国文化传统血脉延续的标志性人物，也是中国文化成功地向世界传播的标志性人物。对我们今天这个时代，这两点都非常重要。
新世纪以来，全社会非常关注传统文化的传承与更续。从理性角度阐明继承传统文化的意义，看起来比较容易，但如何从感性层面，从实践上解决普通民众对传统文化艺术的疏离状态，还是相对困难。当然其中有现实的原因，比如当代戏曲的表演艺术水平和梅兰芳时代相比，确实有很大的差距，这导致同一部作品，尽管剧本没有变动，但是舞台呈现会有很大的落差。我完全相信，要重新唤起中国普通民众对于戏曲的感情，需要一流的演出。只有对精彩剧目的精彩表达，才能够真正把大众拉回到戏曲演出的剧场，重建大众的对于传统文化、包括传统戏曲的信心和情感依恋。从这个角度说，纪念梅兰芳就非常重要。
文汇报：当你说梅兰芳时代时，指的是一个什么样的时代？
傅谨：梅兰芳时代，就是戏曲有文化征服力的时代。很多人对梅兰芳所处的时代有误解，以为当时没有电视、没有网络，娱乐方式一定是单一化的，因为没有别的娱乐方式，人们只能看戏，所以梅兰芳们才会胜出，这个看法完全错误。整个民国期间，梅兰芳是在上海形成他巨大影响的，而当时娱乐业在上海有多发达，竞争有多激烈，远远超过人们的想象。梅兰芳恰恰是在激烈市场竞争中绽放出他的艺术魅力，在与许多戏曲剧种和曲艺，在与上海遍布各地的舞厅，在与已经相当发达的电影产业等多种多样娱乐产品的竞争中胜出的。
文汇报：戏曲在当下同样面临一个问题，就是在多种娱乐形式竞争的格局中，如何站稳脚跟以及胜出。梅兰芳提供了哪些在今天看来仍然有价值的经验？
傅谨：梅兰芳有极高的艺术成就，取得了广泛的社会影响，在当时成为最受大众欢迎的偶像，这不仅仅是因为他表演艺术水平超越同侪。当然，他的先天条件好，一生保持了非常好的嗓音，扮相美得不得了，在当时京剧男旦群体中首屈一指；再加上从幼年起一直勤学苦练，倾注全身心于戏曲艺术，成功是必然的。但其实这些都还不够。对于学戏的人来说，这些都属于平常。真正对他具有重要意义的是，他在一个特别困难的局面下找到了自己的道路，开出了一片新天地。
梅兰芳学戏的时代，只允许男性戏曲演员登台；进入民国以后，民风开放，男女不能同台的局面得到改变。从北京、上海到各大城市，一时女伶纷纷涌上舞台，观众们也都觉得去剧院看女人演戏很新鲜，很过瘾，这就给男旦构成了非常激烈的竞争。有些人甚至认为，女人扮女人总比男人扮女人更合适，既然女人可以上台了，谁还买票去看男人扮女人呢？
然而，就是在这样特殊的环境里，梅兰芳不仅没有输给女性演员，反而因为自幼学习戏曲表演和勤奋的练功，体现出了他的优势。只有在演出市场的激烈竞争中才充分说明了戏曲表演系统训练的价值，让人们真正看到，只有从小练功才能演好戏，才能把戏演得感人。观众买票进剧院不仅来看演员，归根到底是来看戏的。很多女伶是半路出家，可能会唱几句，也可能花容月貌，但因为缺乏系统训练，毕竟无法真正感动观众；而以梅兰芳为代表的一代男旦，拥有技术上、功法上、表演上的优势。他是大众偶像，不过他是实力非凡的大众偶像。特殊的时代情势刺激了这一代人，让他们更加自觉和努力地展现因长期的技术训练所具备的表演上的优势，而不是仅仅停留在抛媚眼上。
梅兰芳的成功还有另一个更重要的原因。他并非先知先觉，却不期然走了一条特别正确的路，那就是在时装戏兴起的大潮中，毅然回归古典美学。其实，梅兰芳一度也受到时装戏的风潮影响，演了《孽海波澜》、《一缕麻》这类时装戏，可是他很快意识到，尽管这些剧目也会有观众，但是他的技术优势无法充分发挥。那些半路出家的人演时装戏也能像那么回事，和这样的演员相比，梅兰芳从小接受的训练，他的艺术功底得不到充分表现，就显不出高人一筹。他要找到一条扬长避短的道路，于是回到古装戏，因为古装戏的表演，更需要扎实的基本功积累。古典美的展现需要涵养和积累，这恰恰是当时的一般坤伶做不到的。为了充分展现戏曲古典美，1915年前后，他开始拜北京昆曲界的前辈为师，学习昆曲表演，重新系统地接受昆曲的表演艺术训练。这段学习经历，是他在1918年以后真正成为一代艺术名家甚至大师的关键。
在这个阶段，他的身边聚集起了以冯耿光和李释勘、樊樊山为代表的一大批热爱梅兰芳艺术的名家，人称“梅党”。他们对梅兰芳的美学走向起到了非常重要的作用，为他专门编写和改编了《天女散花》、《洛神》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》等一批日后成为他代表剧目的古装新戏。古装新戏的出现是梅兰芳古典美学风格确立的标志。它们一方面不同于时装戏，在服饰装扮上充分考虑到了展现京剧表演技法的魅力，发挥戏曲表演的优势。举例而言，时装戏里的服装没有水袖，很多优美的表演身段就没有着落，演员表演的美感就不得不大打折扣。穿上古装，戏曲演员在舞台上就灵动了，就知道该怎么表演才能令观众痴迷了。另一方面，他的古装和原来的京剧装扮又有所不同，在头饰和化妆上做了重新的设计，更能凸显梅兰芳魅力。此外，从民国初年开始，梅党中如张厚载等优秀的文化人就在各个媒体上撰文，从古典艺术的角度来阐释梅兰芳表演艺术的魅力，这当然会对公众产生很有效的引导，让大家把对他的期待集中在古典美上。
在那个社会潮流都导向西方文化艺术的时代，梅兰芳却反其道而行之，致力于展现古典美的魅力，得到了内心深处对传统艺术有深厚感情的千百万观众的接受和热爱，成为一个喧嚣动乱时代里社会各阶层对传统美学深刻的情感记忆和依恋的投射对象。
这种文化选择，是他在那个时代超越同行的关键。很少有人走这条路。余叔岩、杨小楼演的传统戏也穿古装，但他们是在不自觉地延续前辈做的事情，而梅兰芳有更为自觉的选择。因为在那个时代，他其实有很多路可走，表演时装戏，一时也有可观的票房。但是他主动选择了回归，没有被流行裹挟。他没有成为市场的奴隶，而是做了市场的主人。从梅尚程荀四大流派来说，他是最明确地坚持以古典美见长的美学道路的大师。端庄，雍容，平和的美学风格，在他身上表现得最突出。
回到古典美而赢得了市场，这就是梅兰芳时代的核心特征。
我们当然要强调对传统文化有更多温情与敬意，然而，更需要大量一流的剧场演出把观众吸引到剧场中，让更多人有机会感受中国传统表演艺术的无比魅力，借此理解它在世界范围内独树一帜的价值。
文汇报：在分析了梅兰芳为什么在当时可以开辟属于他的时代之后，我们来看看今天可以复制梅兰芳时代吗？
傅谨：以今天的时代来说，第一，复制和回归梅兰芳时代非常必要。刚才我们说到，梅兰芳时代就是一个戏曲有征服力的时代。这种征服力的基础是什么？就是在全社会的认知里，都将戏曲作为本民族艺术最高水平的代表，以之为荣，传统戏曲的演出成为日常生活中的必要组成部分；尽管西方文化艺术同样可以有很多喜爱者，但是大多数人在内心深处不可能对传统艺术有疏离感。
所以，我们当然要强调对传统文化有更多温情与敬意，然而，更需要大量一流的剧场演出把观众吸引到剧场中，让更多人有机会感受中国传统表演艺术的无比魅力，借此理解它在世界范围内独树一帜的价值。只有这样，才能真正唤醒大众的情感认同。
但这样好的演出今天真的太少。我不认为今天有演员能够在艺术上达到梅兰芳的高度，梅兰芳的出现当然是可遇不可求的。但是这并不要紧，中国传统戏曲的文化含量和艺术魅力远远超过我们的想象，用一个比喻性的说法，今天的演员如果有梅兰芳三分之一的高度就足够征服观众了。问题是现在这样的演员也不容易看到。没有优秀的戏曲演员，戏曲经典的魅力就要大打折扣，甚至变得索然无味。
然而优秀演员的出现，需要符合艺术规律的训练。在当下的戏曲人才培养系统中，学生们训练的时间和强度都远远不足，所以演员很难有梅兰芳时代一般演员的功力。就普遍状况而言，今天的戏曲专业学生学会的这点本领，换在当年，根本连戏曲这碗饭都吃不上。要成为合格的京剧演员，必须经过长期艰苦的训练，学戏从来都是非常艰苦的。梅兰芳从小训练很勤奋，因为他并不机灵，也不懂取悦别人，而且直到十二三岁，他的长相也不出色。因此他加倍努力，而且为了拓宽戏路，更不得不勤学苦练，所以才有他的成功。
京剧之所以有魅力，有感染力，就是演员在培养过程中掌握了完整和系统的技术手段，而这个系统要想继承和完善，就需要刻苦训练，时间和强度缺一不可。我们今天在训练方面的缺失，使学生在学戏的过程中不懂得吃苦，登上舞台后，他身上所掌握的手段就不够，很多动作容易走形。表演就是控制身体的能力训练，需要通过反复不断地练习，学会控制自己的身体，而且成为肌肉记忆，手一伸出来就在那里，半分不高半分不低，成为一种条件反射。不然在舞台上就不能表演自如，就达不到人物与演员融为一体的境界，戏就不可能感人。从整个人才培养体系教学体系来说，训练强度不足，大概是最致命的问题。
文汇报：可是现在已经有很多家长因为学戏太苦而不愿意让孩子走这条路了，如果再强调学戏要吃苦，会不会更加导致生源的流失？
傅谨：放心吧。不是有那么多家长愿意送孩子去练体育吗？马俊仁培养了很多世界冠军，他训练得不苦吗？关键是有没有前途。如果孩子吃了很多苦，将来不仅不能获得成功，还要为生计发愁，那当然没人愿意。在梅兰芳时代，如果学京剧不能赚钱，没有回报，长辈也不会让他去学戏。
梅兰芳1956年演出《贵妃醉酒》的剧照
文汇报：那京剧有没有前途？
傅谨：京剧当然是有前途的。我从来都对戏曲市场抱有充分信心。我一直认为戏曲在今天的时代有很大的市场潜力和空间，只是我们的演员和院团有没有意愿去开拓和有没有手段去激活。
这就牵涉到另一个问题，现在的演出市场和梅兰芳时代差距之大，制约了京剧的生存发展，已经成为重现梅兰芳时代最大的障碍。市场的萎缩，对于今天的京剧大概是一个致命的问题。公众一般会觉得，这是因为京剧在今天没有观众，观众不喜欢看京剧。但如果是这样，又怎么解释张火丁每逢演出都票房爆棚，王珮瑜的“余脉相传”专场每个月都有很好的票房？我觉得关键是从业者开拓精神不足，开拓手段有限，尤其是国有院团并没有真正的动力和意愿去把市场做好，即使我们有好的演员，也被现在僵化的、背离艺术规律和市场规律的体制浪费了。这才是大问题。
市场规模太小是戏曲发展的瓶颈，如果梅兰芳一年只演20场，那就不会有梅派。梅兰芳的成功，除了他自己的不懈努力与正确抉择，还有一个原因，就是在民国那个市场化空间里，他在激活和把握市场上做得比别人更好。这里面牵涉到每一出剧目的精心安排，演出前的宣传，以及如何与戏迷持续保持良好的关系。我们现在很多演员，不见得不懂如何和戏迷保持良好的关系，却不善于把观众对他们的喜爱转化为票房价值。所以，要回归到梅兰芳时代，不是不可能，而是要从整个市场格局入手，市场激活了，自然就会涌现出越来越多优秀表演艺术家。
总的说来，重现梅兰芳时代，从理论上说并不是没有可能。一个国家，一个民族，对本民族传统艺术的喜爱应该是溶在血脉里的。即使不幸中断，假以时日也能修复。
具体而言，对戏曲的文化认同感怎么修复？市场的激活是关键，普通民众对戏曲的喜爱，需要不断欣赏高水平演出来唤起和存续。但是要激活市场，最重要的就是要让观众更便捷地看到更多、更好的戏曲演出。这里涉及到文化设施建设的滞后。普通民众欣赏民族艺术仍有很多不便，这是京剧缺乏市场竞争力的主要原因之一。所以，要多建社区剧场，并且是适宜于戏曲演出，符合戏曲目前经营状态的中小型剧场，让观众更便捷地看到优秀的戏曲演出。
承载传统戏曲精神的剧目的完整继承，引领市场而非迎合市场，优秀演员的养成，环境的改善，都是京剧生存发展的要义。我们向往梅兰芳时代的辉煌，更期待这样的辉煌能够重现。