刘乃崇、蒋健兰:王瑶卿改戏(四)改戏的做法

四 改戏的做法

王瑶老当然是刘曾复老学长所说的“会的人”了,他应该是有资格来改戏的了,但是他改戏也并不是他一个人在那里改,他回答访问者的问题时是这样说的:

  “说到改戏、编戏啦,王先生是不是独自搞的?”

  “我自己可不成。这件事非得唱的写的这两行人凑合起来才成哪。您看唱好了的新本子,不管哪一'派’的吧,都是合作搞起来的。写的人,不能很清楚明白场上怎么着才合适;唱的人,差不多都是幼而失学,文墨、书本子、古今历史知道的不多。所以非合起来不可。我就得过两位先生的帮忙:一位松茂如早就'没有了’,一位陈墨香前几年才故去的。从陈先生死了,我就常说再排戏编戏,我就剩了半个人啦。因为合作太久啦,彼此的心气儿都熟悉了,配搭的好……”(见《王瑶卿访问记》)

  松茂如的生平情况不详知,只在景孤血写的《由四大徽班时代开始到解放前的京剧编演新戏概况》一文中提到:“《梅玉配》本来全是吹腔,由松茂如改成皮黄。”我们还在《京剧艺术大师尚小云》一书中读到尚先生在19岁时(1919)学王瑶老的水袖,自己在那里练,他说:

  有一天,我正在练习,有位科班的老师松茂如来了。松茂如老师是老票友出身,跟“四喜班”

唱过旦角。他的水袖功很出名,但在当时,班主不重视他的演技,所以他一直没有拿出来使用。他对我说:“你在练水袖吗?好啊,这是青年人应当学的。现在有些绝活快要失传了,只有瑶卿还会。”他看我练了一会儿,又说:“瑶卿的水袖功,有他的长处。我再教你几招绝活。”于是我就跟他学起来。以后常到他家去学。我现在演出常用的“风搅残云”、“双托月”、“单托塔”等水袖功,都是松茂如老师传授的。(见《京剧艺术大师尚小云》225页)

  如此,只能对松茂如的情况略知一二。陈墨香当然是著名的京剧作家,他自称是王瑶卿的“座上知心”,与王瑶老合作多年,并为王瑶老和他的弟子荀慧生、程砚秋、程玉菁、新艳秋、章遏云、杜丽云、王玉蓉等编了、改了不少剧本。

  这是王瑶老谈的艺人与文人合作的重要性,同时艺人之间的合作也是同样重要的。合作,就是双方都要拿出自己的本领来共同搞好这一工作。那么,首先就是王瑶老所强调的“彼此心气都熟悉了”,也就是他们改戏的愿望一致,决心一致,艺术见解一致,艺术能力相当,这才能合作得好、出成绩,才能把戏改好。

  王瑶老与老谭合作改戏,是怎样做的,我们没有看到什么具体材料,可是梅兰芳所记的王瑶老与杨小楼合作改《长坂坡》时的工作过程,却大可说明问题。我们看梅先生是怎么说的:

  杨小搂先生的女婿刘砚芳曾谈起,在清末宣统年间,有一天,王瑶卿先生的母亲过生日,杨小楼先生去拜寿,进门时碰见刘宝全,就问他唱什么? 刘先生说:“您来了,我就唱您的拿手戏《长坂坡》。”那天,杨先生聚精会神地听了《长坂坡》,临走时对王先生说:“人家这段《长坂坡》可比咱们'掩井’一场细致得多,您想想主意,咱们也往细里找找。”王先生说:“好! 您听我的信儿,我琢磨好了去找您。”以后,他们两位有一个多月没演《长坂坡》。王先生抓工夫,就把改过的“掩井”一场的词儿拿到杨先生家里,互相加工修改,身段、神气也反复研究,精益求精,修改后第一次演出,内外行看了都说比以前细致生动,此后大家就宗这个路子演,成为定本。(见《梅兰芳文集》283页)

  这可能就是他们改戏的具体过程了。其中“互相加工修改”、“反复研究”、“精益求精”,特别值得重视。但这并不算完,虽说已经“成为定本”,其后还有“随演随改”呢!

  梅先生还说:“杨小楼、王瑶卿二位前辈,虽然吸收了大鼓书对情景具体描写的特点来修改京剧《长坂坡》,但他们是经过慎密构思,重新创造的。”而且正像刘曾复老学长对杨小楼“随演随改”的经验加以赞扬的情况那样,他说:“用杨小楼自己的话来说:'跟我要《长坂坡》的本子,我倒是有,还是清宫里正式印的,上面还写着杨小楼演,可是跟我今天演的《长坂坡》简直不是一回事了。我演《长坂坡》就不知改过多少回了。’……戏要经过改才能好,演员要经过演才能好。以杨小楼来说,他演《收曹晟》是第一次,《长坂坡》就不同了,自杨成名后,台上演戏有四十年之久,以每年演五次《长坂坡》计算,他一生在台上就演过二百次,也可以说有多少位名演员在台上陪他练了二百次功。”当然这二百次并不都是王瑶老陪他唱的,可他们二位都是有“不断钻研,去芜存菁,千锤百炼,精益求精的革新精神”,就不知道演过多少遍,改过多少遍了。

这里该有多少位这样的合作者共同努力。其中有两位关键性的老师——谢双寿和钱金福,是他们促使王瑶老以后改戏,可以说是他改戏的动力。详情已如前述。

  王瑶卿先是改进了旦角唱腔(比如《玉堂春》),也作了些对整个剧目的创改(比如《女起解》),到了与谭鑫培同在同庆班时,两个人把他们一起演的“对儿戏”一出一出都改了。王瑶卿受到老谭的影响,与老谭合作改戏,可以说有以下几个方面的经验可资研究:

  1.心气相合。

  他们都有改戏的要求、改戏的愿望,都愿意接受新事物,都有要把自己演的戏改得好上加好、精益求精的追求。

  这个心气相通、相合、一致,并不是所有的大艺术家都一样的,有的人就不是同样的心气。

  比如说与老谭多年合作演戏,而且取得了很高成就的人,并不都与老谭改戏的心气相合。特别是陈老夫子,王瑶卿虽没有拜他为师,可是因他是前辈,又在艺术上给过王瑶老很大教益,他把自己列在了陈老夫子的六大弟子(王瑶卿、王琴侬、梅兰芳、王蕙芳、姜妙香、姚玉芙)之中。

  可以举一个故事为例,也许能看出点端倪。

  1985年,湖北省松滋京剧团杨至芳第一次到北京来演出,演了新戏《岳飞夫人》和传统戏《别宫祭江》等节目。她的老师、老艺术家王玉蓉请我们去看戏。杨至芳唱得好,唱得动人。特别是《祭江》一剧,赢得了首都的专家和广大观众的赞扬。我们听完她唱的出场一段,四句[二黄慢板],就十分惊喜她的嗓音好,唱腔能很好地结合着人物感情。但是唱的词却引起我们的注意。我们记得对《祭江》开头的四句唱,梅兰芳曾谈过,回家来翻出梅先生的《舞台生活四十年》一看,果然有一大段记述着关于这四句唱词的变化。书上记下姜妙香的一段话:

  现在我们唱的《祭江》的[二黄慢板]:“想当年截江事心中悔恨,背夫君撇娇儿两下离分。闻听得白帝城皇叔丧命,到江边去祭奠好不伤情。”这一段的词句跟唱腔,都是孙十爷(春山)的创作。老词是:“曾记得当年来此境,浪打鸳鸯两离分,从今后不照菱花镜,清风一现未亡人。”孙十爷的唱法,讲究的是转折要灵活,口风要犀利,尤其注重情感方面。譬如第一句的腔,重在“悔恨”二字,要把孙尚香的一腔怨恨,很曲折地表达出来,真是好到极点。末句“到江边”三个字的尺寸,他唱得比较快,就显得干净利落。(见《舞台生活四十年》第一集113页)

  杨至芳唱的是“曾记得……”,乃崇记得几十年来听过多次不同演员演的《祭江》(包括王玉蓉的《孙夫人》一剧中的“祭江”),唱的都是那段新词,于是我们就去问王玉蓉。她说:“杨至芳的《祭江》不是我教的,一出场四句唱,我们唱的不一样。”再问杨至芳这戏是向谁学的,她说:

“是我们找到一本带曲谱的剧本,按谱子一唱很好,我们就自己琢磨着加工而成。我并没有向谁学过。”问明白了,那个带谱子的剧本是黄桂秋的本子。我们才明白,王玉蓉唱的新词是她的师父王瑶老教的;黄桂秋唱的老词是他的师父陈老夫子教的。可见在王瑶老、姜妙香、梅兰芳都改唱新词之后,陈老夫子还是教的老词。两种不同的词,梅先生有所评论:

  “从这两段词句来看,显然分出两种不同的意义。”梅先生说:“仿佛孙十爷改的,比老词儿是好些。您说他注重感情,把唱腔和台词发生了联系,这话太对了。台词就是剧中人说的话,唱到凄凉的句子,如果使一个高亢的腔调,那就不是在替剧中人说话,是唱的人,自己在那里耍腔,这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上,人都说他扮谁就像谁,这不是尽指他们的扮相而言,连他的唱念、动作、神情,都要跟剧中人的身份吻合,仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神,也把他忘了是个演员,就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界,就算演戏的唱进戏里去了,这才是最高的境界呢。六哥,您瞧对不对。”

  当然我们并不是说杨至芳唱的就是把“凄凉”的句子唱成“高亢的腔调”,没有那个问题。而是要说那段老词虽然写得很有文采,可是别的“未亡人”也可以唱,而那段新词就只能是孙尚香一个人才能唱,这才是改的、唱的人所追求的。

  这个例子也许可以说明陈老夫子在改戏的问题上与王瑶老、梅兰芳等人有所不同。为什么陈老夫子陪老谭演了那么多年戏,没听说他们合作大改了什么,而王瑶老陪老谭演戏时间比他短,却和老谭合作改了那么多戏。

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