艺术之美 美在何方

原标题：艺术到底美在哪里？

一个新的综合性研究领域正在兴起：将哲学、心理学、艺术评论和神经科学结合起来，探索艺术与心智的关系。

1961年，皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）创作了他最著名的艺术作品——90个小型密封罐头，取名叫《艺术家的粪便》。据说，这一作品是受到曼佐尼父亲的刺激而创作的。他的父亲有一个罐头厂，他告诉儿子，“你的作品就像屎一样。”曼佐尼之所以创作《艺术家的粪便》，部分原因就在于他想嘲讽消费主义和人们对艺术家的迷恋。正如曼佐尼所说，“如果收藏家真的想得到与艺术家十分亲密的个人物件，那莫过于艺术家自己的粪便。”

曼佐尼最初是根据这些罐头的含金量来为自己的作品估价的，但它们被位于英国伦敦的泰特美术馆（Tate Gallery）和其他收藏家买走了大部分。到了2016年，其中一个罐头在米兰卖出了275000欧元。实话实说，那个时候确实有人喜欢他的这一作品，他们相信罐头值这个钱。而其他人则认为这个价格简直太荒谬了。在《艺术本能》（The Art Instinct）一书中，哲学家丹尼斯·达顿（Denis Dutton）幸灾乐祸地讲述了这样一个故事：曼佐尼如何让自己的罐头廉价流入了他人之手，而多年之后，当这些罐头被私人收藏家和美术馆收走时，已经价值不菲了。

皮耶罗·曼佐尼的《艺术家的粪便》。2016年，构成整个抽象作品的其中一个罐头在米兰卖出了275000欧元的价格。

你可能会认为，心理学家对人们就艺术作品的不同看法有一套自己的理论，然而，对艺术和美学的研究通常集中在更传统的艺术形式上。心理学有很多关于调性音乐感知的研究，从而理解音乐的美感在哪些方面是普世的，哪些方面是因文化而异的；婴儿和孩子喜欢听什么音乐；专家如何形塑我们对音乐的感知，等等。心理学家还对造型艺术有研究，通常包括绘画作品，这些研究试图理解我们是如何将二维颜色和形状变成三维世界的。但很少有如何赏析《艺术家的粪便》这类作品的研究，甚至包括更著名的艺术家的作品，比如，马歇尔·杜尚、安迪·沃霍尔、杰克逊·波拉克和马克·罗斯科。

某种程度上讲，这是因为很多心理学家跟很多业余艺术爱好者一样，认为鉴赏家评估某个艺术作品的价值与美学本身没有多大关系。斯蒂芬·平克在《心智传奇》（How The Mind Works）一书中总结了一个流行的观点，他写道，“现代和后现代艺术作品并不试图让观众体会到艺术之美，而是试图让评论家和分析家的艺术批评理论无所适从，这些作品完全是小资情调的炫耀和对下里巴人的羞辱。”

然而，并非每个人都对这类艺术怀有质疑，最近两个著名心理学家出版的两本新书，就以更严肃的态度探讨了现代和后现代艺术。

波士顿学院教授艾伦·维纳（Ellen Winner）以研究艺术心理学著称。她的新书《艺术美在哪里》(How Art Works），是一部颇具野心之作，探讨内容覆盖了从具象绘画到抽象表达主义、调性音乐、小说和戏剧。

这本书的不同之处在于，它对艺术哲学的兴趣，仔细审视了哲学家们长期以来所探讨的核心问题：艺术与其他事物有何区别？（比如，是什么因素使得哪怕最苛刻的艺术批评家也认为曼佐尼的作品是一种艺术，这些评论家还会对这一作品有哪些其他看法？）为什么我们有些人喜欢悲情音乐和恐怖电影？这种悲伤和恐惧是否与我们在真实生活中经历的心理状态相同，比如，一个朋友去世，或者我们失去了对行驶在冰面上的汽车的控制？是什么因素使得伪造的艺术作品比原创作品廉价得多？是什么因素使得某些艺术作品非常优秀？

维纳还探讨了其他问题，而这些问题颇有实用价值。教育工作者们通常为艺术辩护，认为艺术教育具有积极意义。他们的看法正确吗？让孩子接受古典音乐教育比接受数学教育更好吗？从更一般的角度而言，文学是能起教化作用的，但阅读文学作品能使我们变得更有道德感吗？

为了回答这些问题，维纳援引了一系列心理学研究，包括她自己实验室所做的研究。在有些情况下，让哲学家痴迷的问题也是心理学家痴迷的问题，因此必须要经得起科学研究的检验。尽管有时候哲学问题不是经验性问题——没人能通过做实验回答“什么是艺术？”——但人们还是可以围绕相关问题进行有趣的研究，有时这类研究也被称为“实验哲学”。比如，你可以询问人们（艺术专家、业务爱好者、4岁小孩）是如何看待艺术的。

这是一个非常有趣的研究项目。《艺术美在哪里》之所以让人兴奋，部分原因在于维纳实际上得出了一些答案。比如，与有些哲学家的猜测相反，让人产生厌恶情绪事实上恰好是某些虚构作品吸引人的原因——电影越恐怖（在一定程度上），人们就越想观看它。此外，几乎没有证据显示，接触艺术或者深入艺术创作，会在智力或道德方面产生更积极的影响。现在，你可能已经知道“莫扎特效应”——认为听古典音乐会让人变得更聪明——其实是胡说八道。维纳认为，对艺术其他功效的看法也适用于这一结论。是的，很多研究显示，参加了艺术课程的孩子在稍后的学业中会在各方面胜过其他孩子。但这些研究都面临“选择效应”问题——参加了艺术课程的孩子更有可能提前学习其他课程。如果你以正确的方式做这个实验，将孩子随机放到不同班级，这一现象就消失了。维纳喜欢在学校讲授艺术，但她是一个纯粹主义者，认为艺术的价值就在于其本身，而不是因为它所带来的其他效应。

在我看来，该书最令人兴奋的部分是维纳对视觉艺术的探讨，包括抽象艺术。她并不厌恶抽象艺术，她指出，尽管人们都会开玩笑说，“我的孩子也能画出这种作品，”但实际上，业余艺术爱好者完全能分辨出抽象表达主义艺术家不为人知的作品和由孩子和成人创作的类似风格作品之间的差异。

跟很多哲学家的想法一样，维纳也认为，我们对抽象艺术的赏析很大程度上受到我们如何理解作品背后故事的影响，尤其会受到我们猜测艺术家创作时的想法的影响。维纳在实验室所做的最新研究印证了我与苏珊·盖尔曼（Susan Gelman）合著的书中的某些结论，事实上，甚至孩子也会去猜测艺术家的创作意图：4岁的孩子如果相信某一画作只是艺术家对颜料随意泼撒的结果，他们就会把充满彩色斑块的画作视为混乱的垃圾。但如果他们认为这一画作是艺术家倾注了心血之作，他们就很可能把它看成是“一件艺术作品”。

这种对艺术家意图的关注也体现在了诸如曼佐尼的作品上。只要你知道他的创作意图是什么，你就可以把它当艺术作品来欣赏。这种对艺术的理解并不意味着，你会喜欢这一作品，你可能会认为艺术家的意图并不有趣，或者其作品并不令你感到振奋。比如，丹尼斯·达顿在谈到杜尚的“现成物品艺术”——比如他将尿便池变成艺术作品——时，就认为这是天才之作，但他也只是把这类艺术创新（亚瑟·丹托（Arthur Danto）则认为这就是“普通物件的拼凑”）视同一次性的笑话。达顿对《艺术家的粪便》评价不高，这不是因为他不欣赏作者的理念，而是因为他发现这一作品很无趣，很不靠谱。

杜尚《自行车轮》 （Bicycle Wheel, 1963）

你可能倾向于认为将目光放在艺术家的意图上似乎并不是艺术赏析的主要方式。毕竟，有些人声称，艺术之美仅仅基于艺术作品本身，与艺术作品的相关历史无关。但这种看法也许是一种迷思。维纳指出，类似关于作者及其意图的推理过程（用心理学家和神经科学家的话说，叫“自上而下的过程”）哪怕是在我们欣赏最经典的艺术作品时也会发挥作用。毕竟，我们非常关心，《以马忤斯的晚餐》（The Supper at Emmau）究竟是乔纳斯·维米尔（Johannes Vermeer）创作的，还是由汉·范·米格伦（Han van Meegeren）仿作的。

而有些能影响我们对艺术鉴赏的因素则应该引起我们的警惕。心理学家詹姆斯·卡丁（James Cutting）拿出了一系列法国印象派画家的作品：塞尚、德加、马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿和西斯莱，对于每一个画家，他都挑选了一对同样主题的画作，而且这两幅作品都是在两年内完成的（比如，他选择了雷诺阿于1876年创作的《秋千》（The Swing）和一年前创作的《在煎饼磨坊舞会的树下》（The Bower in the Garden），这两幅画都描绘了夏日户外的场景）。然后，卡丁统计了哪幅画更常被当作印象派的经典作品呈现于艺术书籍之中。然后，他让康奈尔大学的本科生、研究生和教职员工观看这些成对的画作，问他们最喜欢哪幅画。正如卡丁所预测的，他们倾向于喜欢更常见的那幅画（在这一案例中，他们更喜欢《秋千》）。

雷诺阿《秋千》（1876）

卡丁认为这是一种“熟悉效应”，而心理学家把这一实验结果称为“显示效应”，也即是说，某个事物你看得越多，你越可能喜欢它。但也许，卡丁把因果关系搞反了：不是因为《秋千》出现次数多，所以我们才喜欢它，而是因为《秋千》本身就更出色，所以我们才更多地让它出现在艺术书籍中，并且也更喜欢它。但卡丁对此进一步做了实验，发现“显示效应”仍然存在——如果你让人们有足够的机会看到《在煎饼磨坊舞会的树下》，他们对《秋千》的喜爱就消失了。

现在，新的问题又来了。卡丁的有些研究结论并不那么清晰确凿，尽管维纳对此很感兴趣，但她并不相信这一结论。她注意到，卡丁并没有针对艺术专家做实验。但他的研究成果与维纳的总体观点是很吻合的，也即是说，我们的艺术品位受到各种因素的影响，包括有些我们可能没有意识到的因素。

雷诺阿《在煎饼磨坊舞会的树下》（1875）

在《艺术与脑科学的还原主义：连接两种文化》（Reductionism in Art and Brain Science: Bridging the Two Cultures）一书中，埃里克·坎德尔（Eric Kandel）采用了不同的研究方法。坎德尔是哥伦比亚大学的一名教授，因为在记忆的神经结构方面的研究贡献获得了诺贝尔奖。他还长期对艺术感兴趣，尤其是抽象艺术。在这本小书中，作为诺奖得主的坎德尔和作为艺术爱好者的坎德尔合为一体了。

他的主要观点已经在该书的标题中表达出来了，也即是，科学家和艺术家拥有某些有趣的共同点。科学通常采用还原法：将事物分解成组成它们的构件，然后研究这些构件是如何组合在一起的，最终成为了我们眼中的事物。在坎德尔自己的研究中，他考察了当神经元以正确的方式相互连接时，记忆和感知的产生是如何变得可能的。坎德尔相信，抽象艺术家也会用类似的还原法，脑科学和艺术“令人惊讶地共享了同样的方法论。”对坎德尔解构视觉体验感兴趣的艺术家可能会关心一个或几个构件，“将图像还原为基本的形式元素，比如，线、颜色或光线。”坎德尔承认，科学家和艺术家的目标是不同的——科学家想要理解世界，而艺术家希望引发新的感知和情绪反应——但他仍然认为两者的相似性既令人惊讶，又十分重要。

《艺术与脑科学的还原主义》堪称经典。坎德尔是一个很有自信的作者，他对脑科学和抽象艺术的热爱贯穿全书。他使用大脑图像和艺术作品来帮助他呈现自己的观点，我们很难想象还有哪种更好的方法能向读者介绍这两个领域。因此，我们大可忽略坎德尔的类比，而是把这种类比当作一种叙事手段，它能让坎德尔在一本书中谈论自己最钟爱的两个领域。

然而，这也许是最仁慈的评论了，因为坎德尔的类比并不恰当。问题在于，科学并不仅仅是把世界切割成碎片，相反，它这么做的目的是要把这些碎片组合成一个整体。像坎德尔这样的科学家不会只是分析大脑的构件（轴突、树突，等等），然后就什么都不做了；相反，他的目标是要告诉人们，这些小构件如何组合成更大的构件（神经元），然后这些更大的构件如何以某种方式连接起来，产生像记忆存储这样有趣的事情。进化生物学不仅仅与分子有关，还与分子如何形成更大的分子有关，比如，存储和转移信息的DNA。科学切割了这个世界，然后又把世界修补了回来。正如坎德尔自己在书末所承认的，抽象艺术几乎不会这么做；他所喜欢的艺术家没有兴趣了解构件是如何组合成整体的（如果你真的需要一个类比，下厨可能更贴切。当你做饭时，你要先有原料，然后把它们放在一起，最终弄成一盘比原料堆在一起更完美的菜品。或者可以考虑用语言做类比：声音说出词汇，词汇组成短语和句子。事实上，解构和合成过程对各种事物都适用，尽管我认为这一看法并无新奇之处。）

那么，坎德尔一书的副标题——“连接两种文化”——又告诉了我们什么呢？坎德尔通常用大脑过程来描述艺术和艺术体验。在探讨皮特·蒙德里安（Piet Mondrian，荷兰画家，风格派或几何形体派代表人物）时，他称赞性地引用了塞米尔·泽奇（Semir Zeki，英国著名神经生物学家，以研究灵长类生物的视觉大脑著称）的话，后者注意到，蒙德里安画作中的直线激发了某些神经细胞的燃烧，并得出结论说，“我发现，人们很难相信视觉皮层的生理反应与艺术家作品之间的关系是完全偶然的。”

皮特·蒙德里安《红树》（Evening; Red Tree, 1908–10）

事实上，我认为我们很容易相信这一点。毕竟，坎德尔的书充满了很多艺术家的例子，这些艺术家都不在自己的作品中使用直线，坎德尔自己也注意到，这一还原主义分析无法解释为什么蒙德里安不用曲线，而神经元也可以对曲线做出反应啊。因此，谈论视觉皮层似乎既没有帮助，又不能产生洞见。

或者以威廉·德·库宁（Willem de Kooning，美国著名抽象表现主义画家）和古斯塔夫·克里姆特（Gustav Klimt，奥地利著名象征主义画家）为例，坎德尔在一段非常有趣的讨论中告诉我们，两位艺术家都结合了暴力和性。然后，坎德尔继续解释说，在下丘脑，一组神经元控制着暴力，另一组控制着交配。事实上，“大约有20%的神经元位于两组神经元的交界处，它们要么在交配，要么在攻击时会被激活。这意味着，大脑回路控制着这两种紧密联系的行为。”然而，也许读者早已知道性与暴力是相关的。我们从达尔文和弗洛伊德，从灵长类生物学家、发展心理学家、犯罪学家和女性主义学者那里就知道了这一点。我们还从对周围世界的观察中知道了这一现象。实际上，用下丘脑神经解剖学来解释这种关系并不能告诉我们更多关于性、攻击或艺术的新观点。

古斯塔夫·克里姆特《吻》（The Kiss, 1908-09）

事实上，在我看来，脑科学在这本书中用处不大。坎德尔写道，“蒙德里安的直线绘画方式很可能引发了中继层面的视觉处理过程，而这一过程发生在初级视觉皮层，”但如果他的解释是错的，这一过程发生在次级视觉皮层，情况又会有什么不同吗？他写道，“波洛克似乎从直觉上就抓住了关键：视觉大脑是一个模式认知设备，”但这只不过等于是说，波洛克知道，我们倾向于将自己的经验组织成模式，等等。当然，对艺术的感知、审美和理解都发生在大脑中——不然又会发生在哪里呢？但至少对于抽象艺术而言，哲学家杰瑞·福多（Jerry Fodor）的质疑是值得拿出来说一说的，他曾经写道，“如果意识只是发生在大脑中，那它肯定发生在脖子以北的地方，但谁知道有多北呢？”

在这里，福多的观点也许太激进了。除了视觉体验与大脑区域相连，我们还能从神经科学那里学到一些东西，正如坎德尔所做的，我们可以使用神经科学的方法来评估和发展颇有难度的艺术心理学和艺术哲学理论。比如，我们可以看看坎德尔所观察到的例子，“当我们观看抽象艺术作品时，我们就将它与我们在物质世界中的整个生命体验联系了起来：我们所见过或认识的人，我们所寓居的环境，以及我们对曾经见过的其他艺术作品的记忆。”他引用了威廉·詹姆斯关于“将新事物成功同化”的观点，认为这种同化“会引发天然的愉悦感，因为它激发了我们的创造性自我。”

这一解释是有道理的，但并不全面。所有类型的事物都能激发我们的想法和创造力，但它们不一定非得是艺术，更不用说是伟大的艺术了。坎德尔探讨了现代极简主义艺术家如何渴望“从观赏者那里引发富有想象力的反馈，”但他也观察到，“我们随时能看到简单的平面物体，这些物体与极简主义的画作十分相似：墙壁、黑板，等等。”那么，两者的区别是什么呢？为什么罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）的全白画作就是一幅价值连城的杰作，而画作背后的白色墙壁……就只是一块墙壁而已呢？

也许，答案更多还是蕴藏在维纳的研究之中，因为我们知道，这幅画作是某个艺术家画的，而另一幅则不是；因为我们知道罗森伯格是谁，他在艺术界的地位如何；因为我们理解他创作这幅画的背景。我们实际上很少知道该如何欣赏这幅画，很少知道为什么有些人会被这幅画迷倒，而有些则无动于衷。也许诸如脑部核磁共振这样的工具可以帮助我们深化对艺术的理解，准确告诉我们在什么条件下艺术才能激发情感记忆和社会理性，并帮助我们检验相关的理论：关于为什么人们对抽象艺术会有如此不同的反应。而这种综合性研究——将哲学、心理学、艺术批评和神经科学结合起来，探索艺术与心智的关系——也才刚刚开始。