侯喜瑞：谈京剧架子花脸的表演

侯喜瑞先生

京剧的净行, 有铜锤与架子之分, 铜锤着重于唱工, 架子着重于做工。京剧界有这样两句话: “铜锤的嗓子, 架子的膀子。”概括地区别了两种行当的不同特点。

演员塑造一个具体的人物形象, 重要的就在于“形” 与“ 神” 两个字上。形是形态,要美; 神是神情, 要真。做到形态美, 神情真,并不是一件简单的事。具体到每一个身段架式, 在动、静、起、止中, 都要做到稳健、美观、准确、有力, 还得要有神气, 有气魄,能出神传情。做到这种地步, 方能达到所渭“画龙点睛, 栩栩如生”的妙境。

京剧艺术, 有着各种不同变化繁复的表演程式, 都是从生活中提炼出来的, 多少年来经过许多老前辈不断的加工锤炼, 成为京剧表演的独特的艺术技巧。它虽来自生活,但与生活又有着一定的距离。比如京剧的指法, 有喜指、怒指、悲指之分, 表演喜指时,手指是似伸非伸; 怒指是中指与食指并列挺直; 悲指是手指微屈。这三种指法都有着生活的依据, 人在怒火填胸时, 肌肉必然是紧张的, 手指出必然挺直; 悲伤时, 内心是缓而沉, 因此手指微屈就能表现这种情绪。但在舞台上抬手指出时, 动作却要圆而且美,要有所变化, 不能完全同于生活动作。其他一些成套的表演程式, 如起霸、走边、趟马等, 也莫不是以生活为基础, 并加以艺术处理, 而成为戏曲表演的艺术技巧的。

侯喜瑞示范身段

所谓“架子的膀子” , 就是说膀子对于架子花脸的表演有着极重要的意义, 除膀子外, 腰、腿、脚步, 以及整个形体也都很重要, 这些可以说都是架子花脸的表演材料。演员巧妙地运用自己的这些材料来构成一个具体鲜明的人物形象。这些材料的每一件都有它一套基本功夫, 这是基础, 掌握了这一套基本功夫, 才可能把每一个架式做得优美地道,符合表现人物的要求。

架子花脸的基本功有这样一套口缺:“膀如弓, 腰如松, 胸要腆, 腕要扣, 眼要精, 起足重, 落足轻。”

所渭“膀如弓” , 就是膀臂张开成为弓形, 要圆中透挺, 不见棱角, 拉一个“山膀” , 起一个“云手” 等都要在膀子上见功夫。特别是起“ 云手” , 有时候两人对面同时起“ 云手” , 动作要显得大, 但又是谁也不能碰到谁。要有准确的部位, 就离不开膀子上的功夫。

侯喜瑞《战宛城》

腰功是基本功中最主要的环节, 过去老先生嘉誉一个演员常这样说: “有腰、有腿,功夫真磁实。”可以把人体分为两部分: 上部是头、胸、膀; 下部是臀、腿、脚。腰居其中, 起着枢纽作用, 两部分的协同动作必须要通过腰。有些演员在表演一个身段或是走步时, 上下身常常不能合辙, 这是腰功不够的缘故。人们称这种腰为“折腰” , 其意就是腰不起作用了。所谓“腰如松” , 就是在挺立时腰要有松树那样刚劲; 但是圆软时又要像棉花似的绵润。确切地说是要硬似钢, 软如绵。在很多身段动作中, 腰必须要有刚有绵, 如立腰、垂腰、转腰、长腰、拖腰、腆腰等等都得要有刚有绵, 或是绵中有刚, 刚中有绵。腰功跟气又相联着, 如长腰, 就要用小腹往上提气, 腰就能渐往上长, 就能有形体增高的感党。演员最忌“折腰” , 徜若如此, 等于总枢纽失灵, 机件活动也就乱了。

胸要腆起, 有精神。腰直立, 胸即能腆起。如果缩胸,则两肩必耸, 头也随着前倾,膀臂张开也就无力。所以, 一定要腆胸, 直腰, 两膀拉成弓形方能好看。

“腕要扣”。腕子是膀子的重要关节,膀子的活动都是由腕子操纵。所谓扣, 即两臂张开, 手握拳往里扣, “虎口”( 拳眼)要对着“虎眼”( 胯骨轴) 。决不能腕子向外扣, 否则拳必扬起, 肩也随着耸起, 胸也腆不起来了。拳、腕、肩等部分活动时互相关联, 一个部分怎样动, 对其他部分有着牵制作用。

侯喜瑞《取洛阳》

谈到腿, 我想把它与脚步连在一起谈。舞台上的表演动作一戳一站, 都需要坚实的基本功, 但是不是只要基本功很坚实就算功到事成了呢? 不然。因为戏曲表演艺术要求美观, 因此必须把基本动作经过巧妙的安排与串连, 比如“踢腿” 这个校普通的动作,如果单钝的作为武功表演, 那么腿踢得高就算好, 但在演戏时就不一定越高越好,而要照顾到动作的美观。因此, 类似这些小地方,我们就要精心的研究, 耐心的琢磨。像“踢腿”重要的在于脚尖的动向, 如果脚尖往上直起或是向内勾起, 纵然踢得高, 也还是显得姿态笨拙、不好看。应孩将脚尖微往外斜一点, 这样就能显得较为自然好看。另外像“跨腿”能否立得住, 这也要有方法, 硬找拙劲即使能勉强立住, 也不能持久。要知道“ 跨腿” 能否立得稳虽是腿上的功夫, 但其决定关键却在腰上; 在跨腿的同时应孩用腹部提气直腰; 把上身的重量用腰承担着, 腿就轻松了, 立住时就能稳如泰山。如果让一只腿承担了全身的份量, 力不能支时, 那只悬空的腿就必然会下坠。所以说腰是枢纽,道理就在这些地方。腰与气相连。我再举一例: 比如《战宛城》中的曹操上场, 锣鼓打〔四击头〕, 但不要亮住, 要走大步( 抬脚尖,跺脚跟), 立住抖袖、整冠、捋髯口, 此时着重在腰上, 用气提腰长神、眼微睁、作左右瞧状, 森严威武的气势就能显露出来。在表演上帅台时, 台上虽未实设三层台阶, 动作是虚拟的, 但要给观众以实感, 这也需要运气提腰。如果不用气提腰长神, 单凭睁大两只眼睛, 就会把曹操演成傻子了。

侯喜瑞《芦花荡》

由于腰功欠缺而影响腿的两种毛病: 一种是“淌水” , 犹如一人涉水过河, 腿为水阻迈不开步, 看来很吃力; 另一种是“扔腿” ,像木偶的腿, 笨拙发死, 欠活气。虽然毛病不同, 然其原因却都是腰上没有提气, 以致全身重量都压在腿上, 这样步子当然很难迈得轻松好看了, 因此, 我们必须要知道每一部分动作都是与其他部分相互关连, 相互牵引的道理。不仅表演动作如此, 就是表演一种感情也同样如此。比如一个演技精湛的演员在表现悲凉沉痛的情绪时, 他自己并未真哭而观众却已被感动得泪流满面了。其所以感人, 并不单钝的在于那一刹那时间他的表演, 而是促成悲凉沉痛的一系列的情节发展, 他都能表演得层次不乱、有章有法, 因而发展到顶点时, 再深入一层的描绘下, 就能赚人流泪。如果前面演得很乱, 那么到了表演哭的一刹那, 就是真的放声嚎淘大哭,我想观众也决不会随之流下同情之泪的, 说不定还会引起全场大笑。

步法, 舞台上一进一退, 最忌的是废步。步法的节奏要掌握好, 如快脚步、慢脚步、骑马的脚步、穿蟒的脚步等等, 各有不同的节奏, 不能乱; 夹杂在各种身段中的步法如上步、倒步、撤步、蹉步、曲步、垫步、盖步、醉步等也莫不如此。脚步是根, 根立得稳,身段架式才能美。步法要注意“起得重, 落得轻” , 重起能使段落、节奏清楚, 轻落可以避免上身受影响而摇摆, 也可以免去不必要的响声, 扰乱表演情绪。做任何一个动作或是亮一个相, 要使四面八方都能觉得好看, 如果只从正面瞧好看, 而背后左右却显得差劲, 这就不合要求。必须要四面玲珑,光洁可爱。我们演员不但要熟悉台上, 还得要深知台下, 比如我们表演一个指天的动作, 当抬手时就得要考虑到观众是否能清晰地看到你面部的神气。这时要高指, 但不能过高, 要掌握着“台上高一寸, 台下高一尺”的尺寸, 观众在座位中跟台上的演员成斜线角度, 所以设计动作时必须要照顾到台下观众, 演员决不能忘记台下的观众在看你表演。

侯喜瑞《打严嵩》

有了动作还必须有神气, 神气是表演艺术最重要的一个方面, 动作缺乏神气, 那就是空架子。神气的由来, 首先靠理解与认识你所扮演的人物, 然后再去运用技巧把他塑造出来。老前辈们常说“装龙像龙、装虎像虎” , 要求一个演员表演一个人物要从内到外的把他体现出来。如果唱架子花脸的演员, 只是凭换脸谱才能让人区别出人物的不同, 其余都是一道汤, 那就是换壳子而没有换瓤子。比如同为架子花脸应工的窦尔墩和费德功, 前者是扶危济困的英雄好汉, 后者是欺压良民的恶霸, 在表演中要把他们严格分清, 这就需要从内到外的分析、认识角色,然后方能用技巧准确的表现出来。以上场来谈, 两人都是打〔四击头〕亮相出场, 但窦尔墩出场就不能浑身上下拿着劲, 不能端架子, 头要平, 不要昂起, 也不作横眉恶眼的凶像, 混身上下要放松, 要刚健中显得平和,透过气宇轩昂的外表看出他的胸襟开旷和正义的气质。在〔四击头〕最后一锣, 要稳着气用腰提气往上渐渐长身出神, 从中透露出他是行得正、坐得正的英雄。费德功上场亮相则与此相反, 在神态中要从剽悍里见到凶残, 头向上昂, 端架子, 要把一个横行乡里欺压人民的地主本像从这个亮相里透露出来,千万不能一道汤没有分别。所渭“戏好学,神难描” , 特别是京剧很多不同人物往往用的是同一种身段与同一种唱腔, 稍不注意就会善恶不分。如何能在相同的身段程式中又能表现他们的不同, 这就是描神的问题了。我以为神要描得好, 必先要发于内而后形于外, 内心是身段动作的根据, 动作是表达内心的手段, 演员必须要弄清这一点, 方能做到意到神来。比如《战宛城》里的曹操在城门口的身段表演, 如要全凭动作就使人明确了解他的内心状态: 怀疑张绣之降是真是假;冒然入城是否会遇到伏击; 他犹豫不决, 回头看看典韦, 典韦以手示意, 告拆他大胆进城没有关系, 然后他才挥鞭打马进城, ……那么这些表演动作就必须要有内心根据, 才能使观众看了觉得真实, 了解其中意思。

侯喜瑞《法门寺》

我们演戏, 最怕对一个戏弄成戏理不清,人物不明, 因而该火的地方不火, 不要火的地方却又过火。比如《挑滑车》的高宠在《闹帐》的一场戏里要火, 但必须适当, 如果演得旁若无人, 就与情理不合了, 因为帐上还坐着岳元帅, 军营中将帅之间是有分寸的, 超越了这分寸, 就与情理不合了。即使在台上演一个院子, 也得弄清人物之间的关系, 方能演得准确。比如员外念“家院” ,院子答念“有” 字时, 该如何作动作, 也得把人物关系交代清楚才行。

我想, 有了扎实的基本功, 又能注意到舞台上如何巧妙地使用才能圆而且美, 之后,再能做到发于内而后形于外, 从人物出发,具体地、有分别地运用这些表演动作, 那么你的表演就会有点意思了。

唐吉记录整理

戏剧报1961-07

京剧道场