戏剧与哲学:一对共同生活了2500年的老伙计的故事。
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译/蓝江
戏剧与哲学:一对老伙计的故事
张:哲学和戏剧都共同诞生于古希腊,按照你的说法,它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计。今天,世界上各个国家都有各种各样的柏拉图或亚里士多德的译本或版本,我们也可以毫无障碍地看到索福克勒斯或阿里斯托芬的剧作的上演。戏剧和哲学何以会拥有一个彼此共生且相互竞争的历史?
巴:这真实一段悲催的故事。似乎这对老伙计会克服让它们不断争吵的体系,它们俩携手共进的历史超越了将它们对立起来的历史。一开始,相对于哲学,戏剧具有绝对优势:戏剧有观众,尤其在古希腊有戏剧比赛,喜剧和悲剧,都会在户外,在数以千计的人面前上演。看戏称为一种公民义务。当然,在那时,哲学主要是口头行为。主要是一小群人讨论,有一位老师做引导,让哲学讨论避免了一些浮夸的后果。
柏拉图十分详细地分析了戏剧的好处和风险。戏剧可以在观众中产生巨大的效应:戏剧感动了他们,改变了他们,让他们鼓掌或吐槽,带来了鲜活的感受。戏剧用无声的宣传传播了某种生存观,在柏拉图的眼中,戏剧具有非凡的效果:这是因为戏剧带来的效果往往会遭到监控,并常常遭到谴责。重要的是,要注意到这种令人敬畏的效果滥觞于戏剧的古希腊起源,因为古希腊直接采用了戏剧的总体可能习惯。古希腊戏剧实际上非常近似于瓦格纳的戏剧,它包含音乐、舞蹈、合唱、歌曲、可以让诸神出现在天空中的舞台机械……借用这些强大的手段,最强烈的悲剧和最奔放的喜剧让观众感到震惊,捕获了观众的心灵。所有这些似乎就是戏剧正确的道路,也就是在那里,哲学知晓了自己艰难而富有争议的起源。索福克勒斯赢得了关注,但苏格拉底却被处死,之后阿里斯托芬在剧作《云》中嘲笑了苏格拉底。由于对戏剧不信任,柏拉图很自然地看到了戏剧用其得天独厚的优势来对付哲学家。
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简言之,在征服心灵方面,戏剧与哲学存在着竞争。但问题的核心不在这里:戏剧所使用的手段和哲学给出的手段潜在地是对立的。戏剧直接将我们生活中的真实人物和片段搬上舞台,然后留给观众的任务就是从对这些个体和集体的生存的再现中得到教谕,而哲学是生存的引导。
哲学,就像戏剧一样,旨在分析人们的生存,但哲学是在观念的指引下进行分析:可以引导我们生存,且不让其接受外在的束缚的东西是什么?在根本上,戏剧和哲学共有一个问题:如何用某种方式告诉人们还有在他们日常生活行为之外的生活可能性吗?戏剧选择了再现和距离的间接方式,而哲学选择了教诲的直接方式,即老师和提问者面对面的教育。一方面,戏剧在表演中故意在聚集起来的观众面前说一些模棱两可的话,另一方面,哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话来进行教导,从而巩固主观结果。
张:在《理想国》第三卷中国,柏拉图要将诗人赶出城邦,但他自己还写对话,这些对话也属于戏剧形式的范畴……
巴:我自己也强调过柏拉图的这个明显的悖论,这就像一道难题的奇怪的解一样——在哲学中,这与主观情感(走向诗歌)和论证(走向数学)之间的关系一样。最终有一个很简单的理由:柏拉图知道一旦有人攻击戏剧,这个人就输了。
这就是为什么当他写作哲学时,要给予哲学一个戏剧的形式。哲学中戏剧最大的敌人就是那些在戏剧中就那些对话的那些人,这一点很让人震惊。在戏剧中获得的因果报应也就是穷人的命运。不过,他对戏剧批判的暴力,贯穿他整个最伟大的对话——《理想国》。对他来说,戏剧是对真实的模仿,并没有生产关于真实的知识,在感情上让我们陷入了伪装和错误。甚至比起那些庸俗的意见,戏剧离真正的观念更远,因为戏剧在这些模糊的意见上添加了演员表演所产生的错误的情感力。但最后,这种谩骂是无效的,戏剧继续获得了成功。这就是为什么所有对戏剧的攻击都忘记了戏剧构成了一个完整的可能性的集合。戏剧可能的方向非常多样化:我们可以用三个字来独白,或者用大量的场景和舞台设施,成堆的演员,使用文艺范或诗意十足的文本……如果人们不能充分考察这些随手使用的各种特别的手段的集合,就很难谈论戏剧。
一旦哲学家攻击戏剧,他意识不到实际上他只不过用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式。他用来反对戏剧的争论,仿佛置身于戏剧之外一样,但始终会变成一个内部争论,因为戏剧拥有将争论内化到自身之中的所有手段:没有比在舞台上谈论戏剧更富有戏剧性的东西了。反对意见的戏剧化让戏剧成为即兴戏剧。看看莫里哀的《太太学堂的批评》吧,对一部戏剧的批评成为另一部戏剧的主题;看看所有皮兰德娄的戏剧吧,在那里,对应于生活的言说和充当纯粹真理理论的戏剧生活会直接遭遇;看看我自己的戏剧《南瓜》吧,这部受益于阿里斯托芬的《蛙》的作品,阿里斯托芬在埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间出场,我自己也在布莱希特和克洛岱尔之间出场:没有任何一个讨论戏剧或反对戏剧的东西能真正逃离戏剧本身。
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除此之外,值得注意的是,批判戏剧的哲学本身也不是完全不会遭到质疑。你提到了柏拉图的对胡啊,但卢梭——另一个戏剧最猛烈的敌人,正如我们在《给达朗贝的论戏剧的信札》中读到的那样——他不再给出戏剧之外的其他可能性:戏剧再现和歌颂了消极情感,这种情感以取笑那些笨拙而真诚的人为乐,戏剧会让观众将自己等同于懦夫、暴君和机会主义者,卢梭反对这种公民典礼,人们不再是观众,而一起对现状的进行肯定。戏剧要为人民而发声,卢梭反对再现人民自身的戏剧。在这种模仿人类懦弱的戏剧中,法国大革命的代表们汲取了灵感,尤其是在“至高无上的崇拜”时期[①]。但是,毕竟这些公民节日归根结蒂不过是戏剧的无限资源。
在根本上,戏剧和哲学都旨在创立主体的新信念。为了达到这个目的,哪种手段更适合,会产生不可避免的争论。即便如此,我认为我们走向的联盟,而不是彼此冲突,因为对戏剧思辨性的攻击反而强化了戏剧。戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大的机制:没有任何矛盾带给戏剧,反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反,就像我们把博图班上舞台所证明的那样,每一个人都会为戏剧带来新的营养。我为哲学家给出了如下建议:不要攻击戏剧。像萨特一样,像我一样,以及像卢梭和柏拉图一样,尽管表象各不相同:写你自己的戏剧,而不是谴责其他戏剧。
张:卢梭之后,哲学家开始攻击戏剧,因为戏剧将演员和观众、主动的参与者和被动的观看者分开。美学批评和激进政治会十分蔑视观众。在《解放的观众》艺术中,雅克·朗西埃想要拆解这个原型架构,即从柏拉图到居伊·德波,这种原型架构都试图让戏剧变成欺骗性场景的影像和再现。朗西埃的论证围绕着这样一个问题:“是否并不是要消除创造出它的那个距离?”换句话说,对景观的批判导致了从事戏剧的人和观看戏剧的人之间的地位和条件的不平等,对此,我们先锋派要格外小心。尤其是因为观众并不活跃,但他们会比较、关联、批判,“用她面前的诗歌的要素来创作她自己的诗歌”。你同意这个分析吗?
巴:在很长一段时间里,这些问题激活了戏剧的生命,已经成为了20世纪关于戏剧争论的中心:我们已经通过间离化效果讨论了对同一化的取代,我们已经批判了观众的被动性,我们已经号召观众走上舞台,我们已经质疑了他,我们已经强迫他跳舞——简言之,为了说明观众不被动,我们已经为观众强制施加了各种审判方式。这种类型的宣示,旨在将观众从被动性之下解放出来,一般来说,仍然处在被动性的高度,因为关注必须遵守不要被动的强制性禁令……在戏剧中,人们总是试图摒弃他们自己与观众之间的边界。我们能理解他们,他们的理由值得尊敬:的确,戏剧的使命并不是走向景观,也就是走向影像。因此,重要的是,观众不能单方面地沉浸在影像的超验性当中。同样,在我看来,这样做最好的方式是要概括出来,究竟什么才是观众的主体性,观众并不一定是被动地,即便观众仍然坐在他们的座椅上。我们谈过移情,也就是说,通过某种精神联合的类型,将主体性转移到戏剧的辩证法中。在弗朗索瓦·雷诺的书中,如在《观众》(Le Spectateur)一书中,他深入地理解了拉康的精神分析,研究了戏剧移情的难题,以及戏剧通过何种模式,来触及甚至改变主观架构[②]。
他十分清楚地证明了一旦效果是间接的,其对应的戏剧资源是不可见的时,戏剧的主观效果可以更强大。这些效果可以完美地印刻在观众的无意识当中,不需要后者假扮演员,显然观众也不是演员。在表演中,物质参与的方法是一种可以去实践的方法,但并不是唯一的方法。如果强制性要求那些不愿意参与戏剧的人去“参与”戏剧,会产生最灾难性的后果。
[①] 法国大革命时期有一系列的公民戏剧和宗教节日,崇尚宏大的理性,崇尚至高无上的存在,这反映了大革命想取代基督教,做出了一个富有争议的举动。
[②] Francois Regnault, Le Spectateur, Paris: Beba, 1986.