飞白渴笔，为何越来越受书家青睐？
飞白书虽然在作为字体的发展过程中失败了，但却在笔法上开辟了新的路径。孙过庭《书谱》：“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”
沈括《梦溪笔谈》说道：“古人以散笔作隶，谓之散隶，近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之散隶，或曰飞草，其法皆生于'飞白’。”从这里可以看出，飞白已经不再单单是一种字体了，而是衍生为一种笔法，运用于各体，从而获得了新生。
刘熙载《书概》：“草书渴笔，本于飞白。”可见，飞白对书法渴笔的应用确有推动作用，以至于曾有人将两者混为一谈。但飞白并不等于渴笔，李甸春对此分析过：“用渴笔所书者不特其白过少，而飞举飞动之势与阴阳向背之分亦极不明显，此飞白与渴笔之区别也。”
首先，从客观因素上来说，以笔法为例，飞白书用笔平铺，笔画粗细单一，多为铺毫所书。渴笔则多通过提按绞转来表现，笔画有轻重粗细变化，比起飞白更为圆转，线条具有质感。
其次，从主观因素上来说，飞白的“丝丝露白”乃书者在书写过程中人为刻意导致。而渴笔往往是书家在书写中由用墨多少与行笔速度导致。
例如张芝的一笔书：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断。及其连者，气候通而隔行。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者起自张伯英，即此也。”
一笔书的书写过程中不存在蘸墨行为，当书写到最后墨竭时，渴笔也就自然形成，因此，渴笔比起飞白存在更大的偶然性。渴笔虽非飞白，但其源于飞白，在书法中的广泛应用还是与飞白有着一定的联系，是飞白赋予了渴笔美学意义，使书家意识到渴笔的审美形式。
从张芝一笔飞白书始，往后的张旭、怀素、王铎、吴昌硕等书家，都在作品中使用渴笔，渴笔也为他们的作品增添层次感，所以说渴笔是飞白书演变的另一条路径。
▽飞白示范▽
对帖学书家的影响
苏轼在《文与可飞白赞》中写道：
其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷筛也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几；而其所不知者，盖不可不胜计也。
他使用了大量自然界之物象来赞美文与可的飞白，这与之前的用以描写飞白书的象形点画不同。苏轼是站在美学角度来赏析，将其以渴笔笔法来看待；后者只是以物代字以博流俗，审美价值欠缺。
空间的虚实关系在用笔上主要表现为渴笔，它的美在于其墨黑处显稳重，露白处显空灵，露白处在与黑的对比下显现出“光芒”，具有丰富的视觉表现力。
在章法上，浓淡虚实的强烈对比形成的节奏感也使布局有跌宕起伏之感。例如在颜真卿《祭侄文稿》中，在墨用尽呈现渴笔的同时，看到更多的是作者因侄子讨伐叛军惨遭杀害的悲愤之情。其中“魂”蘸墨，一口气写至“呜”，墨色由浓而渴，反差对比强烈，作者的情绪在书写节奏中尽数流露。