温肇桐：王时敏及其绘画艺术
作为“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)首领的山水画家王时敏，是清初画坛中一个举足轻重的人物。
王时敏，初名赞虞，字逊之，号烟客，西庐老人，懦斋，偶谐道人。江苏太仓人，生于明万历二十年(1592年)，二十四岁时，由“恩荫”出任尚宝丞，掌管国家印信，并奉命巡视山东、河南、湖广、江西、福建一带封藩地区。天启四年(1624年)，升为尚宝卿，后又升为太常寺少卿，这就是他被人称为王奉常的由来。崇祯五年(1632年)，因病辞官南返故乡，这时候，轰轰烈烈的明末农民大起义，正横扫山西全境，并向河北挺进，出身于官僚地主家庭的王时敏，面临尖锐的民族矛盾与阶级矛盾，便在清军压境之际，率领太仓县父老，出城迎降。时为崇祯十七年(1644年)。此后他就一直隐居在西田别业里，从事绘画艺术的研究与制作，并培养青年一代的艺术家。康熙十九年(1680年)病卒，年八十九岁。
清 王时敏 倣王维江山雪霁图轴
133.7cm × 60cm 纸本
台北故宫博物院 藏
王时敏的祖父王锡爵，万历二十一年(1593年)任首相。父亲王衡，万历二十九年(1601年)进士，曾任翰林院编修。王时敏有子九人，其中有的任宰相，有的是画家和学问家。同列“四王”的王原祁，是他的孙子。而王鉴，则是他的族侄。
我们知道，明朝末年，由于统治阶级的兼并和掠夺，形成了土地高度集中，加之天灾连年，造成农村破产，农民无法生存，促成了崇祯初年的农民大起义，推翻了明朝政权，建立了大顺的农民政权。后由于吴山桂引清兵入关，联合镇压了这次农民大起义，使中国人民在清王朝统治下，继续受着民族的和阶级的双重压迫与奴役，中国社会的发展以及这一时期的资本主义萌芽，也受到了滞缓。作为山水画大家王时敏的生活、思想和艺术，必然离不开这一特定的时代环境。而作为这一时期内的中国社会上层建筑一部分的山水画艺术，必然会曲折地反映这一个社会基础和时代特征的。因而，这一时期的山水画艺术的主要倾向，有下述三个方面：
首先是以董其昌为首的模古派，力主在表现形式上模拟宋元，特别是以黄公望为依归，专在笔墨浓淡、轻重、干湿等所谓韵味上用功夫，实质上反映了画家们的保守思想。王时敏为首的清初“四王”吴恽的主要倾向，就是如此。
清 王时敏 溪山高隐山水图
156.2cm × 73cm 纸本
美国克利夫兰美术馆 藏
其次，是以蓝瑛为主的一种倾向。他继承明朝画院画家戴进、吴伟等模拟南宋马远、夏圭的艺术风格，并溶治元朝黄公望的艺术特色，形成为浙派的尾声。本来，浙派是为吴派，特别是为董其昌所不齿的。但据徐沁《明画录》说：吴派“文(征明)、沈(周)诸公，正浙派之滥筋。”实际是和董其昌之流的艺术是同一本质，不过表现有所不同罢了。
第三，是主张“搜尽奇峰打草稿”的画家石涛和八大山人等创造性的艺术倾向。他们主张师法造化，表现思想感情和自己的个性，克服了明末清初中国绘画艺术上的定型化倾向，可以说，在一定程度上，是封建社会内部资本主义因素萌芽的较为具体的反映。
作为清初画苑领袖的王时敏，比董其昌小三十七岁，是董其昌的晚辈。可是他们之间的交谊，却是达到了“杂坐忘宾主”这样亲切的地步。
董其昌的艺术，据他自己所说：“予少学(黄)子久山水，中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之。日临树一二株，石山土坡，随意皴染，五十后大成。”“画家以古人为师，已是上乘。”“画平原，师赵大年；重山叠嶂，师江贯道；皴法，用董源麻皮皴及《潇湘图》点子；皴树用(董)北苑、(赵)子昂二家；石用大李(思训)将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四、五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”
清 王时敏 仙山楼阁图
133cm × 63.3cm 纸本
故宫博物院 藏
据恽寿平《瓯香馆画跋》记：“娄东王奉常烟客，自髫时游娱绘事，乃祖文肃公属董文敏随意作树石以为临摹粉本，凡：辋川洪谷、北苑、(范)华原、(李)营丘树法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二语拈提，根极理要。”王时敏从董其昌那里获得了这些“粉本”，进行学习模写。到后来，他还择古代作品的法备气重者二十四幅为缩本，装成巨册，载在行筒，出入与俱，以资模楷。
王时敏由于受了董其昌模古主义的深刻影响，他特别爱好黄公望的艺术，据徐邦达《历代流传书画作品编年表》著录他的作品共一百五十件，除书法一件及未写明所画的合册十九件外，所余一百三十件作品中，仿黄公望的共有二十件。所以当他看到黄公望名作《秋山图》，就使他“骇心洞目”，“徘徊淹久而去”。因之，恽寿平称他是：“共说痴翁(黄公望)是后人，长绡零落墨华新。蚁观一世操觚客，虎视千称画苑人。”是非常恰切的。
王时敏不仅对黄公望如此顶礼膜拜，他的拙修堂里珍藏的古代大家作品，除了黄公望《陡壑密林图》和沈周所临《富春山居图卷》外，还有董源半幅《溪山行旅图》，李成《山阴泛雪图》，范宽小幅《山水》，赵令合《湖乡清夏图》，王蒙《林泉清集图》《丹台春晓图》等。本来，一个画家，临摹和借鉴古人作品，是很必要的，它起着继承艺术传统的重要作用。可是在王时敏，对于这些古大家的艺术遗产，尽管是：“闭目沉思，瞪目不语。遇有赏会，则绕床大叫，拊掌跳跃，不自知其酣狂也。”可是，他的作品，正如王鉴《染香庵画跋》所说：“画之有董、巨，如书之有钟(繇)、王(羲之)，舍此则为外道。惟元季大家，正脉相传。近自文、沈、(董)思翁之后，几作广陵散矣。独大痴一派，吾娄烟客奉常，深得三昧。”
上海博物馆所藏《云壑烟滩图》，是王时敏三十七岁时的水墨山水画作品，布局颇觉自然，用黄公望而杂以高克恭的皴笔，因为干笔湿笔互用，并施以醇厚的墨色，整个画面，具有苍浑而兼有秀嫩的韵味。可是王时敏的艺术，毕竟是在做溶化古人笔墨技巧的功夫，而不是表现从造化得来的感受。因之艺术意境就不能如宋诗人梅尧臣所说：“含不尽之意，见于言外;状难写之情，如在目前。”艺术技巧，只能是：“瓣香子久”，“刻意退摹，一渲一染，皆不妄设。应手之作，实欲逼肖。”他自己犹恐不及，因而便感慨地说：“书画之道，以时代为盛衰。故钟、王妙迹，历世罕逮：董、巨逸轨，后学兢宗。固山川毓秀，亦一时风气使然也。唐宋以后，画家正脉，自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈、文、唐(寅)、仇(英)以暨董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。迩来画道衰㿊，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”于此可见王时敏艺术上模古主义思想之深，从而也可以体会到，“四王”吴、恽这六个清初画家艺术总倾向的风貌是如何的了。这种艺术，对于当时的社会发展所产生的作用，当然是阻滞而不是推动。我之所以把王时敏为首的清六家模古艺术称之为保守主义，并认为他们的艺术是曲折地反映了封建主义的生产关系，原因就在这里。
清 王时敏 仿黄子久笔意
78cm × 44cm 绢本
美国大都会博物馆 藏
渊源于董其昌的中国山水画上的模古主义倾向，集中在王时敏的艺术上表现出来。受这种艺术影响并与之合流的，除了他的族侄王鉴，孙子王原祁之外，作为他一手培养出来的学生王翚，是颇为突出的一个人。
常熟王翚，字石谷，是先被王鉴所发现的一个具有艺术才华而被邀致太仓，跟随王鉴学画的青年，不久，又被介绍给王时敏当学生。二十岁的王翚在艺术上的成长，可以这样说，完全是得之于王时敏的培养。当王时敏开始看到王翚笔墨濡染，就惊讶地说：“此烟客师也，乃师烟客耶！”遂发家藏古大家珍本，给予临摹，并携他漫游大江南北，从而获得了观摩各地收藏家的珍藏名迹，并能得到摹写的机会。王翚经过一段时间的刻苦学习之后，在艺术上能“洗毛伐髓，钩深致远，漱元明之芳润，卓然独集大成。”王时敏赞叹说：“气韵位置何生动天然如古人竟尔耶？吾年垂暮，何幸得见石谷?又恨石谷不为董宗伯见也。”
王翚在王时敏的指导下，“于历代诸名迹尽得其阃奥；求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下者，五百年从未之见。”可是照王时敏看来，艺术上能达到这样水平的，就只有王翚。王时敏接着说：“昔人谓(韩)昌黎文，(杜)少陵诗，无一字无出处。今石谷之画亦然，盖其学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢源，不待仿摹，而古人神韵自然凑泊笔端者，要皆元本之功耳。”
模古是清初“四王”吴恽山水画艺术的共同的和根本的倾向，六家首领王时敏在自己的艺术实践上和教导后学上，以模古为唯一的和最高的要求，本来是毫不足怪的。可是作为他的入室弟子王翚，在若干作品如《断崖云气图》《西湖烟柳图》《沦浪亭图》《虞山十二景写生册》等上面，确实是从真水得来的，一定程度上洋溢着生活气息，并表现了作者从大自然得来的感受。这些比较突出的作品，虽然为数不多，是王时敏所不注意甚至是不愿注意的，这只要读一读他的《西庐画跋》便可知道。我们认为，王翚在“四王”之中，从艺术成就上说，这些作品，却是超出了“四王”模古的一般水平，应引起人们予以注意的。
以王时敏为首的“四王”正统画派，主张模古，受到清王朝的扶植，他们的艺术法则，成了评品绘画的标准，其势力之大、影响之深，统治着整个清画坛，一直延续到五十年代初。
五四运动前后，在反封建的思想影响下，“四王”的地位受到了动摇，对他们的艺术，否定的较多，肯定的较少，甚至有的采取全盘否定的态度。建国以来，美术史论工作者很少有人愿意在这方面系统地认真地加以研究，至于展出他们的作品，出版他们的画集，则更是寥若晨星了。
从王时敏等人的许多作品看，虽题上仿董北苑、摹黄子久笔法云云，其实，并非完全照抄古人，还是有他们自己面目的，只不过是打着古人的旗号，以此为荣而己。谁是黄子久的画，谁是王时敏的画，一眼就能分辨的。应该看到，他们最大的缺点是那复古主义的艺术思想，脱离生活，缺乏创造性，章法趋于程式化。但传统功力之深厚，尤其笔墨方面的成就，还是有可取之处的。
本文节选自《南京艺术学院学报(美术与设计)》1982年04期，P14-17）