埃里克·侯麦谈创作：从拍摄业余电影开始
2020年是法国电影导演埃里克·侯麦Eric Rohmer诞生一百周年。
「导筒」将于近期带来一些列关于这位对法国电影新浪潮及艺术电影、作者电影产生巨大影响的导演 ——埃里克·侯麦的文章，本期精选并深度解读1971年夏《电影季刊》Film Quarterly第24期，Graham Petrie对埃里克·侯麦的采访。
埃里克·侯麦Eric Rohmer
（1920-04-04～ 2010-01-11）
问：你一直都对电影这么感兴趣吗？
侯麦：不是的，还在上学的时候，我到很晚才开始对电影感兴趣。以前我完全瞧不起电影，我不喜欢电影，只喜欢读书、画画，不久之后也喜欢音乐。我不去剧院，没怎么去过。我喜欢经典的法国戏剧，让·拉辛 Jean Racine、皮埃尔·高乃依 Pierre Corneille、莫里哀 Molière，但不是去剧院看，而是喜欢读这些戏剧。后来我在电影资料馆发现了电影。我开始接触到默片后来就喜欢上了电影。
问：然后你就开始为《电影手册》写作？
侯麦：当我发现默片的时候，我产生了自己拍电影的想法。我试着拍业余电影，但没钱，没设备，什么都没有，困难重重。我加入了电影协会并参与组织的活动，在那里我结交了一些朋友，和这些朋友有了这样的想法 ：我们都非常年轻，出版电影协会公告，然后我们尝试开始一个批判性的评论。
就在当时《法国银幕》L'Ecran Français这本杂志刚刚倒闭，每周电影期刊没有了，所以我们试图创办一个非常小的电影期刊，由于手上没多少钱，一个月就出了5期，叫作《电影公报》（Gazettedu Cinéma），除了我，为那次评论写作的有雅克·里维特(Jacques Rivette)，还有戈达尔，他们在这本期刊上发表了第一篇文章。特吕弗没为这个期刊写过文章，但他是我们的朋友之一。至于夏布洛尔，尽管那时我已经认识他，他也没有为这个期刊写作。
法国电影新浪潮中流砥柱之一——雅克·里维特 Jacques Rivette的文章《Report on Biarritz》，刊登于于1950年10月出版的《电影公报》 Gazette du cinéma
《电影公报》后，战后有一个名为《电影期刊》（Revuedu Cinéma）的杂志，经历了好几个不同的阶段。在三十年代有一系列的《电影期刊》，是一位名叫让·乔治·奥里奥尔（Jean Georges Auriol）的评论家创立的，不久消失了，战后再次出现，由加利马德和安德烈·巴赞（AndréBazin）出版。编辑是雅克·多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）。
后来Gallimard停止了出版，而且让·乔治·奥里奥尔（Jean Georges Auriol）在一次事故中死亡。所以让·乔治·奥里奥尔（Jean Georges Auriol）和安德烈·巴赞（AndréBazin）决定在巴黎的一家名为LéonidedeQuéjème的经销商的帮助下开始另一场电影评论，所以他们开始发布《电影手册》--他们希望保留《电影期刊》的称号，但因为这本杂志仍然属于Gallimard，所以没能弄成。
一开始，很多不同类型的人开始在这里写评论。由一小部分年轻人为核心，特吕弗、里维特、戈达尔、夏布洛尔和我自己，我们被称为“年轻的土耳其人”，因为我们的想法相当暴力，而安德烈·巴赞称我们为“希区柯克霍克斯派”，因为我们钦佩希区柯克和霍克斯。作为这个小组的一员，我第一次以评论家的身份亮相。总的来说，我们非常团结，因为我们有非常相似的品味。接着，特吕弗为《电影手册》写了一篇非常暴力的文章，攻击法国的“法国优质传统”电影，如克洛德·奥当-拉哈、雷内·克莱芒 等人。一家名为《艺术》(Arts)的周刊注意到了这篇文章，并邀请特吕弗为其专栏影评人，或者至少为他们写点影评。
那个时候特吕弗还很年轻，只有二十一二岁，他成为《艺术》杂志的影评人，因为有很多电影要写，他自己一个人根本忙不过来，于是邀请朋友和大多数手册人来帮忙，尤其是我，有一段时间特吕弗和我为《艺术》写电影评论。此时，手册人已遍布所有的杂志，安德烈·巴赞正在为《新观察家》(Le Nouvel Observateur)撰稿。
问：这段时间你还想自己拍电影吗？
侯麦：我从来没有放弃这个想法，我们时不时地尝试，但非常困难。我们用尽了一切办法，拍了一些业余电影，但是总体来看，这些电影都不是很成功，因为我们什么都没有——甚至连摄影机都没有。我们找别人借摄影机时，他们要忙自己的摄影工作，结果，有时候摄影也非常差。我们遇到各种问题，我自己的故事与新浪潮的故事有关，至少在其中占据最重要的部分，因为大多数新浪潮人也是“手册人”。
我们并没有以新浪潮称呼自己，是媒体弄了新浪潮这么一个概念。夏布罗尔最先开始，他自己出钱创建了制片公司，没有干任何其他的事，自己成功地拍了一部电影《漂亮的塞尔吉》。
他非常担心，因为这部电影差点没能上映，如果没有上映，新浪潮的发展也许就到此为止了。但他成功地拍出了这部电影，甚至还拍了另一部《表兄弟》Les cousins。因为第一部电影打动了发放补助金的委员会，所以他得到了另一部电影的补助金，并且第一部电影放映就取得了非常大的成功。
继夏布罗尔拍片后不久，特吕弗拍摄了《四百击》，尽管这不是他的第一部电影，因为他已经用35毫米拍了短片《顽皮鬼》。在那之前，他几乎是孤注一掷，因为他几乎没有钱，除了电影胶片什么都没有，雅克·里维特拍了《巴黎属于我们》，但他之前也拍过一部短片《杜伯格的政变》。
我也拍了一些16毫米的电影，我的第一部真正的电影是1959年夏布罗尔的制片公司制作的，在《表兄弟》之后一年，就是《狮子星座》。与此同时，戈达尔拍了《筋疲力尽 》，但他求助于新浪潮之外的一位制片人，乔治·德·包瑞德Georges de Beauregard，他就是这样认识了拉乌尔·库塔尔 Raoul Coutard（摄影）。我就是这样开始拍电影的，和称为新浪潮的这一群人同步开始。
导演让-吕克·戈达尔与摄影拉乌尔·库塔尔 Raoul Coutard
问：听说你最近在重新剪辑《狮子星座》，因为制片人最初发行这部片子时做了一些删减。
侯麦：是这样的，其实当时我按自己的意愿拍了这部电影，由夏布罗尔制片，但由于个人原因，出于家庭原因，他不得不把他的制片公司转给别人。新上来的制片公司经理不喜欢我的电影，认为这部影片太长，就把它剪掉了。因此，我一直反对删减版的《狮子星座》，但我没法将这件事告上法庭，我决定妥协，这个版本可以在各省分发，但在艺术电影院在国外只能放我自己的版本。
事实上，这部电影只在艺术影院放映过，实际上我获胜了。Les Films du Losange（侯麦后来自己创建的制片公司）现在已经购买了这部电影的版权，如果我们找到这部电影删减版的拷贝，我们就有权销毁它。因此唯一的真正的《狮子星座》版本是时长1小时40分钟的版本，由路易斯·萨格尔Louis Saguer配乐。但据我所知，在伦敦放映的版本，与我们制定的协议相反，删减版是1小时25分钟，配的是勃拉姆斯的交响音乐。这根本不是我的版本，是制片人的版本。
戈达尔与侯麦
问：然后你开始道德故事系列，前两部都是16毫米电影？
侯麦：是的，前两部都是16毫米。新浪潮建立起了自己的地位，那些表现不错的电影人开始了成功的职业生涯，但是没有取得太好成果的人，比如我和《狮子星座 》一样，就没法继续下去。所以我决定不管怎样都要继续拍摄，我决定找一个我喜欢但制作人会拒绝的题材，而不是对公众或制片人有吸引力的题材。在这里有人正在做他想做的事，拍35毫米的片子根本做不到这一点，所以我制作了16毫米的电影。这样不用花很多钱，成本主要是电影胶片。
我发现无论是技术人员还是演员，有人出于友谊愿意来和我一起拍片。第一部影片非常短，只有二十五分钟，第二部长一点，然后我决定制作第三部，就是《女收藏家 》，我意识到，只要你能节约胶片的用量，用35mm尤其是彩色胶片就不会花太多钱。幸运的是，我遇到了一位朋友，他可以给我够用的胶片，我们用5000米底片拍了一部长2500米的电影 - 这意味着几乎是2：1的片比。我就是这样在没有钱的情况下拍《女收藏家 》的。
埃里克·侯麦《女收藏家》 La collectionneuse (1967)
问：道德故事系列里，有彩色片，也有黑白片。
侯麦：三部黑白片，前两部是16mm的，《慕德家的一夜》 是35mm的。《女收藏家》和《克莱尔的膝盖》都是彩色的，最后一部片，我还没想好叫什么名字 ，也会是彩色片。我还没开始写剧本，现在仍在构思。
问：你出于什么原因选择拍黑白片？
侯麦：《慕德家的一夜》 ，是因为黑白和这部片子主题很搭。彩色不会对这部影片有什么好处;相反，只会破坏电影的氛围，增加多余的元素分散观众的注意力。这是一部我用黑白来构思的电影，看不到影片中有任何彩色。
这部片子里没有任何东西会让你想到彩色，事实上我在拍这部片子的时候，没有使用任何颜色。比如，我拍了一个小镇，这个小镇里的房子都是灰色的，虽然有一些木板和路标是彩色的，但我避开了，你看不到这些没什么意思的景色。小镇里有一座石头教堂，教堂里没有任何颜色。后来下雪了，也没有彩色。
埃里克·侯麦《慕德家一夜》My Night at Maud's(1969)
人们真穿的是黑色或灰色;他们不穿任何带颜色的衣服。公寓也没有任何颜色;已经用灰色装饰了。我最关心的是如何运用黑白，运用光影的对比。某种意义上来说，这是一部彩色片，除了颜色是黑白的以外。好比一张白色的纸，它不是没颜色的，它是白色的，就像雪是白色的一样，而如果我把这部电影拍成彩色片，它就不再是白色了，会被弄脏了，我想要真实的白。
问：所以你不同意像安东尼奥尼这样的导演所说的，所有的电影都应拍成彩色的，以后不可能再拍黑白片了？
侯麦：我同意现在拍彩色电影是自然而然的事，而黑白电影看起来可能显得有点过时，但我不同意你刚才提到的这种看法。我认为人对黑白会有非常强烈的感受;不仅是摄影，画家在绘画和版画中用色彩创作，但为了达到特定的效果，也用黑白来画画和雕刻。所以我认为黑白片是能被大众所接受的，当人们说不可能再有黑白片时，这种观点是错的，这是一个非常奇怪的现象，我认为黑白片将会一直存在。
埃里克·侯麦在《女友的男友》 L'Ami de mon amie (1987) 现场
通常使用彩色，特殊情况下用黑白。然而，可以肯定的是，目前很多电影人并没有在色彩上得到太大启发;大多数彩色电影看起来非常平庸，颜色在整部电影里没有发挥实际作用。对我来说，色彩必须为电影有所贡献，如果没有做到这一点，我宁愿用黑白，对一部电影来说，黑白给我们提供了基调和统一，这比滥用彩色会更有用。
埃里克·侯麦《女友的男友》 L'Ami de mon amie (1987) 剧照
问：那你能谈谈在《女收藏家》和《克莱尔的膝盖》这两部影片里色彩所起的作用吗？
侯麦：我没有像有些人那样把色彩当作戏剧元素来使用。对我来说，色彩内在于整部电影中。我认为， 在影片《女收藏家》 中，色彩最重要的是增强了真实感，增加了场景的即时性。在这部电影里，颜色并不起直接而是起间接作用;，也不像伯格曼最新的影片那样，起任何色彩效果。他的第二部彩色片，非常刻意地使用颜色，他用红色来达到效果。
我从来没有试过用颜色来达到这种戏剧效果，但是，比如对时间的感觉 ，晚上、早晨等等的感觉 ，可以通过颜色以更精确的方式表现出来。色彩也能给人一种更强烈的温暖感，相比之下如果是黑白片，你对一天中不同时刻的感觉就会弱很多，你对时间的触感就会少很多。
在《克莱尔的膝盖》中，也是这样: 对湖和山的存在，彩色电影会比黑白电影给我们更强烈的感觉，我没法想象这部片子拍成黑白会是什么样。在这部电影中，绿色对我来说至关重要; 我没法想象要是没有了绿色这部片子会成为什么样子。还有蓝色，作为整个冷色调。这部片子如果拍成黑白，对我来说就没有任何价值。挺难解释的，颜色的这种感觉很难用逻辑来推理出来。
埃里克·侯麦《克莱尔的膝盖》Claire's Knee(1970)
问：你在道德故事系列电影的标题中用的“moral”这个词究竟是什么意思？
侯麦：在法语中，有一个词moraliste，我想在英语里应该没有和它对等的词。它和“道德”这个词没有太大的联系，moraliste 是对描述人的内心世界感兴趣的人。他关心人的思想和情感的状态。比如，在十八世纪，帕斯卡尔是一个moraliste，moraliste是一类很特别的法国作家，如让·德·拉布吕耶尔或拉罗什弗科，你也可以称司汤达为moraliste，因为他为我们描述了人们的感受和思考。
所以道德故事（Contes Moraux）并不真正意味着它们中包含了一种道德，即使这些电影中可所有的人物都按照某些相当明确的道德观念行事。《在慕德家的一夜》，看起来很明显;其他几部电影中的人物，相比就更加模糊，道德是一个很私人的问题。但他们试图为自己的行为辩护，这符合“道德”一词最狭义的含义。但是“道德”也意味着他们喜欢把自己的动机、行为的原因公开，他们试着去分析为什么会这样，他们不是那种不考虑自己在干什么的人。重要的是他们怎么看自己的行为，而不是他们的行为本身。道德故事系列不是动作电影，也不是非常戏剧化的电影，而是分析一种独特感受的电影，甚至人物自己也在分析他们的感觉，非常内省。这就是道德故事（Conte Morale）的意思。
问：特别是《在慕德家一夜》和《克莱尔的膝盖》，你向我们展示了一些三十五到四十岁左右的人和一些非常年轻的人。你认为现在不同年代的人之间有代沟吗？就是人们常说的，新一代有他们完全不同的风气和道德观、价值观？
侯麦：我的电影是纯粹的虚构作品，我没有自称是社会学家，我不是在做调查或收集统计数据。拿我自己的作品来说，这不是科学而是想象力的产物。就我个人而言，我从来都不太相信不同年龄段的人之间存在非常大的差异，我不认为他们之间的差异有那么大，肯定不是两个群体的对立，而且我不认为现今这个差异会比以前更大。更何况即使是真的，我也对此不感兴趣，这不是我关心的事。
70年代年轻一代作为一个整体，可能有某种特定的心态，但我对这些不感兴趣，我感兴趣的是展现当今的年轻人本来是什么样的，但如果他们年满五十岁或一百岁，他们也可能会这样，电影里的事件也可能发生在古希腊，不会有多大改变。对我来说，人类有趣的地方不是那些一直在改变的，而是那些永恒不变的，这才是我感兴趣的。
让-皮埃尔·利奥德与侯麦
问：我在《Les Nouvelles Littêraires》中读到一则对你的采访，说当你完成了这个系列后，你计划拍与之前完全不一样的电影，或许会是一部历史题材片？
侯麦：不是的，我不是那个意思。确实，我完成道德故事系列后，想干点其他的，我想有些变化，不想再继续这个系列。这个系列我会拍6部，就这些，我还有1部要拍。但我不知道拍完这个系列后接下来我会做什么。
问：你做过电视方面的工作，是吗？
侯麦：我曾经在教育电视台工作过，不过那和一般的电视台完全不是一回事。电视本身面向一群数量庞大的观众，但教育电视面向的是一小群特定的观众，即使到现在，教育电视找到观众也有很多困难。学校里的电视机很少，不是每个教室都有电视机。现在磁带的出现，会带来改变。
我做了些不同主题的教育电影，就像其他人做纪录片一样，有意思的是我从中学到了很多东西，而且在这里我可以很自由地做我想做的。我一个人，写了剧本并且把它们拍出来。这是一次非常有趣的经历。但我不知道这些影片会不会吸引更多的观众。
问：您如何看待当今电影界的风潮？你认为一种新的电影正在形成吗？
侯麦：不知道。可能有人正在创造一种“新”的电影，但你得问问它到底有多新，如果它不是所谓“永恒的先锋”，有时只不过是对多年前的先锋观点的重新发现。对我来说，真正新的是那些永远不会过时的想法。但可以肯定的是，有许多新的想法进入了电影，而公众却永远看不到。
在我看来，能够在电影院看到年轻人拍的一切，这是令人向往的，即使它并不完全成功，法国，是一个你可以欣赏到很多电影的国家，我认为这是欧洲专业电影院数量最多的国家，但我们没有机会看到真正的新电影，除了电影资料馆之外，没有地方可以展示真正的实验电影。所以我没法评价这个新电影，虽然我自己拍的电影没有任何所谓的先锋特征，我觉得这个“传统的先锋”不是电影应该遵循的路线。但我不太了解新电影，我不想评判，特别是年轻的美国电影，我拍适合我自己的电影，其他人也有他们自己的方式。我想要的是每个人都能够走自己的路，找到自己的观众。但是我很少去电影院了，我也不再写电影评论，所以我也没有足够的知识来正确回答你的问题。
问：你有没有想过在美国拍电影？
侯麦：没有。首先，我不会讲英语，如果我不懂一个国家的语言，我没法在这个国家工作。而且我想展现法国的现实生活，我不想和我不懂的生活方式打交道，必要时我可以拍一部关于国外生活的纪录片，但这是另一回事。
其次，在法国我有自己很个人化的工作方式，在这方面我有很大程度上的自由。我和一个非常小的团队工作，我没有助理导演，没有场记员，我自己负责分镜。通常情况下也不需要特殊的服装和道具。我只有很少的几个技术人员，因为我的电影里没有多少移动镜头，但是我有的这些技术人员虽然数量不多，但都是相当杰出的。
在其他国家，你有一个非常庞大的工作团队。我用五六个人，而你有六十个人。这挺让我害怕的，用那种方式我没法工作。我不想成为那种使唤他人的大老板；我喜欢和每个人都很亲近，我无法想象我怎么能在美国那种环境下工作。
当然，对于传统电影来说，“地下”电影完全是另一回事，但是在荧幕上我只能展现我所知道的生活，而且我认为在法国仍然有好多这样的生活，应当去把它们展现出来。再次，有语言的问题：我非常看重语言的语速，风格，声音的质量和音调，这非常重要。法语在我的电影里举足轻重。还有，我是一个作者，我自己写剧本，作为一个作者，法语对我很重要。我不能写些东西然后让其他人去翻译，所以我只能在法国拍电影。
问：哪些电影或导演，在风格或是主题上对你的影响最深？
侯麦：所有的默片，虽然我并不知道这些默片对我的直接影响到底有多深。人们总是说在我的电影里有很多对话；我用语言而不是影像来表达自己，但实际上我是通过看格里菲斯、埃里克·冯·施特罗海姆、茂瑙，甚至是无声喜剧学的电影。
默片时代后有两位导演我非常喜欢：让·雷诺阿和罗伯托·罗西里尼;他们是对我影响最大的人。至于其他人，我钦佩美国的导演比如希区柯克，但是我不认为我真的受他们的影响；如果有，也是非常无意识的。我可以告诉你我钦佩的导演，但是这跟影响不能等同，有时候连你自己都不知道谁对你影响最大，也许我并不适合来谈这个问题。
让·雷诺阿、英格丽·褒曼、罗伯托·罗西里尼
问：你喜欢为一小群欣赏你的人，而不是为一大群人拍电影？
侯麦：是的，确实是这样。我希望是我的作品本身值得他们欣赏，而不是只为了吸引更多的人来看电影，如果不是这样，我会把观众都赶走。我会告诉他们，这些电影实际很难懂，因为我不喜欢骗人，我想向能欣赏我电影的人能展示我的电影。
我对观众的数量没兴趣，话虽这么说，但电影毕竟是一件花钱的事，也应该收回成本。不过我的电影花的钱很少，我不认为我需要很大一批观众，我认为我的电影应该在那种不是特别大的影院放映。我的电影这种个人化特征，不适合在非常大的影院，一大帮人看。不适合引发群体性的集体反应。如果观众感受到他在经历一个很私人化的情感反应，这无疑会更好。
每个反应都应该是独特的、独立的和不同的。我认为如果电影院里不是特别挤，观众不是紧挨着坐，而且观众们互相都不认识，他们能更好地享受电影。每一个人都有一个不同的反应。这会比在一个影院里有一致的反应会更好。
我不喜欢在公共场合看我的电影，如果每个人都在同一个地方大笑，这让我很难过，因为我的电影不是为了这个目的而拍的。我创作的目的，不是为了让每个人在同一时间发笑。如果有人笑当然是好的，但这不应该在电影中完全相同的地方发生。也许这是因为我的电影更像阅读而不是看盛大的演出，它们更像是读一本书，而不是看舞台上的演出。所以看到一种集体反应会让我很难过。
埃里克·侯麦在《绿光》 Le rayon vert (1986) 片场
问：你同意你电影的结尾往往是相当悲伤的吗?
侯麦：这种结尾不是人们所期待的;在某种程度上和人们期待的正好相反。所发生的事与人物的期待相反，这是一种醒悟，一种冲突——确切地说，不是人物的失败，而是他的醒悟。人物犯了一个错误;他意识到他给自己制造了一个幻觉。他为自己创造了一个世界，以自己为中心，他应该成为这个世界的统治者或上帝，这似乎是完全合乎逻辑的。一切似乎都很简单，我电影里的人物都有点痴迷于逻辑。他们有一个系统和原则，他们建立了一个可以用这个系统解释的世界。然后在电影的结尾，他们的体系，他们的幻想破灭了。虽然不是很开心，但这就是这些电影的意义所在。
翻译：夏鹏飞
本文经作者授权发布