埃里克·侯麦谈创作:从拍摄业余电影开始

2020年是法国电影导演埃里克·侯麦Eric Rohmer诞生一百周年。

「导筒」将于近期带来一些列关于这位对法国电影新浪潮及艺术电影、作者电影产生巨大影响的导演 ——埃里克·侯麦的文章,本期精选并深度解读1971年夏《电影季刊》Film Quarterly第24期,Graham Petrie对埃里克·侯麦的采访。

埃里克·侯麦Eric Rohmer

(1920-04-04~ 2010-01-11)

📎侯麦:如果能成为小说家,为什么还要做电影导演?

📎从影40年,她为侯麦和许鞍华剪辑

问:你一直都对电影这么感兴趣吗? 

侯麦:不是的,还在上学的时候,我到很晚才开始对电影感兴趣。以前我完全瞧不起电影,我不喜欢电影,只喜欢读书、画画,不久之后也喜欢音乐。我不去剧院,没怎么去过。我喜欢经典的法国戏剧,让·拉辛 Jean Racine、皮埃尔·高乃依 Pierre Corneille、莫里哀 Molière,但不是去剧院看,而是喜欢读这些戏剧。后来我在电影资料馆发现了电影。我开始接触到默片后来就喜欢上了电影。

问:然后你就开始为《电影手册》写作? 

侯麦:当我发现默片的时候,我产生了自己拍电影的想法。我试着拍业余电影,但没钱,没设备,什么都没有,困难重重。我加入了电影协会并参与组织的活动,在那里我结交了一些朋友,和这些朋友有了这样的想法 :我们都非常年轻,出版电影协会公告,然后我们尝试开始一个批判性的评论。

法国电影周刊《法国银幕》(L’Ecran français,1945年7月-1952年3月),至1945年底发行量就达到11万份。其作者有亚历山大·阿斯楚克、安德烈·巴赞和乔治·萨杜尔(George Sadoul,法国著名电影史家、影评家,西方第一位介绍中国电影的人,著有《世界电影史》(1959))。

就在当时《法国银幕》L'Ecran Français这本杂志刚刚倒闭,每周电影期刊没有了,所以我们试图创办一个非常小的电影期刊,由于手上没多少钱,一个月就出了5期,叫作《电影公报》(Gazettedu Cinéma),除了我,为那次评论写作的有雅克·里维特(Jacques Rivette),还有戈达尔,他们在这本期刊上发表了第一篇文章。特吕弗没为这个期刊写过文章,但他是我们的朋友之一。至于夏布洛尔,尽管那时我已经认识他,他也没有为这个期刊写作。

法国电影新浪潮中流砥柱之一——雅克·里维特 Jacques Rivette的文章《Report on Biarritz》,刊登于于1950年10月出版的《电影公报》 Gazette du cinéma

《电影公报》后,战后有一个名为《电影期刊》(Revuedu Cinéma)的杂志,经历了好几个不同的阶段。在三十年代有一系列的《电影期刊》,是一位名叫让·乔治·奥里奥尔(Jean Georges Auriol)的评论家创立的,不久消失了,战后再次出现,由加利马德和安德烈·巴赞(AndréBazin)出版。编辑是雅克·多尼奥-瓦克罗兹(Jacques Doniol-Valcroze)。

《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的前身《电影期刊》(Revuedu Cinéma)

后来Gallimard停止了出版,而且让·乔治·奥里奥尔(Jean Georges Auriol)在一次事故中死亡。所以让·乔治·奥里奥尔(Jean Georges Auriol)和安德烈·巴赞(AndréBazin)决定在巴黎的一家名为LéonidedeQuéjème的经销商的帮助下开始另一场电影评论,所以他们开始发布《电影手册》--他们希望保留《电影期刊》的称号,但因为这本杂志仍然属于Gallimard,所以没能弄成。

伽利玛出版集团(Groupe Gallimard),1911年由加斯东·伽利玛(Gaston Gallimard)在巴黎创建,现由其第三代传人安托万·伽利玛(Antoine Garllimard)接手掌管,主要出版文学艺术、人文学等方面的图书和期刊,是法国乃至世界最负声望的出版社。出版社书目品种达2万余种,囊括20世纪最伟大的作家。

一开始,很多不同类型的人开始在这里写评论。由一小部分年轻人为核心,特吕弗、里维特、戈达尔、夏布洛尔和我自己,我们被称为“年轻的土耳其人”,因为我们的想法相当暴力,而安德烈·巴赞称我们为“希区柯克霍克斯派”,因为我们钦佩希区柯克和霍克斯。作为这个小组的一员,我第一次以评论家的身份亮相。总的来说,我们非常团结,因为我们有非常相似的品味。接着,特吕弗为《电影手册》写了一篇非常暴力的文章,攻击法国的“法国优质传统”电影,如克洛德·奥当-拉哈、雷内·克莱芒 等人。一家名为《艺术》(Arts)的周刊注意到了这篇文章,并邀请特吕弗为其专栏影评人,或者至少为他们写点影评。

弗朗索瓦·特吕弗于1954年发表的一篇名为《法国电影的某种倾向》(Une certaine tendance du cinéma français)的文章,文中辛辣讽刺了法国优质电影无节制地堆砌华丽布景和台词的做法,他认为这会使得电影与现实生活脱节。同时,他也试图为一些导演正名,如让·雷诺阿(Jean Renoir),罗伯特·布列松(Robert Bresson),让·考克多(Jean Cocteau),雅克·贝克(Jacques Becker),萨卡·圭特瑞(Sacha Guitry),阿贝尔·冈斯(Abel Gance)和雅克·塔蒂(Jacques Tati)等。

那个时候特吕弗还很年轻,只有二十一二岁,他成为《艺术》杂志的影评人,因为有很多电影要写,他自己一个人根本忙不过来,于是邀请朋友和大多数手册人来帮忙,尤其是我,有一段时间特吕弗和我为《艺术》写电影评论。此时,手册人已遍布所有的杂志,安德烈·巴赞正在为《新观察家》(Le Nouvel Observateur)撰稿。

《新观察家》Le Nouvel Observateur简称L'Obs,该杂志成立于1950年,当时的名称是L'Observateur politeique,并于1953 年更名。

问:这段时间你还想自己拍电影吗? 

侯麦:我从来没有放弃这个想法,我们时不时地尝试,但非常困难。我们用尽了一切办法,拍了一些业余电影,但是总体来看,这些电影都不是很成功,因为我们什么都没有——甚至连摄影机都没有。我们找别人借摄影机时,他们要忙自己的摄影工作,结果,有时候摄影也非常差。我们遇到各种问题,我自己的故事与新浪潮的故事有关,至少在其中占据最重要的部分,因为大多数新浪潮人也是“手册人”。

我们并没有以新浪潮称呼自己,是媒体弄了新浪潮这么一个概念。夏布罗尔最先开始,他自己出钱创建了制片公司,没有干任何其他的事,自己成功地拍了一部电影《漂亮的塞尔吉》。

克洛德·夏布洛尔《漂亮的塞尔吉》 Le beau Serge (1958)

他非常担心,因为这部电影差点没能上映,如果没有上映,新浪潮的发展也许就到此为止了。但他成功地拍出了这部电影,甚至还拍了另一部《表兄弟》Les cousins。因为第一部电影打动了发放补助金的委员会,所以他得到了另一部电影的补助金,并且第一部电影放映就取得了非常大的成功。

克洛德·夏布洛尔《表兄弟》 Les cousins (1959)
《表兄弟》在1959年法国国产电影票房排行上名列第五,首轮放映即收得18万美元。在“新浪潮电影”真正的实验场——巴黎的电影院来看,1959年的《表兄弟》在《电影手册》导演当中排第二,41.6万的入场人次仅次于特吕弗《四百击》的45万人次。

继夏布罗尔拍片后不久,特吕弗拍摄了《四百击》,尽管这不是他的第一部电影,因为他已经用35毫米拍了短片《顽皮鬼》。在那之前,他几乎是孤注一掷,因为他几乎没有钱,除了电影胶片什么都没有,雅克·里维特拍了《巴黎属于我们》,但他之前也拍过一部短片《杜伯格的政变》。

雅克·里维特《巴黎属于我们》 Paris nous appartient (1961)
戈达尔在电影中客串的这一幕举着的报纸上写着“你真可爱”

我也拍了一些16毫米的电影,我的第一部真正的电影是1959年夏布罗尔的制片公司制作的,在《表兄弟》之后一年,就是《狮子星座》。与此同时,戈达尔拍了《筋疲力尽 》,但他求助于新浪潮之外的一位制片人,乔治·德·包瑞德Georges de Beauregard,他就是这样认识了拉乌尔·库塔尔 Raoul Coutard(摄影)。我就是这样开始拍电影的,和称为新浪潮的这一群人同步开始。

《精疲力尽》片场——演员让-保罗·贝尔蒙多、导演让-吕克·戈达尔与制片 乔治·德·包瑞德
© Copyright Raymond Cauchetier

导演让-吕克·戈达尔与摄影拉乌尔·库塔尔 Raoul Coutard

问:听说你最近在重新剪辑《狮子星座》,因为制片人最初发行这部片子时做了一些删减。 

侯麦:是这样的,其实当时我按自己的意愿拍了这部电影,由夏布罗尔制片,但由于个人原因,出于家庭原因,他不得不把他的制片公司转给别人。新上来的制片公司经理不喜欢我的电影,认为这部影片太长,就把它剪掉了。因此,我一直反对删减版的《狮子星座》,但我没法将这件事告上法庭,我决定妥协,这个版本可以在各省分发,但在艺术电影院在国外只能放我自己的版本。

戈达尔客串埃里克·侯麦导演《狮子星座》 Le signe du lion (1962)

事实上,这部电影只在艺术影院放映过,实际上我获胜了。Les Films du Losange(侯麦后来自己创建的制片公司)现在已经购买了这部电影的版权,如果我们找到这部电影删减版的拷贝,我们就有权销毁它。因此唯一的真正的《狮子星座》版本是时长1小时40分钟的版本,由路易斯·萨格尔Louis Saguer配乐。但据我所知,在伦敦放映的版本,与我们制定的协议相反,删减版是1小时25分钟,配的是勃拉姆斯的交响音乐。这根本不是我的版本,是制片人的版本。

戈达尔与侯麦

问:然后你开始道德故事系列,前两部都是16毫米电影? 

侯麦:是的,前两部都是16毫米。新浪潮建立起了自己的地位,那些表现不错的电影人开始了成功的职业生涯,但是没有取得太好成果的人,比如我和《狮子星座 》一样,就没法继续下去。所以我决定不管怎样都要继续拍摄,我决定找一个我喜欢但制作人会拒绝的题材,而不是对公众或制片人有吸引力的题材。在这里有人正在做他想做的事,拍35毫米的片子根本做不到这一点,所以我制作了16毫米的电影。这样不用花很多钱,成本主要是电影胶片。

我发现无论是技术人员还是演员,有人出于友谊愿意来和我一起拍片。第一部影片非常短,只有二十五分钟,第二部长一点,然后我决定制作第三部,就是《女收藏家 》,我意识到,只要你能节约胶片的用量,用35mm尤其是彩色胶片就不会花太多钱。幸运的是,我遇到了一位朋友,他可以给我够用的胶片,我们用5000米底片拍了一部长2500米的电影 - 这意味着几乎是2:1的片比。我就是这样在没有钱的情况下拍《女收藏家 》的。

埃里克·侯麦《女收藏家》 La collectionneuse (1967)

问:道德故事系列里,有彩色片,也有黑白片。

侯麦:三部黑白片,前两部是16mm的,《慕德家的一夜》 是35mm的。《女收藏家》和《克莱尔的膝盖》都是彩色的,最后一部片,我还没想好叫什么名字 ,也会是彩色片。我还没开始写剧本,现在仍在构思。

埃里克·侯麦《克莱尔的膝盖》Claire's Knee(1970)

问:你出于什么原因选择拍黑白片?

侯麦:《慕德家的一夜》 ,是因为黑白和这部片子主题很搭。彩色不会对这部影片有什么好处;相反,只会破坏电影的氛围,增加多余的元素分散观众的注意力。这是一部我用黑白来构思的电影,看不到影片中有任何彩色。

这部片子里没有任何东西会让你想到彩色,事实上我在拍这部片子的时候,没有使用任何颜色。比如,我拍了一个小镇,这个小镇里的房子都是灰色的,虽然有一些木板和路标是彩色的,但我避开了,你看不到这些没什么意思的景色。小镇里有一座石头教堂,教堂里没有任何颜色。后来下雪了,也没有彩色。

埃里克·侯麦《慕德家一夜》My Night at Maud's(1969)

人们真穿的是黑色或灰色;他们不穿任何带颜色的衣服。公寓也没有任何颜色;已经用灰色装饰了。我最关心的是如何运用黑白,运用光影的对比。某种意义上来说,这是一部彩色片,除了颜色是黑白的以外。好比一张白色的纸,它不是没颜色的,它是白色的,就像雪是白色的一样,而如果我把这部电影拍成彩色片,它就不再是白色了,会被弄脏了,我想要真实的白。

问:所以你不同意像安东尼奥尼这样的导演所说的,所有的电影都应拍成彩色的,以后不可能再拍黑白片了?

侯麦:我同意现在拍彩色电影是自然而然的事,而黑白电影看起来可能显得有点过时,但我不同意你刚才提到的这种看法。我认为人对黑白会有非常强烈的感受;不仅是摄影,画家在绘画和版画中用色彩创作,但为了达到特定的效果,也用黑白来画画和雕刻。所以我认为黑白片是能被大众所接受的,当人们说不可能再有黑白片时,这种观点是错的,这是一个非常奇怪的现象,我认为黑白片将会一直存在。

埃里克·侯麦在《女友的男友》 L'Ami de mon amie (1987) 现场

通常使用彩色,特殊情况下用黑白。然而,可以肯定的是,目前很多电影人并没有在色彩上得到太大启发;大多数彩色电影看起来非常平庸,颜色在整部电影里没有发挥实际作用。对我来说,色彩必须为电影有所贡献,如果没有做到这一点,我宁愿用黑白,对一部电影来说,黑白给我们提供了基调和统一,这比滥用彩色会更有用。

埃里克·侯麦《女友的男友》 L'Ami de mon amie (1987) 剧照

问:那你能谈谈在《女收藏家》和《克莱尔的膝盖》这两部影片里色彩所起的作用吗?

侯麦:我没有像有些人那样把色彩当作戏剧元素来使用。对我来说,色彩内在于整部电影中。我认为, 在影片《女收藏家》 中,色彩最重要的是增强了真实感,增加了场景的即时性。在这部电影里,颜色并不起直接而是起间接作用;,也不像伯格曼最新的影片那样,起任何色彩效果。他的第二部彩色片,非常刻意地使用颜色,他用红色来达到效果。

英格玛·伯格曼在1964年《这些女人》All These Women之后,在1969年拍摄了第二部彩色电影作品《安娜的情欲》 En passion (1969)

我从来没有试过用颜色来达到这种戏剧效果,但是,比如对时间的感觉 ,晚上、早晨等等的感觉 ,可以通过颜色以更精确的方式表现出来。色彩也能给人一种更强烈的温暖感,相比之下如果是黑白片,你对一天中不同时刻的感觉就会弱很多,你对时间的触感就会少很多。

在《克莱尔的膝盖》中,也是这样: 对湖和山的存在,彩色电影会比黑白电影给我们更强烈的感觉,我没法想象这部片子拍成黑白会是什么样。在这部电影中,绿色对我来说至关重要; 我没法想象要是没有了绿色这部片子会成为什么样子。还有蓝色,作为整个冷色调。这部片子如果拍成黑白,对我来说就没有任何价值。挺难解释的,颜色的这种感觉很难用逻辑来推理出来。

埃里克·侯麦《克莱尔的膝盖》Claire's Knee(1970)

问:你在道德故事系列电影的标题中用的“moral”这个词究竟是什么意思?

侯麦:在法语中,有一个词moraliste,我想在英语里应该没有和它对等的词。它和“道德”这个词没有太大的联系,moraliste 是对描述人的内心世界感兴趣的人。他关心人的思想和情感的状态。比如,在十八世纪,帕斯卡尔是一个moraliste,moraliste是一类很特别的法国作家,如让·德·拉布吕耶尔或拉罗什弗科,你也可以称司汤达为moraliste,因为他为我们描述了人们的感受和思考。

所以道德故事(Contes Moraux)并不真正意味着它们中包含了一种道德,即使这些电影中可所有的人物都按照某些相当明确的道德观念行事。《在慕德家的一夜》,看起来很明显;其他几部电影中的人物,相比就更加模糊,道德是一个很私人的问题。但他们试图为自己的行为辩护,这符合“道德”一词最狭义的含义。但是“道德”也意味着他们喜欢把自己的动机、行为的原因公开,他们试着去分析为什么会这样,他们不是那种不考虑自己在干什么的人。重要的是他们怎么看自己的行为,而不是他们的行为本身。道德故事系列不是动作电影,也不是非常戏剧化的电影,而是分析一种独特感受的电影,甚至人物自己也在分析他们的感觉,非常内省。这就是道德故事(Conte Morale)的意思。

CC标准收藏5月即将推出埃里克·侯麦《六个道德故事》Six Moral Tales

问:特别是《在慕德家一夜》和《克莱尔的膝盖》,你向我们展示了一些三十五到四十岁左右的人和一些非常年轻的人。你认为现在不同年代的人之间有代沟吗?就是人们常说的,新一代有他们完全不同的风气和道德观、价值观?

侯麦:我的电影是纯粹的虚构作品,我没有自称是社会学家,我不是在做调查或收集统计数据。拿我自己的作品来说,这不是科学而是想象力的产物。就我个人而言,我从来都不太相信不同年龄段的人之间存在非常大的差异,我不认为他们之间的差异有那么大,肯定不是两个群体的对立,而且我不认为现今这个差异会比以前更大。更何况即使是真的,我也对此不感兴趣,这不是我关心的事。

70年代年轻一代作为一个整体,可能有某种特定的心态,但我对这些不感兴趣,我感兴趣的是展现当今的年轻人本来是什么样的,但如果他们年满五十岁或一百岁,他们也可能会这样,电影里的事件也可能发生在古希腊,不会有多大改变。对我来说,人类有趣的地方不是那些一直在改变的,而是那些永恒不变的,这才是我感兴趣的。

让-皮埃尔·利奥德与侯麦

问:我在《Les Nouvelles Littêraires》中读到一则对你的采访,说当你完成了这个系列后,你计划拍与之前完全不一样的电影,或许会是一部历史题材片?

侯麦:不是的,我不是那个意思。确实,我完成道德故事系列后,想干点其他的,我想有些变化,不想再继续这个系列。这个系列我会拍6部,就这些,我还有1部要拍。但我不知道拍完这个系列后接下来我会做什么。

法国文学和艺术报纸《Les Nouvelles Littêraires》(新文学),由 Éditions Larousse于1922年10月创立

问:你做过电视方面的工作,是吗?

侯麦:我曾经在教育电视台工作过,不过那和一般的电视台完全不是一回事。电视本身面向一群数量庞大的观众,但教育电视面向的是一小群特定的观众,即使到现在,教育电视找到观众也有很多困难。学校里的电视机很少,不是每个教室都有电视机。现在磁带的出现,会带来改变。

我做了些不同主题的教育电影,就像其他人做纪录片一样,有意思的是我从中学到了很多东西,而且在这里我可以很自由地做我想做的。我一个人,写了剧本并且把它们拍出来。这是一次非常有趣的经历。但我不知道这些影片会不会吸引更多的观众。

问:您如何看待当今电影界的风潮?你认为一种新的电影正在形成吗?

侯麦:不知道。可能有人正在创造一种“新”的电影,但你得问问它到底有多新,如果它不是所谓“永恒的先锋”,有时只不过是对多年前的先锋观点的重新发现。对我来说,真正新的是那些永远不会过时的想法。但可以肯定的是,有许多新的想法进入了电影,而公众却永远看不到。

在我看来,能够在电影院看到年轻人拍的一切,这是令人向往的,即使它并不完全成功,法国,是一个你可以欣赏到很多电影的国家,我认为这是欧洲专业电影院数量最多的国家,但我们没有机会看到真正的新电影,除了电影资料馆之外,没有地方可以展示真正的实验电影。所以我没法评价这个新电影,虽然我自己拍的电影没有任何所谓的先锋特征,我觉得这个“传统的先锋”不是电影应该遵循的路线。但我不太了解新电影,我不想评判,特别是年轻的美国电影,我拍适合我自己的电影,其他人也有他们自己的方式。我想要的是每个人都能够走自己的路,找到自己的观众。但是我很少去电影院了,我也不再写电影评论,所以我也没有足够的知识来正确回答你的问题。

问:你有没有想过在美国拍电影?

侯麦:没有。首先,我不会讲英语,如果我不懂一个国家的语言,我没法在这个国家工作。而且我想展现法国的现实生活,我不想和我不懂的生活方式打交道,必要时我可以拍一部关于国外生活的纪录片,但这是另一回事。

其次,在法国我有自己很个人化的工作方式,在这方面我有很大程度上的自由。我和一个非常小的团队工作,我没有助理导演,没有场记员,我自己负责分镜。通常情况下也不需要特殊的服装和道具。我只有很少的几个技术人员,因为我的电影里没有多少移动镜头,但是我有的这些技术人员虽然数量不多,但都是相当杰出的。

在其他国家,你有一个非常庞大的工作团队。我用五六个人,而你有六十个人。这挺让我害怕的,用那种方式我没法工作。我不想成为那种使唤他人的大老板;我喜欢和每个人都很亲近,我无法想象我怎么能在美国那种环境下工作。

当然,对于传统电影来说,“地下”电影完全是另一回事,但是在荧幕上我只能展现我所知道的生活,而且我认为在法国仍然有好多这样的生活,应当去把它们展现出来。再次,有语言的问题:我非常看重语言的语速,风格,声音的质量和音调,这非常重要。法语在我的电影里举足轻重。还有,我是一个作者,我自己写剧本,作为一个作者,法语对我很重要。我不能写些东西然后让其他人去翻译,所以我只能在法国拍电影。

问:哪些电影或导演,在风格或是主题上对你的影响最深?

侯麦:所有的默片,虽然我并不知道这些默片对我的直接影响到底有多深。人们总是说在我的电影里有很多对话;我用语言而不是影像来表达自己,但实际上我是通过看格里菲斯、埃里克·冯·施特罗海姆、茂瑙,甚至是无声喜剧学的电影。

默片时代后有两位导演我非常喜欢:让·雷诺阿和罗伯托·罗西里尼;他们是对我影响最大的人。至于其他人,我钦佩美国的导演比如希区柯克,但是我不认为我真的受他们的影响;如果有,也是非常无意识的。我可以告诉你我钦佩的导演,但是这跟影响不能等同,有时候连你自己都不知道谁对你影响最大,也许我并不适合来谈这个问题。

让·雷诺阿、英格丽·褒曼、罗伯托·罗西里尼

问:你喜欢为一小群欣赏你的人,而不是为一大群人拍电影?

侯麦:是的,确实是这样。我希望是我的作品本身值得他们欣赏,而不是只为了吸引更多的人来看电影,如果不是这样,我会把观众都赶走。我会告诉他们,这些电影实际很难懂,因为我不喜欢骗人,我想向能欣赏我电影的人能展示我的电影。

我对观众的数量没兴趣,话虽这么说,但电影毕竟是一件花钱的事,也应该收回成本。不过我的电影花的钱很少,我不认为我需要很大一批观众,我认为我的电影应该在那种不是特别大的影院放映。我的电影这种个人化特征,不适合在非常大的影院,一大帮人看。不适合引发群体性的集体反应。如果观众感受到他在经历一个很私人化的情感反应,这无疑会更好。

每个反应都应该是独特的、独立的和不同的。我认为如果电影院里不是特别挤,观众不是紧挨着坐,而且观众们互相都不认识,他们能更好地享受电影。每一个人都有一个不同的反应。这会比在一个影院里有一致的反应会更好。

我不喜欢在公共场合看我的电影,如果每个人都在同一个地方大笑,这让我很难过,因为我的电影不是为了这个目的而拍的。我创作的目的,不是为了让每个人在同一时间发笑。如果有人笑当然是好的,但这不应该在电影中完全相同的地方发生。也许这是因为我的电影更像阅读而不是看盛大的演出,它们更像是读一本书,而不是看舞台上的演出。所以看到一种集体反应会让我很难过。

埃里克·侯麦在《绿光》 Le rayon vert (1986) 片场

问:你同意你电影的结尾往往是相当悲伤的吗?

侯麦:这种结尾不是人们所期待的;在某种程度上和人们期待的正好相反。所发生的事与人物的期待相反,这是一种醒悟,一种冲突——确切地说,不是人物的失败,而是他的醒悟。人物犯了一个错误;他意识到他给自己制造了一个幻觉。他为自己创造了一个世界,以自己为中心,他应该成为这个世界的统治者或上帝,这似乎是完全合乎逻辑的。一切似乎都很简单,我电影里的人物都有点痴迷于逻辑。他们有一个系统和原则,他们建立了一个可以用这个系统解释的世界。然后在电影的结尾,他们的体系,他们的幻想破灭了。虽然不是很开心,但这就是这些电影的意义所在。

翻译:夏鹏飞

本文经作者授权发布

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