宋文心:浅谈京剧艺术中的青衣行当

京剧是“逢动必舞,有声必歌”的综合艺术,在它数百年的形成过程中汲取了民间歌舞、说唱艺术和滑稽戏等各种艺术形式经过长期揉合,把歌、舞、诗、画熔为一炉并逐渐达到和谐统一的综合艺术体。

  京剧在塑造人物方面有其独特的造型语言。它把不同性别、性格、年龄、身份的人物划分为不同的行当。“行当”一词是戏曲界用语,即角色的分类、造型的大致划分。一般来说京剧表演行当为“生、旦、净、丑”四大行当。原来所有的“末”行已基本不再成为独立行当。而“旦”行中,又按照人物的年龄、性格、身份可细分为青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺旦等。其中,“青衣”又叫正旦,在旦行里面有着十分重要的地位,扮演严肃、端庄、正派的人物。具有唱腔委婉动人、表演婉转细腻的特点,是京剧表演艺术中最为美丽灿烂的一种艺术角色。因传统剧目中所扮人物大都是着青色或黑色衣裙而得名。

  一、京剧青衣行当的“唱工”与“作工”

  在京剧青衣行当表演中,青衣扮演的一般都是贤妻良母、贞妇烈女等端庄正派、性格善良的人物,年龄一般由青年到中年。可分为以“唱工”与“作工”两大表演形态。“唱工”是以唱腔、念白为主要表现手段,青衣的唱、念都用“土嗓”,使用“小嗓”即假声发声,韵味浓厚、风格鲜明、声情并茂、流派明显。“作工”是以身体形态、面部表情为主要表现手段,要求情真意切、细腻传神。在京剧青衣行当表演中,“唱工”与“作工”又是相辅相成、缺一不可的,但根据剧情和人物不同,“唱工”与“作工”的表现手段各有侧重。

  京剧《女起解》里的苏三、《二进宫》里的李艳妃、《凤还巢》里的程雪娥、《白蛇传》里的白素贞等角色,都属于“唱工”青衣,专门以“唱工”为主。这些戏基本上是坐着唱,是比较典型的、标准的青衣戏。当然有些青衣戏也是唱、念、做并重的,比如像《宇宙锋》里的赵艳容、《霸王别姬》里的虞姬、《贵妃醉酒》里的杨贵妃、《穆桂英挂帅》里的穆桂英等青衣戏,要求唱、念、做并重。所以青衣的另外一个名称也叫青衫。舞台上表演妇女一般的正常姿态,不管坐着、站着,或走路都要求一只手横着,捂着胸口和肚子中间的一块,一只手耷拉在身子旁边,而且永远要慢条斯理的,或坐、或走,经常要保持这一种姿态。所以观众给青衣起了个很形象诨名——抱肚子旦。又由于青衣扮演的人物有很多都是属于命运不太好的生活困苦者,着衣服饰非常朴素,还有一个名称叫作苦条子旦角。

  二、京剧青衣行当的步法浅析

  在旧社会,妇女的行动很不自由,封建礼法要求妇女目不斜视,笑不露齿,甚至袖不露指,走路也不能快走,要稳重安祥,所以京剧青衣的“步法”大致可分为以下几种:

1、细步。这是青衣的基本步法,表演者上场时,走起来好像脚步不动,只见裙子荡起微微的波纹,就漂到了台上;跑起圆场来,也莺飞燕舞似的。

2、快步。可以说是细步的快节奏、快频率。常见的是跑圆场,跑起来步子要细、要平,一点不能乱。

3、慢步。这是和快步相对而言,就是脚步的节奏、频率放慢。以表演、表现某些特定环境中的特定动作。

4、大步。京剧青衣有时也要用大一点的步子,这也是特定环境中特定情绪的需要。

5、小步。小步就是细步的另一种说法。如《洛神赋》中虽有“凌波微步”、“纤纤作细步”的说法,可后台排戏时,不说细步,只说小步。

6、垫步。有时青衣出场后,需要略停或抖袖,就掏着腿,再起步时用后面的一只脚轻轻一垫往前走,身子随和着显出微微的摇曳,这就是垫步。

7、云步。云步有两种走法,一种是两脚尖相对一分一合用脚跟移动,横着往左或右走,上身要平,腰部随着微微摆动;一种是两脚相并,两脚尖和脚跟替换着向左或向右横着走,身子可以微微地有点起伏,腰部可以略微多扭动一点,好像船浮在水上,被轻微的波浪推动似的。

8、掏腿。就是一条腿向另一条腿的后面一摆,交叉起来。差不多青衣站住总要掏一点腿。掏着腿的身子无论是向前向后或是向左向右摇动都非常自如,姿态也好看,因为掏着腿容易掌握重心,连接掏腿也可以向左右横走。

9、存腿。借着裙子的遮掩把腿略微弯一弯,身子往下略蹲,这叫存腿。难处是存着腿身子要一点不弯,还要保持着姿态美。有时候表演进船舱、进窑洞或进低矮的棚户等都要存腿。

10、花梆子。原来是踌工的一种走法,青衣从来不蹬踌,没有走花梆子的,近年来,旦角的舞蹈动作增多了,青衣有时也采用一点花梆子的步法。

 青衣的步法大致上述几种,虽然是程式化,但不能拘泥于程式。如果死板地照搬模仿,或流于油滑,就会使自己的表演丧失灵魂。步法是一种舞蹈动作,一步一步都得合乎节拍,而且要自然地使进退、动止、回旋等无缝衔接。

 青衣行当因其丰富的表演形式及鲜明的艺术动作,成为京剧艺术不可缺少的组成部分。

  (作者单位:攀枝花市文化艺术中心)

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