篆刻家的语言就是刀下的线条及其组合，而线条的形态又取决于使刀的方法，如何刻就成了如何说的别称。主体情思的最终物化形态就是线，用刀的最后结果也是线，因此从某种意义上讲，篆刻的落脚点与归宿就只能是形式。形式主义者强调形式，一个最根本的出发点就在此。秦汉玺印是篆刻史形式语言的典范，当它活泼的形式呈现在我们面前时，已不是呀呀学语的孩童，而是语言丰富、陈述精彩的成年人了。其间漫长岁月的摸索被隐去了，玺印展示的语言是绚烂至极的语言。而后，接下的是篆刻语言的倒退，多变的言说方式被尘封成历史，待到元明印人重新发现其魅力时，才有“印宗秦汉”观念的形成。明代篆刻语言的概貌，开始是对秦汉语言的复归，继而是拟古主义风气的蔓延，这是对篆刻形式语言的践踏—篆刻与非篆刻原本是有界线的，一味模仿，篆刻便成了优孟衣冠的无聊游戏，与艺术不再沾边。明代印人对篆刻形式语言的丰富表现在朱简以笔意进入篆刻；稍后的程邃，一改文、何以小篆入印的旧路，大胆运用大篆入印，这也是形式语言的一大变化，同时，他在刀法上也有革新，韩天衡称他“在运冲刀时又辅助以披刀”使线条深脱又有质感；清初的丁敬，开创“碎切与披削相交融的新腔”，刀下的“线条神奇般地产生浮雕般的立体效果”（韩天衡语）。此后浙派的末流在刀法上玩巧，篆刻语言的表现功能逐渐丧失。篆刻语言的又一次革新是以邓石如为代表，篆刻家从个性化的篆书入手，语言形式有了新的突破口，吴让之一竖一画必求展势，徐三庚尽得吴带当风之致，于是出现了风格多样的局面。随之而起的赵之谦“印外求印”，篆刻语言的发展更是呈多向的态势，钟鼎碑碣、铸镜造像、篆隶真行，触处洞然，奔赴腕底，带来的多视角、全方位的语言繁荣。稍后的黄士陵、吴昌硕等大师，也无不从印外求印的思路开创自己的陈述语言。至近代的齐白石，以胆敢独造的气魄，以单刀直入的手法表现纵横歪倒的秦汉印的天趣精神，成为形式语言创新的又一大师。一部篆刻史，就是形式语言的不断创新史。篆刻创作的低迷和沉滞，往往是摹古成风、承袭守的结果旧，这个时期的形式一定无可观之致；而篆刻创作的高涨和繁荣，则肯定是与形式语言的变革和创新分不开。个性越强的篆刻风格，其言说的方式愈奇特。篆刻的形式语言是一个十分宽泛、含糊的概念，大家都在使用形式语言（或艺术语言），但很少人考虑过它的实际内涵。形式语言实际上有它的层次，把形式语言放在不同的层次上考察，相应的内涵也就明朗起来了。1.技巧的层次。这是形式语言的外层，它具体表现为线条的形态与质量。线条的视觉式样是最易看见的“语言”：刀法的运用，冲刀切刀，用刀的轻重、节奏，刀的角度切入，运动的痕迹等，也包括明暗、色彩等。技巧层是最直观的形式外观层。不过，即使是技巧层，形式语言的基本前提也是“艺术”的，不是随便用刀划一根线就可以列为篆刻的形式语言的。2.形式语言的修辞层。我们在这里使用“修辞”这个概念，就是为了与形式语言的外延区分开来。单一的一根线条如一个单独的字一样没有什么意义，也不表示情感。主体的言说，如果表述一个完整的意思，至少是一个句子或语段。因此，只有将字词与相关的语素，组合成一个句子时，才有可能表达主体对客观对象的理解。篆刻语言中的修辞层次，也大体与文学的修辞相近，如文学中的排比、隐喻、夸张、对比等等。篆刻形式语言的修辞是十分普遍、平常的现象，人见人知，只是从不把它视为修辞罢了。如章法中的挪让、穿插、延伸、屈折、简省、并置都是形式语言的修辞现象。例如篆刻中对比修辞的运用，可以是线条粗细的对比，也可以是刀法轻重的对比，亦可以是边框与印文的对比。线条构成或章法构成一旦进入对比，马上产生意思的表达。因而，待到篆刻进入修辞阶段，就表明语言走入表达的层次，观赏者就要体会它的内在含义了。3.形式语言的意境层。单一的线条或局部的修辞运用，并不产生整体的视觉效果。整方印所有的形式语言综合起来言说，就是印的意境。意境是一切印章追求的审美境界。形式语言的综合运用能有意境者，便是最成功的艺术语言，反之，形式语言便不能成为审美的语言。很多印的局部，由于修辞手法运用得当，也会产生美感，但整体如若失败，便如六朝形式主义的诗那样，虽有某一句或几句是佳构，但因缺乏整体意境不能称为好诗。当然，篆刻语言意境层的语言与文学作品或音乐作品的语言形式是不同的。篆刻的形式语言最突出的特点是强调视觉效果的整体性，一切视觉效果差的语言都进不了篆刻形式语言的意境层。在这个篆刻形式语言的最高层，篆刻与其他艺术门类一样获得了形而上的沟通，你可以见理悟佛，得到种种回味和启迪。篆刻形式语言的层次划分对篆刻形式的发展起着巨大的推动和规范作用。线条、字法、刀法、章法是技术层面的根本要素。历代篆刻家充分重视法的创新以推动个性语言的形式。如刀法，在秦汉印那里是不重视的，凿法、铸法几乎泯灭了运刀的过程。石章出现后，刀法成了印人首先实践探索的对象。从刀传笔意效果的产生到丁敬碎刀的运用，至许容《用刀十三法》的诞生，刀法几乎达到极致，此后除了黄士陵的薄刀轻披、齐白石的单刀直入稍具创新外，别的印家大多从别的途径找创新的入处。“印从书出”“印外求印”的新变其实就是字法的革新，是篆书的个性化。其他文字的移入也都带来过耳目一新的变化，但文字的开掘，已到了山穷水尽的地步。因此，绝大多数印家，实际上是从修辞手段进行形式革命。现代印人轻视的配篆其实是大有作为的领域。徐三庚、吴让之、吴昌硕都是配篆的高手，修辞手法一变，言说的意思随即一新。徐三庚的印，遭到许多无端的指责，实际上许多人不知道这就是徐三庚的高明处；吴让之作印“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”；吴昌硕言印之难，曰“难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”。他们并不缺少表现的手法，注重章法安排，就是考虑修辞手段的多视角运用。可以说，这一领域在当代篆刻创作中还未得到重视。有些人以为传统形式语言已到了绝境，必须移入西方艺术的抽象法、块面法等技法，这当然是有益的尝试，也有实际的效果，但主要应在修辞手段上下功夫，形式语言才会有个人特色。篆刻形式语言的发展可在修辞领域的历时和共时两个方向上延伸。在历时方向上的延伸就是使修辞手段取得同历史的联系，即改变前人的修辞结构，或对历史形态进行当代转变。例如黄牧甫刻“寿如金石佳且好兮”印，是仿赵之谦的作品，但修辞手段的运用不同。“如”“好”的左右，运用方圆结合的修辞手法，“兮”字以“S”形的结构横线形成的强烈对比，显然在赵印的基础上有发展。齐白石印的字形则是对《祀三公碑》等刻石书法意味的转换。在共时方向上延伸，就是同一印中手法的变化。例如同一作者的多面印和印面与边款中修辞手法的交替变化，会丰富作品的意义。再如阴阳结合的印，文字图形结合印，都可以施用不同的修辞手法，可产生印面形式语言的转义，由此构成语言链，表达复杂多变的含义。如果印面的第一字是阳文，转而是阴文，第三字又是阳文，第四字再转阴文，阴阳交替，或产生误读，或产生干扰或产生趣味，作品的意义得以增值。或有意使阴阳的界线模糊，使图、底关系出现变化，这都可看作修辞手法在共时方向上的发展。传统的印学批评是感悟式的印象批评。因为是整体观照，篆刻的形式语言被一次领悟。这是感悟式批评缺少理性的原因。篆刻的印式一旦区分出层次，批评的操作就变得明晰起来。伽达默尔的解释学中有一个“语言地平线”的概念，这个概念用来指语言和被语言所再现的世界的关系。在他看来，能理解的存在就是语言，理解的界限就是语言的界限。伽氏的语言地平线强调语言的限制性、客观性和相对性。篆刻作品的形式，就是篆刻语言的存在，它的形状是客观的、不可更改的，因而就是形式语言的限制性和客观性。但这个形式，进入解释者的视野，语言的外形也就随之变化，不同的观赏者眼中语言的含义并不一样，这就是语言的相对性。“理解就是将自己置身于传统的过程中，在此过程中，过去和现在不断融合。”篆刻批评，从形式语言的第一层技法入手，形式的特征就不再是笼统的感觉，而是可以描述的存在。如果再通过修辞手法的逐一梳理，形式的外部特征就清晰起来并呈现在观者的面前。因为形式分析是在不同的层面进行的，形式语言之间的内在联系也得到了展示，语言的连贯、跳跃、断裂和不协调都可得到科学的说明。有了上下文的贯通，有了局部的分析，印面形式各部分的整合也就顺理成章，意境分析便水到渠成。过去的篆刻批评由于忽略了形式的限制性和客观性，印象的表述就成了随意的信口开河，批评也就成了没有标准的个人专断。这样，也就在无意之中消解了作品的审美价值，或者似雾中之花水中之月，让人永远可想而不可即。于是充斥批评领域的都是与作品形式联系很少的庸俗社会学的批评和历史资料的繁琐考证。篆刻的欣赏批评是对形式的欣赏批评，篆刻的阐释是对形式的阐述，唯有扣住形式，方可走进篆刻真正的本体。
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