【天下艺术】国画：南北宗论
董其昌在历史上是一位颇有争议的人物。他出生在上海松江，当时称为华亭。明万历十七年考取进士，后来官至礼部尚书，谥文敏。董其昌才华俊逸，好谈名理，博学多才，擅长书画鉴别。他在书法上，初学颜真卿，后改学虞世南，后又感到唐书不如魏晋，再转法钟繇、王羲之，又参酌李邕，徐诰和杨凝式笔意，遂而自成一派，他用笔注重分行布白，疏宕秀逸，在率意中自得秀色。他的书法对明末清初的书风影响很大。
在绘画上他擅长山水，渊源北宋的董源、巨然和南宋的米芾和朱友仁，又以元代的黄公望和倪云林为宗。讲究笔致墨韵，风格清润，脉络一直传承至清初四王。
他最大的成就也是最有争议的事情，就是他在理论上以禅论画，并将山水画分为“南北宗”。又极力推崇南宗为文人画的正脉。没想到一石激起千层浪，使后世的绘画界刮起了争辩之风。
文人之画自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子。李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四家黄子久，王叔明。倪元镇，吴仲圭，皆其正传；吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐，刘松年，有是大李将军之派，非吾曹当学也。
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡，赵伯驹，伯骕，以及马，夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩析之法，其传为张躁，荆，关，董巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微已。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化着。东坡赞吴道子，王维画，亦云：“吾与维也无间然”知言哉。（董其昌：《画禅室随笔》· 画源）
●画家六法。一曰气韵生动。气韵不可学。此生而知之。自然天授。然亦有学的处。读万卷书。行万里路。胸中脱去尘浊。自然丘壑内营。成立郛郭。随手写出。皆为山水传神。
●李昭道一派。为赵伯驹。伯骕。精工之极。又有士气。后人仿之着。得其工。不能得其雅。若元之丁野夫。钱舜举是已。盖五百年而有仇实父。在昔文太史丞相推服。太史于此一家画。不能不逊仇氏。故非以赏鉴增价也。实父作画时。耳不闻鼓吹阗骈之声。如隔壁钗钏戒。盖其术亦近苦矣。行年五十。方知此一派画。殊不可习。臂之禅定积法。方成菩萨。非如董巨米三家可一超直入如来地也。
南北宗论的特点是：一、所述仅为山水画发展史，但未明确指出这一点。事实上，南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问题的争论正式集中在山水画领域内，新兴的，分量较轻的花鸟画和古老的，规矩太多的人物画则不在讨论范围之内。二、以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，可以“一超直入如来地”，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”。对两派褒贬分明。三、强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致。而被打入另册的也基本是“北宗”的名单。
南北宗论是根据明末缙绅画家的需要而重建的山水画史。董其昌继承了从唐代张彦远、北宋郭若虚、南宋邓椿、元代汤垕以来重视画家身份，修养的观点，将“气韵不可学，此生而知之”发挥为文人的综合修养就意味着绘画中的特异天赋和具有极高艺术品位的保证；而画工的专业化训练适足以毁坏这一切。从董其昌本人的实践来看，这意味以书法修养代替绘画技能，以笔墨韵味代替造型准确。在力图使绘画脱离一切实用目的、向着抒情写意和寄托情性的本体论回归时，也从绘画区别于其他艺术门类的基本特征层面上消解着绘画艺术本体。从某种角度讲，他已经进入了“后现代主义”，或者说已经为中国山水画准备了一个“后现代主义”的叙述框架，让清初的画家们做出更精彩的叙述。面对文人画到元季已经成熟，前代大师的个人样式无比完美和丰富的事实，明代画家们都面临着创造的困境。他们大多选择了以古人风格为创造素材，融会数家而成新体的方式，在这方面，董其昌做出了最直接而大量的理论阐述。造成的结果正是高居翰所说的“以风格作为观念”，古代大师成了作曲家，而画家们成了二度创作的演奏家，即兴发挥的同时多少也受着古人的制约。沈、文就有不少“仿古画”，但未必都是忠实临摹；董其昌本人的仿古无论在数量上还是自由的程度上都“变本加厉”，可谓深得“二度创作”之三昧。不过，他的后学者并不都是这么聪明和幸运的，请代能从有法之极入化境的只有王原祁一人。而在对古代大师风格的选择上也更加严格了。他确定了董、巨和元季四家在文人画语言体系中的坐标地位，保证了文人山水画语言的纯净和精致，并为它在清初的贵族化作好了准备，但是也种下了营养不良的祸根。
“南北宗论”其内容主要是：①山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。②南宗高于北宗。③绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。
认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的地位以至于与李氏父子并立。而且历代山水画在用笔的方法上也不是有这样严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能井为一派，而赵斡、郭熙更不宜于（按照董其昌的标准）划归北派。如果把董其昌几次谈到南北宗问题的议论合并在一起看，并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较，可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的。至于明代的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正传”，明代其他的评论家早已指出他们和南宋画家（即董其昌所说的“北宗”）的密切关系。
“南北宗论”的流行造成很多对于绘画史发展的错误观念。
有人认为“南北宗”的“南宗”发达于长江流域，”北宗”发达于黄河流域，是地域上的南北；也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方长江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达。这是董其昌所没有主张过的，也是缺乏根据的。在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家：王维、荆浩、关同、李成、郭熙、米莆都不是长江流域的，而赵怕驹兄弟、马、夏等“北宗”画家都反而是活动于南宋的杭州。由董其昌所说的“南北宗”而引伸出的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工笔青绿，“南宗’”是水墨写意，这也是董其昌说法的以讹传讹。
也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影响下产生的，这是缺少事实的根据的。在中国古代重要的山水画家中，不曾发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想，只除了南宋未年有少数和尚曾画过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名字的，他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中，成为宋代绘画作品的可贵的遗存。主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外是在文字上错误地解释了董其昌的原文，董其昌原文只是借禅宗的南北比喻山水画的南北。如果有所指，则是指风格的区别是难以用文字描述的，而与禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别神秘化，以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难，但不能认为董其昌就是在主张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的。
实际上，“南北宗”画各有优缺点，北宗画刚猛有魄力，使人振奋。但缺点是，其一，不含蓄，外露而缺乏内蕴；其二，刚硬的线条缺乏弹性，不易变化，难以写出其韵致；其三，缺乏远的感觉，乏苍莽之气。这三条皆和中国传统的审美观相反，尤和《庄子》所主张的精神完全违背。所以，传统的文人们便很难完全接受。“南宗”画优点是重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，内蕴丰富。优秀的“南宗”画(如“元四家”画)线条富弹性而有神韵，潇洒而又风致。远的感觉强烈，有苍莽之气。缺点是魄力不足，柔弱，缺乏庄严气象，尤其是其后学者，全无骨力，一片瘫软，以至邪、甜、俗、赖，公式化，境界平庸，最后萎靡乃至全无生气。
董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平的传统的造型能力，例如他们都能描绘有真实感的人物形象。而董其昌个人及其同流派的作家都和元四大家一样，不能画人物，而只能画“无定形”的山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的，而是从风格上提出的。他们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”，青绿着色是“俗”、“火气”，浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”。董其昌所提倡的“笔墨神韵”（古代的“气韵生动”的新解释），用他们自己的话，是“虚和萧散”、“不食人间烟火”（陈继儒语），用他们同时人的话，是“清丽媚人”。他的书法也表现了相同的风格。所以，他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用墨在技术上和风格表现上的关联性。但他更提倡一种特殊的风格。
明清绘画（特别是山水画）发展过程中，在固定的题材范围内不断的有意识的形成许多不同的流派，这些流派相互之间是以笔墨表现形式的不同体系和不同风格作为区别的标准的。它们把绘画的历史过程当作了只是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲淡、着色等）的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重影响。
南北宗论的基础是董其昌过目了大量古代名画和对笔墨激发的精到理解，因此在具体评论古代画家和作品、研究山水画笔墨和风格的演变方面，也有一些精辟见解，有一定的合理内核。但它的本质上是观念先于史实，服务于论者当时需要，以论代史的主观之论，缺乏学术的严肃性。董对古画的鉴定，对画史的理解也是错误层出的，其中有些是沿袭历代相传的讹误，有些则是根据自己需要而主动误鉴。但是这种理论是时代艺术思潮中的产物，先此的何良俊，屠隆、王世贞提出的一些画史见解，对南北宗论多少有启发之功；而与董其昌同时的莫时龙，陈继儒、沈等人也有想近的看法，只是董倡导最力，阐发最多，影响最大而已。因此，尽管不断有人提出疑问、指出其谬误，南北宗论在明末和有清一代还是产生了风靡海内外的影响。
其实，董其昌的“南北宗论”和“禅论”，也并非是一种标新立异的学说。在北宋，山水就有荆关，董巨和李郭三家鼎立的说法，这是因为中国疆域辽阔，南北东西的地貌不同而有了画法上的分野。董其昌只是把它们理论化而已。至于“禅论”，在中国漫长的封建社会，儒、道、佛的精神一直笼罩着社会的意识形态，元人就以老庄的道学思想入画，使中国画的技法，转向繁与简、虚与实、枯与湿、浓与淡、顺与逆、轻与重、平与险、形与神等，完全在对立中使画面统一的辩证方法。而董其昌所提倡的“禅论”，只是一种绘画精神，他所谓“以画为寄，以画为乐”，而不是以画为役，作苦役画。董其昌反对仇英穷工极研的画法，是有道理的，因为绘画要将人的本性激发出来，文人画重视即兴发挥，或以之消遣，或以之泄愤，逸笔草草，一泻胸臆。使画中自然流露出一个人的学识修养，诗文修养，书法修养和禅学修养。也就是这一点，对后人产生了极大的影响。董其昌一生著有《容台集》、《容台别集》、《画禅室随笔》、《画旨》、《画眼》等多部理论著作，也是旧时画家必读书目。当然，今天的不少新进画家可能不会理睬他的话，大家都急着脱颖而出，急着办个展，急着拿画去换钱。修养？几个钱一斤？