国家美术·封面丨陈若冰：像诗一样敞亮
▲11月刊封面
“说吧，别无所求，只是在事物上······秘密——伸入了光的身体！”摘自美国诗人，威廉·卡洛斯·威廉姆斯《一首歌》
▲陈若冰《2010》45x120cm 布面丙烯 2020
我最偏爱陈若冰绘画作品中漫游的椭圆造型。有些像望不到大海边的尽头那样的模糊的椭圆边缘。那些封闭不语的椭圆的周边散发着微微的光感，好像通往视野的一种手段。纽曼采用一条条彩色带子作画，这些色带通常只有模糊的色相或明度方面的对比，要么穿过油彩的“空白区域”，要么位于这些区域边缘，他却对直线条甚至扁平的表现不感兴趣。他那薄薄的、直率的、但总是有着清晰边缘的线条，以及他那种白热化的色场也是通往一种视野的手段。纽曼的色彩更多地作为色相发挥作用，较少得益于明度、饱和度或冷暖方面的差异。那些巨型画幅的限制性边缘，就像是它们内部的线条：分开却不割裂、封闭或约束；是划界却不是限定。因此，纽曼的作品应当被称为“色域”的视野。
看陈若冰的画，是一个敞亮的瞬间。这中间的旅程带有漫游的性质，从文艺复兴，到现代主义的晚霞，沉浸中却转眼到了语言哲学，朦胧的诗，以及关系美学的大海边。因此，陈若冰丰盛优雅的颜色，不仅仅是梅洛庞蒂的“眼与心”的距离，不仅仅他在回应着自然的彩虹，还因为，陈若冰绘画在“塞尚空间”这个意义上，他脱离了具体的轨道，到达了形而上学。具体的讲，毕加索吸收了“塞尚空间”的灵感，一路去了立体派，成为“塞尚空间”的明星般的一角；陈若冰去向了天空的“无”和大地的“有”，仿佛是罗斯科的近邻，像诗一样，散发着无穷尽的“简”。
▲陈若冰《1151》70x70cm 布面丙烯 2011-2020
那样的智慧，使得看画的人被古典主义的光芒笼罩了，仿佛文艺复兴时期的“晕涂法”通过数不清层次但又极其轻薄的油彩反复叠加，那个朦胧的、细腻的阴影层次感过渡到感官。从陈若冰的绘画里，感受到艺术从来没有中断，形式感的历时性变化与共时性差异处于交错状态，心弦就这样被画面拨动着。夏天，我和陈若冰家人在德国北部的叙尔特岛看荒原大海日落，他突然指着天空，说，彩虹。我一看，“荒野上彩虹横跨整体黄昏”（棉布的诗歌）陈若冰的绘画就如此这般，我在接下来的诗歌中写道：“我十分害怕这样的笼罩，无法说出口，神一样的盛况让人失魂落魄”。写的是陈若冰绘画。
▲陈若冰《1620》80x80cm 布面丙烯 2016
但也不全是，毕竟，陈若冰的全部的智力几乎是在德国杜塞尔多夫完成的，大师辈出，加上读书时例如海德格尔哲学德语原文阅读的心智训练；但也不能忘记他来自中国南方那座富裕，闲散的人文城市杭州，他的画面，细腻地和盘托出这沉思和经历的一切：色彩的旅行，和带有东方晨曦特质的结构主义的蔓延。
▲陈若冰《1706》120x120cm 布面丙烯 2017
画面中，那些识别度相当高的、忍不住想触摸一下，并且把观看的人围拢一起的光芒，感受到有种尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在《关系美学》中关键词的意味：会面（相遇）（encounter），接触。鲍瑞奥德认为“艺术本身应该体现为一种“会面”状态”。在白立方建制主义中的墙面，把我们围拢在一起忍不住要交流的，正是陈若冰作品的色温。它们，总处在最敏感的心灵的中心。
▲陈若冰《1708》100x100cm 布面丙烯 2017
那把观看的人围拢一起的光芒，仿佛光被陈若冰的这些椭圆，长方形，甚至“一”的造型赋予了身体，但是让人稍有眩晕的幻想，类似形而上学，和记忆近似。如果语言难以描述，那是因为，正如同莱布尼兹的《人类知识的范围》所探索的那样，这样的晕眩突破了感受的边界，但又被有幸看到的人经验到。
▲陈若冰《1707》120x120cm 布面丙烯 2017
看陈若冰的画，经历着一种转译维特根斯坦气质的阅读历程，加起来，这趟经验，是给精神的疆域带往无穷无尽的去处。作品的极简主义风格，略带温度的色域光晕，以及维特根斯坦式的克制，毕竟，他用美的东西，警觉着绘画的反面。
▲陈若冰《1421》200x200cm 布面丙烯 2014-2017
陈若冰
文 / 倪军
陈若冰的绘画语言特立独行，他在当代中国艺术家的洪流里引起我的注意。以我多年熟悉绘画语言的经验，我先不以所谓具象与抽象的归类来品评他；因为在二十世纪的整个绘画成就之后，我们已经知道绘画的根本魅力全在一个艺术家对他自己语言的精到把握，这样便超越了简单的图示内容式的言说。我以为陈若冰，不论他的语言是什么“象”的，已经做到了对自己绘画语言精到而从容的把握。按京戏老师私底下说戏时的话叫做“尺寸”，有时这些老伶人又说“气口”。“尺寸”和“气口”都是难以描述的象征性比喻，一般是不在正式的书面文字里的。但这样的词生动，并很能说明问题，切中艺术表现的关键要害。陈若冰是懂得这种细微品味的人，而且他驾驭了一种十分得体又十分到位的表现力。这种判断是我近年来观看同行的一个尺度。我们早已经不耐烦了什么“主题”，只在对手的“语言”上看其段位。
▲陈若冰《1328》100x90cm 布面丙烯 2013-2019
有人常把绘画比喻为无声之音乐。陈若冰绘画的乐感和调性是纯粹的、洁净的和雄辩的。这让我想起卡拉扬对巴赫与马勒的诠释。我因此要送给陈若冰我以前参与制作的一部关于卡拉扬的电视片。只有到过萨尔斯堡的人才能理解卡拉扬。陈若冰在那片土地上徜徉了多年，他无意中溶解了德国与奥地利文化里的那些独特的强悍与把握得住的张力，使得他自己的绘画与其他中国人的画面拉开了一个明确的距离。
▲陈若冰《1109》40x50cm 布面丙烯 2011-2020
无疑地，我们知道陈若冰百分之百的中国基因里要展示中国式的温情与模棱。中国式色彩语言的善意与细微也被陈若冰小心地发挥到了极致。他更年轻一些的时候在西子湖畔的流连使得他深深地懂得绘画语言在二十世纪之后可以再发展的一些广远的可能性。庞薰琴和丘堤、还有倪贻德都画过极好的西湖风景；陈若冰把西湖的意向柔进了他的形而上图景里，进而把西湖为代表的中国风景意境带入了胡塞尔与海德格尔的哲学框架中。这反反复复的德奥意识与中国审美根脉的混融揉解是陈若冰的思维历程；他的画面结果成为这种融合的含蓄显露，画布底层蕴含的思想力是巨大的。
▲陈若冰《1230》180x180cm 2012-2020
乍看上去陈若冰的艺术是需要费力品读的，但决不是不可解读。老子远古高迈的形而上意识和艾尔伯斯的色彩觉悟是陈若冰指导思想的理论基础。恰好我在去美国以前翻译了约瑟夫·艾尔波斯的《色彩互动论》一书；手稿在我手里二十年了，想起来真是于我于大家都很“不利”。陈若冰受艾尔伯斯如此大的影响是我完全没有想到的，那么我又彻底地为之感到喜悦。我想他大概是读过德文版的。我们中国人在色彩理论以及对色彩科学的无穷探究上不必害羞地说是很滞后的，这是我感慨陈若冰色彩建构的原因之一。
▲陈若冰《1307》150x150cm 布面丙烯 2013-2019
艾尔伯斯指出：“在写作中，拼写知识对理解诗并没有关系。同样，对一张画里的色彩的实际识别与敏锐地观看和对色彩在画中行为的理解也毫无关系······我们关注的是色彩的相互作用。”色彩在画中的行为正是陈若冰这样的画家所关注的日课。大凡在这个问题上能深究下去的话，一个民族便会在色彩的缤纷王国里有所领悟与收获，那么这个民族的视觉艺术包括绘画与日常的色彩使用比如设计与广告诸方面就会得到某种自明的但可能是不太有意识的觉察。这种觉察又反过来使得人们的生活因为对色彩的考究而出现长足的惬意。陈若冰是最早有这个认识的当代中国人之一；他不但放弃了所谓的具象参照，他还放弃了所谓的抽象语言里“热的一派”的动作与色彩混杂。他冷静地研习过艾尔伯斯的理论与实践，同时我感到他还认真地思考过埃厄沃斯·开立、艾格尼丝·马丁、彼德·思超德和皮埃尔·苏腊日这样在希腊哲学精神下走入极致理性王国的美术同道。但陈若冰的冷艳却像我提到的这几个人一样散发着对光的追逐、对激情的拥抱和对精神性的敬拜。他们哪一个人的理性抽象是机械无情而不能打动人的呢？在北京一月当代画廊的画册里，陈若冰引用过亚里士多德的一句话。这希腊人说：宇宙间本有个存在之光的实体，抽象思维便是通向彼岸的道路。
▲陈若冰《2012》45x120cm 布面丙烯 2020
多年前在纽约，我因为查克·克娄斯认识到他自己是一个抽象画家而确定他是个自明的伟大画家；而我也因为在陈若冰这样的画家同行里看到他们对光和色的激情感悟而连带艾尔伯斯和苏腊日一起都被我认作是最懂得具象世界的人。“任何温度在与其他温度的对比中才能显出高些或低些，因此一切限定条件都是相对的。”艾尔伯斯的话再有人性不过了。这是以抽象式行为工作的艺术家的具象思维胜过以所谓具象方法行为的艺术家的盲从结果的最好注脚。有些所谓具象画家已经忘了观察温度，也忘了感受光线下的色彩情愫；他们依照已经失去了照相馆机器温度的照片模仿着他已经感受不到温度的冰冷对象。陈若冰画的尺幅都不是很大，他注意到了“画”在成为生命体之后它本身散出的气息。这个气息因为其形其色带给你一种恒在的温度与精神。
▲陈若冰《1327》75.5x75.5cm 布面丙烯 2013-2019
形而上之后的形是只能在对比关系中存在的形；色彩自然如前面所说也是这样的。在形的把握上，陈若冰懂得举重若轻，用实若虚。他的形块的边线总是有手感的，正如他的色彩互动总是用一种可以接受的温差与对比。他特别注意画框边缘的自然形状，折到侧面的画布和画布的叠角也往往成为他要保留给人看的一部分内容，而这部分“边疆的视域”正在一个和谐整体里起着恰当的作用。据一位给马丁·海德格尔写传的中国教授说，海德格尔因为老子的一句话而进入了老子的世界。当年海德格尔请一位中国人给翻译成的话是这样的：你知道光明的可贵，就是因为你处在黑暗之中。然后我们就都知道了他这是翻译的“知其白，守其黑。”现象学大师的理解大致也是不错的，但终究简单化了老子。齐白石常常强调说要真正懂得“计白当黑”更显出中国艺术家在形而上的形象与形象的形而上之间的反悖论训练。关键在一个“计”字。“计”是主动地使用，不是简单的替代相等的关系。“计白当黑”四字把虚与实，把具象的形与抽象的非形平等对待，他们的宇宙范围就是画家眼前的平面二维空间。陈若冰谙熟计白当黑这一东方思维的看家本领，他在画面形制与场域分布的工作上做得恰如其分；他的抽象之形很充足地透发出中国思想的辩证之光。
▲陈若冰《2001》120x120cm 布面丙烯 2020
从包豪斯我们翻译出了“少就是多”。这四个字好像成了这些年我们介绍极简主义建筑与美术的法定格言。少并不能无端地就成了多。用正常的中国话翻译，该是“计少当多”。“少”和“白”都是不容易的；用好了更难。在艺术中，这两个概念是刀山火海。在生命中做好了这二字就近乎是得道成仙了。可参照的人物有齐白石、杜尚、密斯·万·德·罗和莫兰迪等等。
▲陈若冰《1603》120x120cm 布面丙烯 2016
我们观看陈若冰要具体下来。要观察到他每一幅作品里定要说得准确的非语言。无声的诗是必须用眼和心来读的；无声的色彩奏鸣曲要唤起的是观者心底的情绪起伏甚至泪水。正如齐白石的篆刻，陈若冰的阴阳纵横与无边界有体积的宇宙感大有天地之间的万千气象。我喜欢看到他的绘画的另一个原因正是基于这种模棱飘荡的空灵体验，你说那是禅定的一刹那，但又比禅的神经实在；你说那就是二十世纪所谓抽象绘画的升华，可又不止于此。陈若冰为这个可见的世界提供的是一种不易觉察的实在的质量；或许这个物质世界将会因为再多一些他这样的描述者而被发现出令我们更加振奋的东西。
▲陈若冰公共项目 斯图加特罗伯特·博世医院，摄影师：Marc Gilardone (Chen Ruo Bing, Art at receiving station of Robert-Bosch-Krankenhaus Stuttgart © 2020 Robert-Bosch-Krankenhaus Stuttgart, Germany Photographer: Marc Gilardone, Rutesheim)
精神慰藉也是疗愈的一种方式
疫情下的公共项目和创作实践
Question：B_白晶 & Answer：C_陈若冰
B：能否简单介绍一下Robert-Bosch-Krankenhaus以及Art at the RBK项目？
C：德国斯图加特的罗伯特-博世医院的历史最早可以追溯到1915年由罗伯特-博世创建的一家自然疗法的医院。1936年他以基金会的形式开始组建一所我们现在所知的罗伯特-博世医院并在1940年启用。1969年医院在斯图加特Bergheide山上建成了现在仍在使用的新址，其中也包括后来1998年落成的巴腾州规模最大的康复中心。
1998年，罗伯特-博世基金会任用专职的艺术项目策划人，开启了“医院中的艺术”这一公共项目，成为欧洲医院把艺术融入到每个病房的先锋和表率。推动病人更好的康复是医院这一项目二十多年来所做一切努力的出发点。在以医院各大区域为单位公开招标的艺术项目传统中，从医院的公共空间到病房，都融入了为各个空间定制的艺术品。这样的环境显然有别于通常完全功能化的病房，对患者的康复起到了积极的推动作用。医务人员还能同时感受到赋予了创造力的工作环境，得益于精神上的关怀。
▲陈若冰《2017》、《2018》45x301cm 布面丙烯 2020
▲陈若冰《2019》、《2020》45x301cm 布面丙烯 2020
B：新冠疫情对您的生活和创作产生了哪些影响？具体再谈谈疫情带给您创作上的新语境？您觉得艺术创作与疫情/疫情状态/患者有共鸣之处吗？
C：这次疫情显然对这个世界上几乎每个个体都产生了不可回避的影响，对我的生活和创作也持续影响着。疫情起初最严重的时间段里，世界就这么忽然停了下来，没有了社交，缺失了交流，三个个展推延，旅行搁置，无法探视亲人，被迫的停摆把艺术家一下子推回到意识的原点。也许，对于艺术家个体而言，这是个难得的反省机会？我们这个一切都在翻倍加速的时代就这么不可思议地停了下来，对时空的感受也瞬间变了，如同穿越回到远古，体验速度不再的环境中的呼吸，重审存在的意义所在，艺术为何而为？有点像青年状态，犹如一张白纸，充满了潜能，一切却都还没有定义，一切还都是可能。孤立中最明显的体会是，世界一点都不在乎你作为个体的存在······
未来的不确定性就这样影子般操纵着对于明天的规划，创作的进程也一度如同河流被阻断而迂回绕转。一切在失控的状态中停顿，然后缓缓重启，在对困境的回应中潜在地推动着新语境的生成，成为发现新景观的契机。
这次医院公共项目的方案在疫情期间被选用，实则是困境中的幸事。夏天来临，欧洲人散漫的生活让大家忽视了科学家们对第二波疫情的警示。直到作品在初秋完成后项目落地实施，我才真正意识到德国第二波疫情将很快无情地凶猛来临，因为医院临时决定立即启用我实施艺术项目的整个病区作为封闭的新冠病区。就这样，艺术和生活真正贴近了，幸事也承载起了默默的责任。希望今天已经在病房中治疗的患者和医护能在对墙上画面的一眸中获得一丝安慰······
▲陈若冰《2022》、《2023》45x301cm 布面丙烯 2020
▲陈若冰《2025》、《2027》45x301cm 布面丙烯 2020
B：本次为Art at the RBK项目创作的12件作品为何以大地和天空为灵感？
C：这个系列的作品冥冥中酝酿已久。多年来，大海总是对我充满着魔力的吸引，从欧洲最南端葡萄牙的海边悬崖骇浪，到爱尔兰Achill岛上的银滩微波，每次别离都是新憧憬的开始。大海广阔的地平线和延伸到无穷去的天空，这一切的背后，看不见的神秘才是向往的方向。岸滩到大海，从有限到无限；地平线到天空，从有形到无形。层层的过渡中，蔓延的散漫，流动的意识，景观被转化到流淌的画面中去，被“一”划承接住，得以融为一体。这次项目中画幅的尺寸是固定的长横幅，恰好符合这种辽阔的意境，大地般的安慰感。
▲陈若冰《1905》120x120cm 布面丙烯 2019
B：在进行该系列的创作过程中，有哪些改变或全新的尝试？
C：这个“一”系列，由于横尺幅的特点，强化了色彩的流动，过渡，渲染和渗透，这种渗透占据了整个画面，甚至于几乎蔓延出画面去。靠近画幅边缘处几何的长条，有点像“镇纸”，蔓延开来的色彩以此得以依托，心有所安，目光也有了聚焦的目标。
以往各个作品系列的作品通常是在接近四方形的画幅中来完成，以画面中心为重力中心来组织绘画的空间。而这个新系列中显然不同的是，重力偏移中心，往上或者往下错位，随着几何的长条左右延伸，牵引着画面向外伸展，停留在心思收敛下来的地方。
▲陈若冰《1501》120x120cm 布面丙烯 2015-2019
B：结合该系列创作及Art at the RBK项目，你认为艺术对患者带来了哪些影响，如何达到疗愈的效果？谈谈光、颜色与患者之间的关系？
C：艺术可以安神，安心，给予患者光芒和希望。精神的慰藉也是疗愈的一种方式。对我来说，色彩是光的载体，是光的外在物质呈现。具有恰当温度的光对人会产生直观的影响，作为弱势人群的患者，更渴望重获生命的平衡，除了合理的治疗以外，光所指出的希望是通往重回平衡的精神途径。
▲陈若冰《1414》30x30cm 布面丙烯 2014-2019
B：近期除了医院项目还有哪些新的创作？
C：医院项目的创作占据了整整一个夏天，是一个持续推进的过程。之前是沿着前几年开始的“蓝调”路径在延续。这些作品在疫情稍稍有所减轻的夏末秋初在柏林展出，展览的宁静氛围也是对当下人在疫情中“偷闲”而迷茫穿梭的一种回应。
▲陈若冰《1711》50x50cm 布面丙烯 2017-2020
B：目前您在柏林个展的作品中延续了2019年在北京个展“蓝调”系列，谈谈这个系列的作品在近年来的创作实践？
C：如果去归类这些作品，应当叫做“蓝调”时期，因为从造型结构上讲，它们并不是自成体系的一个系列或者类别，而是过往的多种系列的形式都被笼罩在这种蓝调的氛围下了。
这个时期作品的最早源头呈现在2016年的夏天。在德国波鸿美术馆个展开幕的第二天，我们远途跋涉经过瑞士到达了意大利的北部Maggiore湖畔，参加至今令人怀念的为期两周的短暂夏季驻留项目，在那里和来自上海的艺术家朋友们共同度过了难忘的时光。
那年，美术馆的展览似乎提供了一个契机，让我去做一个阶段性的总结。而实际上，每次总结总是预示着意识层面上新的开始。在生活和工作中，我对于阶段性整理的偏执已经成为了一种习惯，变成了自我反省和推进的独特方式。往后看往往是我往前去的基础和源泉。
环境和自然给人的深刻印象和潜在影响有时候就是那么的直接，不可回避。那种空气的味道，带着湿度的湖面微风，蕴藏着文艺复兴的回声，窗外那朦胧的蓝绿色系带着薄雾就这么静悄悄地潜入画面，留下了伏笔。蓝调真正替代暖色时期，最终介入到所有作品中去是随后的2017年，然后一发不可收拾，从小幅到大作品，延续至今。
▲“陈若冰” 个展2019年于上海艺博画廊
▲“蓝调” 今格空间 北京 2019
▲“ 抽象以来：中国抽象艺术研究展巡展”上海民生美术馆 2016
▲“面对中国”莱克林豪申美术馆 莱克林豪申 2012
▲“画家陈若冰”波鸿美术馆 波鸿 2016
1970 出生于中国
工作生活在德国杜塞尔多夫
1988-1991 就读于杭州中国美术学院中国画系
1992-1998 就读并毕业于德国国立杜塞尔多夫美术学院