[翻译]巴黎评论:作家访谈之伊夫.博纳富瓦
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巴黎评论:作家访谈之伊夫.博纳富瓦
诗歌的艺术No.69
伊夫.博纳富瓦在蒙马特一间狭窄的公寓内工作,离他的住所只有几步之遥。公寓的后窗俯瞰着一个小花园,那是在蒙马特还未被建造起来之前所留下的痕迹的一部分——一棵高大的枫树用影子遮蔽了大楼还有玫瑰覆盖的墙壁。公寓里塞满了书和桌子,而最大的一张是诗人的办公桌,这房间拥挤得都快把他从外界的视线里给藏匿起来了。一座小的、虫蛀的圣巴巴拉雕像, “来自17世纪早期”、一张贾科梅蒂绘了自己妻子安妮特的石版画、一张画了魏尔伦、兰波和玛蒂尔达.穆蒂(魏尔伦的妻子)的油画,而兰波和波德莱尔的照片也会在墙上和在从地板一直到天花板的书架的壁龛中找到摆置自己的空间。“我每个早晨都穿过马路并试着在这里安静地工作,”他解释到。
伊夫.博纳富瓦于1923年6月24出生在图尔市。他在普瓦捷大学和索邦大学先后学习了数学、自然史和哲学。在他全身心地投入到写作和讲课之前他在国家科学研究中心工作了3年。
博纳富瓦的第一本诗集,《论杜弗的动与静》,于1953年出版并立即为他带来了作为一种全新的重要之声的赞誉。另外三本书不定期地问世,而且之后被一同收入到一卷本的《诗》之中。1987年他出版了《在影子的光芒中》,并在1991年继而推出了《雪的开始与结束》。今天他被赞誉为当今法国最为杰出并最有影响力的诗人。
自1954年开始博纳富瓦也已经写了很多关于文学和艺术的评论作品——《兰波》、《曼图亚之梦》、《罗马 1630》和《关于诗歌的对话》(Entretiens sur la poésie)。他对于莎士比亚戏剧的翻译被认为是迄今为止最好的译本,而他翻译的叶芝的50首诗也在2年前出版了。
在过去的30年里博纳富瓦作为一个文学教授和演讲者经常造访美国的大学,有时候他也会在法国的大学里教授诗歌。从1981年开始他成为了法兰西学院比较诗学的教授。他是弗拉马里翁出版社的《思想和研究》选集的负责人,同时也是《神话》的编辑,现在这本书的英译本由芝加哥大学出版社出版了。他和美国画家露西.维恩斯结了婚,并有了一个女儿,马蒂尔德。
去年秋天法国国家图书馆为他的手稿、初版样书和绘画进行了一场大型的综合性展览。
因为他慷慨的性格伊夫.博纳富瓦为这次访谈腾出了很多时间,这次访谈于1992年6月在他的书房里进行。一年之后我们又见了一次面,在图尔城堡,而这次我们把重心放在了他和画家们合写的书以及他对于艺术的评论作品上。
巴黎评论:你是在图尔市——据说那里说的法语是最美的——的一个仲夏之夜出生的,那个地区也是龙沙,法国诗歌的创建者之一,出生的地方。你是否住在那里?
博纳富瓦:是的,直到我20岁之前;之后我就很少回去了,除了有的时候我会回去拜访我的母亲,她在那儿一直住到去世。之后我就再也没有原因回去了。
巴黎评论:你的父亲是个铁路工人,而你的母亲是个学校老师。他们对文化感兴趣吗?因为在英国和这种背景相同的家庭对文化并不感兴趣。
博纳富瓦:不怎么样。我父亲的父母是靠近洛特河溪谷一家旅店的主人。那是家靠近火车站的小旅馆,有几间房间。我的祖母下厨,而我的祖父负责照顾客人们。他也理发和做夹克。一天几个牧师正要穿过这个村庄,他们顺道问是否有人愿意让他们带走一个小男孩,他们会好好地教育他,并有可能让他日后成为一个牧师。我的祖父把我的父亲交给了他们,他们把他带去了罗卡马杜尔的神学院。
过了两三年我的父亲,一个不喜欢学习的孩子,逃跑了。他的父亲十分生气并对他说如果他不想学习的话那他就必须自己养活自己。所以他离开了家,到了一个当铁匠的亲戚那里当起了学徒。当他服完漫长的兵役之后,他到了铁路车间去工作,在那儿造火车头。他工作十分卖力,尤其是在一战期间,而他也十分贫穷。我不认为他有时间去关心文化。
我母亲的父亲是个学校教师。他确实很喜欢文化;他做了张小松木桌并在那上面写各种各类的束缚他自己的书——一本关于历史的著作,还有一本关于道德——只是为了得到写作的快乐。他可能有这样一种幻觉:他是一个作家,而他的作品有朝一日能够出版。我还留着一些他的手稿。它们包含了各种各样不同的内容,比如说植物和花卉的绘画,还有关于几何透视的一份研究报告。他不信教,但他就宗教教育和宗教史写了本小书,“爱你的邻居,”我猜这就是他接受他那个牧师邻居的方式。
他想让他的两个女儿都去做学校教师。我的阿姨相当聪明并接受了这个要求,而我的母亲在15岁时大病了一场,这耽误了她的学业。所以她决定去当个护士,而在那个时候这并不是个让人愉快的职业。她在战争时期里作为一名护士工作,而在和我父亲结婚之后她当上了一名老师(institutrice)——一名小学老师。
我13岁的时候父亲去世了。之后我的外祖父也去世了,当然后者对我来说产生了人生中一个重要的影响——这个与书作伴的老人,这个教书、读书、写书的人,为我创造了一个范本以及参考。如今一个这样家庭背景出生的孩子可能不会像我这样通过这种方式来接触到文化并进入一个有教养的社会之中;当时的教育系统可以说是非常优秀和有效率的了——我们在极好的公立小学里学习,而现在,特别是在那些贫穷的街区,一切都是嘈杂并乱哄哄的。我的祖父把他能从事这份职业归功于当时教育是义务的这样一个事实,他的母亲是个在当地橡树林里照看猪群的未婚牧羊女,而为她自己的儿子却做不了任何事。但他得了个将,因为他在这个学校所有的学生里考到了最高的分数,之后得到准许进入了一所教师培训学校去学习,最后成为了一个教师。我们可以称呼他为“人权之子,”正如兰波所说,这宣告了所有的人都有接受教育的权利,也因此我去上了小学。小学毕业之后我自己参加了一次竞赛,并得到了进入图尔市德斯卡特中学继续学习的许可。如今教室里有着太多的学生了,而当时我们只是学习拉丁语并阅读书籍。
巴黎评论:你在中学毕业之后干了些什么?
博纳富瓦:我进了个特别的班级,它们是让学生准备大学的入学考试的,分文科和理科。我选择了理科,同时我在普瓦捷大学里主修数学学士学位。之后我意识到大学注定是把学生分配到各式各样的工作上去的——工程、采矿、数学教育——一些我没有兴趣从事的工作,因为我对我的人生已经有了一个确实的想法——我要写作。所以我来到了巴黎,想着修完我的数学学士学位,实际上我是去找一种超现实主义的环境。在图尔市的中学里我学到过超现实主义,而且也读过安德烈.布勒东。
巴黎评论:当你选择要去当一名作家的时候,你有没有打算成为一名诗人?
博纳富瓦:我仍留着一点我阿姨给我的诗选,可能是在我7岁的生日时收到的,在那里面她写到 “致我的教子——未来的诗人。”这里面没有什么神秘的,甚至在我学会读和写之前我就知道了我学这些东西只是为了写诗。为什么?可能是因为我有这样一种感觉,我不会从事那些我在我身边所看见的各种职业。
巴黎评论:你在你的青春期里有没有读很多诗歌?或是写些诗歌?
博纳富瓦:我从小学起就开始读诗了——维克多.雨果,浪漫主义,还有高蹈派诗人们——他们是课程的一部分。在我祖父的图书馆里有些19世纪诗歌的选集。阿尔弗雷德.德.维尼给我留下了最深的印象;有次我通过满怀热情地朗诵了维尼的《摩西》而触动了评委们并赢得了那次朗诵比赛。事实上这首诗和《牧羊人之家》是法语中最美的诗歌,只是如今不公地被忽视了。
巴黎评论:那高蹈派诗人们呢?哪一个给你留下了深刻印象?
博纳富瓦:我并没有受他们多大的影响,不过我很喜欢勒贡特.德.列尔翻译的荷马,尤其是他的《伊利亚特》,它给我带来了一个经典的世界。我觉得我和下一世代——那些在1950年就年满20岁了的人们——有很大的不同,尽管我们只差了没多少岁。因为我读的是我祖父图书馆里的那些书,那些后来不太容易被接受的书。下一世代读的是米肖、普维和艾吕雅——20世纪的诗人。我很高兴我读了希腊的经典作品,还有法国的——像拉辛和高乃依这样的作家。
巴黎评论:你是什么时候读到波德莱尔和兰波的?——这些诗人对你的影响从你的诗歌里可以强烈地感受到。
博纳富瓦:当你拥有的书很少的时候,选集就会是个很好的选择。在我14或15岁的时候,我读了《通向一种抒情的炼金术》,在里面我读到了波德莱尔、奈瓦尔和圣伯夫的诗歌——现代早期的美丽诗篇。之后我读了一阵子的瓦莱里。我并不是唯一深受瓦莱里影响的人——那是一个时代现象。当我在1943年11月份抵达巴黎之后我赶到法兰西学院去听瓦莱里的讲座。观众席上人并不多,而且我也不认识任何人。后来我才发现当时萧沆和罗兰.巴特也在那里。我们都深为瓦莱里所吸引,尽管他并不是一个有趣的演讲者——可能是因为当时他已经疲惫不堪了,也可能是因为他对其他诗人的作品并不感兴趣,即使它们是相当有用的——只要一个人一年内接受26个小时的教学!一个人不能够过多地谈论自己,即使他是自己的见证者(le témoin du moi),一个他想成为的角色。我崇拜过他,我也依旧喜爱着他的一些诗歌,尤其是《海滨墓园》(Le Cimetière marin),一首很美的诗。之后我叛逆了并写了篇关于他的具有煽动性的论文《背叛者保尔.瓦莱里》——意思是对诗歌的背叛。这篇文章后来再版在我的文论集《不可能》之中。
萧沆几年后也做了同样的事情,当时他被请去就美版的由杰克森.马修斯编校的《保尔.瓦莱里作品全集》写一篇序言。当时他写到他觉得自己的怒火正在膨胀,那篇文章写得太过刻薄以至于出版社理所当然地拒绝了它。
巴黎评论:博尔赫斯曾写到出自《海滨墓园》的名句“大海,大海啊永远在重新开始!/一番深思之后多好的酬劳(La mer, la mer toujours recommencée!/Ô récompense après une pensée)”是完全没有意义的——为什么思想需要报酬——那是一种愚弄。
博纳富瓦:那是一种愚弄,可能吧,不过也是一种告解:瓦莱里是个非常身体化的、世俗的人,而他觉得思想夺取了他存在中最好的部分。这首诗以“起风了!……只有试着活下去一条路!/天边的气流翻开又合上了我的书,/波涛敢于从巉岩口溅沫飞迸!飞去吧,令人眼花缭乱的书页!( Le vent se lève! . . . Il faut tenter de vivre!/L’air immense ouvre et referme mon livre,/La vague en poudre ose jaillir des rocs!/Envolez-vous, pages tout éblouies!)”作结。他借此表示了风,水,阳光对他来说比“书本”更为重要,尽管是后者每天在和他打交道。一个人必须理解这一点,因为它是正当的,就算是博尔赫斯也应该要考虑到这一点。
巴黎评论:所以你在1943年末来到了巴黎去见布勒东,尽管超现实主义已经结束了——安托南.阿尔托,还有其他一些人在20世纪20年代起就离开了,而路易.阿拉贡和保尔.艾吕雅分别在1931年和1939年离开,加入了共产党。罗贝尔.德斯诺当时已经行将就木了,那还有谁在那里?
博纳富瓦:1944年布勒东和一小些超现实主义者仍在美国那个他们度过战争时期的地方。维克多.布罗纳,参与运动的画家之一,在巴黎,而当布勒东1946年从美国回来时他把我介绍给了布勒东。但你要知道,“帝国之下的共和国是多么美丽!——que la République était belle sous l’Empire!”——他们如此说道。在战争之后我对布勒东感到十分失望,因为他不再写什么重要作品,也可能不再有什么真正的信念了。他满足于主持两周一次的由20多个年轻的仰慕者所参加的集会。我在他们之中,但我并不喜欢它——这些冗长的咖啡馆对话并不会把我们引向何处。
实际上布勒东对他在法国因被占领而衰败的时期选择离开,而不是像其他某些超现实主义者选择了加入反抗组织并冒险抗争感到了一种负罪感。但他错了,因为许多年轻人在读了这些反抗者们写的诗之后虽然对他们的感情表达了同情,但他们也觉得这些东西作为诗歌没有足够的冒险精神。他们认为诗歌里那些伟大炼金术般的、大胆的实验不应该降格为对社会的忧虑。换而言之他们在等待一位能够维护诗歌写作的自由的诗人的到来,而他们也做好准备等着看布勒东引领起一场新的实验性冒险。而他回到了焦虑之中,将自己锁在一群新仰慕者之中,甚至还停止了写作。在他去世前的20年中他没有写过任何有诗意的重要的作品。而当时他还仍旧年轻——只有50岁!
巴黎评论:在这群年轻的门徒中,有没有谁继续做诗人的?有谁写出了有价值的作品?
博纳富瓦:我会说是乔治.海宁,一个在埃及的超现实主义领袖,现在已经去世了。我非常喜欢他;他是个自由的灵魂。剩余的人里面没有真正突出的。布勒东他自己谦彬但冷淡,还很自大。我聚会参加得越来越少。布勒东习惯说, “亲爱的朋友(Cher ami),我们已经很久没看见过你了。”一年之后我们要签署一份新的宣言,而我没有参加。这份宣言被称作决裂就职演说(Rupture inaugurale),而它确实是我的决裂。但我错了,我没有试着这么做并又去见了一次布勒东,而后来我知道了他仍应该是受欢迎的,而且他依然是,在我看来,我们这个世纪的一位诗歌大师。事实上,被锁在一个超现实主义领袖的角色之中让他十分痛苦。我错了,通过羞赧,还有自大。
巴黎评论:所以你是在巴黎被占领的时候抵达那里的。你怎样谋生?
博纳富瓦:我被索邦大学的自然学院和法学院录取并为了取得学位而学习。这只是我为了留在巴黎而找的借口,而我并没有修完我的课程。我继续学了两三年的数学,跟着我自己的步子而不是课程设置。说实话我停止了我的大学学业,而家里人很为我担心。有一种“死记硬背者(Crammer)”,他们为让学生拿到学士学位而做准备,而他们也给了我一份教授数学的工作。而那也附带了一个我还必须教授自然科学的条件,而对自然科学我知之甚少。所以在翌日我给那些学生倾泻我的“知识”的前一天晚上,我不得不学习血液循环或是昆虫的生态学——而这卓有成效!
上课的地点是一间昏暗的房间,而教室之间只有一条走廊。在1944年我本有可能被传召到德国去参加一个所谓的“强制劳动”。我打算如果他们来找我的话我就逃到一个农庄里藏匿起来,就像很多年轻人做的那样。幸运的是在我被传召之前战争就结束了。
巴黎评论:有一段时期你也深受艾吕雅的诗歌影响。他在我这一辈里也是最受欢迎的诗人——直到1960年这一代。我们认为他是一个爱情诗人,赞美他的女人们。最近读他,我觉得没有以前那么感动了。你有没有被他影响过?
博纳富瓦:在1942年艾吕雅的《诗选》出版了。那是他最好的书因为这些选篇都是他亲自挑选的,非常美。它就在调和了波德莱尔和瓦莱里的影响这个意义上来说影响了我。艾吕雅的透明的影像帮助了我去幻想一种更简单的、更流动的也更明亮的诗歌。但你是正确的,他成熟得不够好。我对他的诗歌的敬意也在减少,因为它的简单。
巴黎评论:我知道你不喜欢阿拉贡——没有人喜欢他的诗歌——但他关于战争的诗歌,你不觉得它们充满力量而且令人动容吗?
博纳富瓦:哦对,当然,我们都被一些诗行像是“我是我痛苦的国王(Je reste roi de mes douleurs)”所触动。但那些献给他的妻子艾尔西.特里欧蕾的诗歌在我看来极其不真诚并像是朗读式的,把一些浪漫诗歌最糟的方面给展示了出来。事实上他的作品,一种无条件的斯大林主义和一种流行感伤主义的仿制品的混合物,是反动的。
在政治方面我是个托派,而这只意味着我读过《通向一种自由的革命艺术》,这是托洛茨基和布勒东在后者访问墨西哥的时候写的一份宣言。它一方面代表了革命,而另一方面是最自由、最夜曲诗意化的实验。也因此有了我和朋友编辑的一本小册子的标题,《革命之夜》(La Révolution la nuit)。它只创办了两期,而我们也没有胆子让布勒东来撰稿。
巴黎评论:你是什么时候开始你的哲学学习的?我问这个是因为哲学对于理解你的作品(oeuvre)的整体性而言是重要的——它巩固了你的作品的所有方面。
博纳富瓦:当我在中学里的时候我选了哲学和科学的课程,这是为了我的后半学期的中学毕业会考。我对认识论、逻辑学和观念史很感兴趣。之后我读到了巴什拉的作品——不是他关于诗歌的思索,而是他关于物理学和科学方法论的理论性著作。我同时也开始阅读克尔凯郭尔,以及在因缘巧合下读起了舍斯托夫。当我抵达了巴黎时一个有教养的人, 有着一个了不起的图书馆——囊括了哲学、人种学、诡辩家们还有伟大的印度和中国思想家们——他让我自由地进入这个图书馆。多亏于他的慷慨我发现了那些大学没有教给我们的东西;在大学里一个人被交付了一本可能是为了让他为考试做好最好的准备的书,那没有教给一个人关于这个课题过去那些种类繁多的探索思想。在我的朋友的图书馆里阅读的时候我发现了希腊人,并读到了让.瓦尔的《克尔凯郭尔研究》(Les Études Kierkegaardiennes)。
在那个时候我正在“死记硬背者”那儿教书并十分贫穷。我住在圣.米歇尔码头上的一座小旅馆内,靠近巴黎圣母院,我试着工作并了解事物。我的姐姐在索邦大学的秘书办公室里工作,有一天她为我在那儿找了份小工作。那意味着我可以去任何我想去的讲座,如我所愿地请假,并申请研究拨款来允许我去旅行。比如说我申请并得到了一笔奖学金,我去意大利旅行了几个月并在那儿研究了皮耶罗.德拉.弗朗西斯卡。另两笔旅行拨款一次将我带去了荷兰——我对荷兰雕刻师海格力斯.谢哲斯很感兴趣——另一次是去了伦敦,在1950年。
同时我参加了让.瓦尔和让.伊波利特的哲学课程。我很喜欢让.瓦尔,无论是其人还是其文。我跟着他拿了个哲学的学位,并就波德莱尔和克尔凯郭尔写了几篇论文。同时我也出版了一些诗歌,而这些诗歌也让他很感兴趣,因为他自己也写诗歌,同时用法语和英语写作。
巴黎评论:你同时在各种各样的期刊上出版单一的诗歌,之后在1953年,你出版了你的第一本诗集,《论杜弗的动与静》。它是怎么写出来的?要找一个出版商是不是很难?
博纳富瓦:幸运的是并不是这样,因为我根本没打算去找。看起来我想写的诗歌只对小部分人具有吸引力,那么最简单的方法就是我自己来出版。但是在奥德翁街上有一家属于阿德里安娜.莫里耶的书店,自一战之后就是许多作家的朋友——瓦莱里、克洛岱尔、布勒东,还有很多其他的作家。在街对面的就是西尔维亚.碧奇的英语书店“莎士比亚及同伴”,而这两个女人也支持英语和德语作家——海明威、瓦尔特.本雅明,当然还有詹姆斯.乔伊斯,他的《尤利西斯》最初是由西尔维亚.碧奇出版了英文原版的,之后由莫里耶出版了法文翻译版。
阿德里安娜.莫里耶和她的经纪人莫里斯.赛耶善意地表达了对我最初的作品的兴趣。所以在1946年我自费出版了我的诗歌《钢琴家条约》(Traité du pianiste),他们把它摆在了推荐书目的桌子上——就在《尤利西斯》旁边!3年后阿德里安娜.莫里耶负责为《法国信使》(Mercure de France)编一本诗歌合集,并让我为它写一本书。那就是《论杜弗的动与静》(Du Mouvement et de l’immobilité de Douve)。那是在1953年出版的,而阿德里安娜已经关了她的书店,不久之后,她自杀了。
巴黎评论:你立即就获得了赞誉并突然站到了现代诗歌潮流的中心。你后来的书也得到了相同的关注和赞赏。同时你也开始写些关于诗歌和艺术的评论论文。在这里面你加进了很多诗人的评论传统,包括了波德莱尔的。是什么让你倾向于进行评论创作的?
博纳富瓦:我想要明白诗歌是什么,一个人应该怎么写才能使它对世纪的要求作出回应。这思想的线条已经吸引了超现实主义——事实上他们对此的研究理论多余实际——而这就是我为什么会被超现实主义吸引的理由。但是要反映诗歌就意味着要去思考一些伟大的诗人,波德莱尔、马拉美、兰波,那些建立了法国的现代主义的诗人。它通常也涉及到创造力的问题,因此我对画家们也颇感兴趣。下一步是思考那些伟大的哲学家,还有宗教体验里的那些重要时刻。
巴黎评论:巴什拉就他所收到的小册子进行了私人的思考,而那变成了他自己的诗歌作品。
博纳富瓦:正是如此。那就是我为什么同情他,因为他是个只能以其他人参与的方式来进行诗歌创作的人。这里你正在对诗节和诗歌进行判别。确实如此。一种整体的直接性的缺失。因为诗歌只能够是一种不完整的方法,用一种简单的形象来取代目标物并且给予(我们的感觉)一种语言表达——从而丧失了一种亲密的体验。从另一方面来说在语言之前不存在任何东西,没有意识,没有世界,甚至语言将讲述者也从自己之中逐出。这意味着我们被一种表示和我们所是,或和他人所是的东西的真正亲密的词语所剥夺。我们需要诗歌,并不是为了取回这种亲密,这也是不可能的,而是为了记住我们已经失去了它并向我们自己证明那些我们能够遇见其他的人,或树,或任何东西,超越词汇,在寂静中的时刻的价值。
巴黎评论:让我们转到诗歌形式上。在一篇关于翻译的论文中你写到自由诗是唯一一种能够表达你想写的东西的诗体,而那种老式的诗体学已经不再可行。不幸的是,自由诗体虽然已经从公式的约束中释放了一定量的诗歌天才,它也为一大堆的胡言乱语,甚至一群庸俗者,打开了闸门。你难道不觉得一些正式的戒律还是必要的吗?
博纳富瓦:我在传统法语诗体学的背景下讨论过自由诗体的问题。常规的韵律如今已经行不通了是千真万确的。这是毋庸置疑的因为法语没有重读音节,因此我们的诗体学是建立在音节的数量上的。这意味着我们常规的韵律是一种传统的形式,它存在的理由(raison d’être )是允许诗人展示一种必然的,关于感觉的思想整体性。这种整体性现在已经从社会里消失了,因为宗教已经不再控制人们的思想。常规的诗节在尼采写下“上帝死了”的时候就已经消失了。瓦莱里可能是在20世纪唯一还使用它的大诗人。在法国,我们把它看做是一种时代错误。我们还没有失去任何东西,一方面是因为没有人等待着从诗体学的约束中解放出来去写些糟糕的诗歌;另一方面自由诗体并不是对诗体规律的拒绝,恰恰相反!这些规律一直存在着,而真正的诗人总是听从它们。给传统诗体学加上特征的是服从传统法则的责任,而这些传统法则没有办法提升我们听从那些意义深远的法则的能力。实际上,脚韵、头韵、类韵,所有这些诗歌形式的材料都能够像之前那样被使用——可能还更好些。我完全同意你诗歌也是语言的一种正式使用方式的观点。真的,只有形式允许我们去倾听词语的音调,而那恰恰是因为诗节是作响的现实,词语在其中不再是概念化思考的独有权力的主题。这让我们能够从语言之外的地方认识到现实。诗歌里的形式让词语的概念化意图沉默;因此它只是一个直接凝视世界的条件。
巴黎评论:你有没有绝对如今的诗歌变得过于不透明,过于难解?
博纳富瓦:总是有一些晦涩的、密闭的诗人——奈瓦尔、莫里斯.塞弗,甚至但丁——还有些人他们的晦涩藏在一种明晰的表面之下。人们总是在质疑着文本,哪怕是那些最好读的诗人——荷马和维吉尔——为了去探索,通过寓言,可能吧,他们隐藏的意思。
从另一方面来说现代诗人的晦涩并不是一个他有必要抛弃的缺点;在某些情况下它是个关于诗歌语言在一个像我们这样的社会里是什么的意识问题。你看,在古代,在中世纪,在欧洲直到法国大革命,存在着一种信仰的主体,它属于宗教表示、仪式,以及更多的当时已被所有人所接受的价值观。这允许了诗人涉及它们并不需要通过一种说教的方式来解释自己的思想就能为人们所理解,那是违背本质的、诗歌写作的自发运动。既然18世纪是这样一种参考系,思想的整体性已经被拆散了。约翰.多恩已经预告过之后会存在和个体数量一样多的世界观。当一个人想要深刻地成为自己,在一首诗的情况下,一个人把他自己放置到了最低程度的部分与他人隔绝的平面之上。最好是接受这个而不是伪装。
比如说我用过这个词“safre”,它在一个法国南部地区的土话里是砂岩的意思,而它几乎对我所有的读者来说都是陌生的,但它在我的生命中是个十分重要的时刻的组成部分。这是当一个人写下一些属于自己的词语,而且他并不打算对自己解释这些词语的含义的时候的一种回想的方式。
有这样一种说法,诗歌的重要职责就是尽其所能地变得广大,而那要求我们纠正它、简化它、放大我们的生活体验,所以我们的词语有了能力再一次让它们变得可理解并有了生命——读者必须了解到诗歌里晦涩的东西证明了词语不应该降格为一种概念的游戏,而这种游戏会轮流产生意识形态,死亡。它不是一个用一个概念一个概念来理解一首诗的问题,因为那将意味着把它从某些基础的东西中撕裂开来,这基础的东西不是思想而是体验。
当我16岁第一次读到兰波和皮埃尔.让.茹夫的诗歌的时候,我什么都不理解。但我被完全征服了,被攥住了。我再体验了那些词语,并多亏了它们我学会了用不同的方式思考和生活,以一种更强烈的方式;那就好像是有一道光照透了它们。我取回了我对词语的信任。
你可能会反对那样一种诗歌,你觉得它们的晦涩性掩盖着一种体验的空虚。嗯,它们会被遗忘的!
巴黎评论:一首诗是如何来到你这里的?它是不是来此外界的某些被给定的事物?或它是不是你从内部所激起的某些东西?有没有一种产生珍珠的沙砾,或是不是你生出了一种产生珍珠的沙砾?
博纳富瓦:我从来没得到过某些被给定的东西。我不知道那种由“灵感”所写就的诗歌是怎么样一种情况,在那情况下它领先于它所要表达的感觉或是想法。再一次使用特定的诗化用语找到自我的欲望对我来说才是平常的。为了让这发生,让词语从表现为在场的和活跃的日常对话的概念性网络里自由地来到我的精神中是必要的。这可能发生吗?当然,在一个人在词语反抗分析之间观察到一种联系的时候,就像超现实主义者称为“影像”的东西——因此“疲倦的村庄”或是“聪明的乌鸦重生得比以往更红”,艾吕雅的两句诗行,是不可能因转喻或隐喻的游戏而降格的。同时这些词语联想——它们是诗歌劳作的开始——不能够是无理由的、和个人现实无关的。我必须从我无意识的言辞中期待它们,幸运的话当我的钢笔触到纸的瞬间它们就被召唤了出来,并带来了言辞的碎片;它们如迷一般地充满了我的过去,我未知的现在,还有我的未来。
所以我记下了这些句子。我倾听它们。我看着它们互相标记,而多亏了它们我开始明白我的需求、我的记忆以及我的幻想。这是诗的开始,之后它会变成一整本书,因此它会一直困扰着我。我总是用这种方式开始,在未知的中心,之后却发现我只是在一个我日常行为和思考的简单的观测点上说话。这是份要求大量时间的劳动,可能要数年。通常标题是最后才出现的,就像是一份追溯声明。
巴黎评论:你决定你要写一首诗,并且你把声与词记下。词语是不是比想法出现得更早?
博纳富瓦:是的。形成诗歌,让它成为它所是的东西的是......那些依赖于已经在我之中,并会长时间地留存下去的东西,即使我并没有意识到它们。我只有在工作结束的时候才会理解它们。
我必须指出有时我会将自己开始写作的打算推迟几年。那是在我沉浸在思索和由先前的书本所聚拢起来的影像的宁静中的时候。我将不会开始再次开始写作,除非我注意到我的上一本书不再能够充分地表述或整理我和世界之间的关系。因此我的一本书的标题, Ce qui fut sans lumière(字面翻译是《没有光芒的东西》,但英译本是用《在影子的光芒中》这个标题出版的)。从某种程度来说它意味着“就在这里,在先前的诗里没有阐明的东西如今得到了遭遇和澄清。”
巴黎评论:一些作家把某些东西当做是兴奋剂。有没有什么东西能够鼓舞你的写作?比如说,你家里的一间特殊房间?
博纳富瓦:我会简单地说是光。白昼之光,或是天穹之光。光是一种可视的整体。当你的身边有更多的光线环绕,你会更为留神,对世界的情况,对它不同的方面,对时间的神秘。
巴黎评论:这是不是意味着你会去到一些更为光亮的地方,像是法国的南部?你是否追逐光芒?
博纳富瓦:我愿如此。确实我喜欢世界上那些光芒更为强烈的地区。我也喜欢普罗旺斯,不是因为一切,是因为那里的光线。不幸的是,巴黎不如美国明亮;这里的光线更适合于画家。
巴黎评论:这是否就是你在这里写下了你大部分美丽诗篇的原因?在这新英格兰的东海岸上?
博纳富瓦:是的。因为这里的光线,因为这里的雪。雪是光的一种形式。我怀着对新英格兰的秋冬的记忆和影像,写下了我的上一本书,《雪的开始与结束》。
巴黎评论:你是用普通的书写法写作还是用新式的文字处理器?
博纳富瓦:不要文字处理器!我用一台小的打字机写作;同时,在同一页上,我用笔写作。老式的打字机让纸张更具有表现力,文字仍旧是它的一部分。一台文字处理器的屏幕上显出来的只是一层迷雾;文字在别的地方。
巴黎评论:让我们转到你诗歌的另一方面,你对莎士比亚和叶芝的翻译。你是在什么时候学习英语的?
博纳富瓦:我在中学里学的英语,但是是以一种有限的书呆子气的方式。在我完成了中学毕业会考后我对科学哲学产生了兴趣,并试着去阅读伯特兰.罗素。之后我着迷于意大利的艺术和建筑,又开始读英语的艺术历史历史学家——约翰.波普.轩尼诗写的保罗.乌切洛, 肯尼思.克拉克的皮耶罗.德拉.弗朗西斯卡,还有些其他的。他们是我1950年在伦敦暂留的发现,源于一笔拨款所给予的可能性。我也开始阅读多恩、马维尔和艾略特。之后在1954年皮埃尔.让.茹夫,我寄给了他我第一本书的人,把我介绍给了皮埃尔.雷利斯,我们那翻译了麦尔维尔、霍普金斯、艾略特和艾米丽.勃朗特的伟大翻译家。他正和一队译者们正共同起手制作的莎士比亚双语全集,而我也被邀请去参加这个项目。我热情地接受了,而他给了我一些《裘力斯.凯撒》中的场景让我试一试。他对我的工作十分满意,他把整个戏剧都给了我,还附加了《哈姆雷特》、《亨利四世》、《冬天的故事》,还有诗歌。我很高兴。我将自己沉浸在英语批注版和词典之中,并不希望看见任何既存的法文翻译。所以当我1958年去到美国时我发现伊丽莎白时代的英语要比当代的更好些——你应该庆幸我没有用“multitudinous”替代“many”(都是“许多”的意思)或用“incarnadine”替代“red”(都是“红色”的意思)。
巴黎评论:阅读那本批注版是否是你对英美文学评论的兴趣的起点?
博纳富瓦:不完全是。还有另一个原因。50年代初我回到了我的哲学学习中去,我准备写一篇博士论文。我的导师是让.瓦尔,他对我很好而且想着要帮助我。他在战争期间住在美国并知道美国批评的门道,他建议我先抛开我的论文一段时间。他为我在国家科学研究中心找了个研究员的工作,为英语的新批评主义和文学创作哲学做初步研究。我花了3年时间在NCSR(国家科学研究中心)阅读I.A.理查兹、R.P. 布莱克默、肯尼斯.伯克,等等......之后我写了篇论文,是关于法语和英语批评的关系的,由《遭遇》杂志(Encounter)于1958年登载,就在我第一次去美国之前。我受邀去哈佛参加了一场研讨会,而当我到了剑桥,我惊喜地发现我被认为是一个值得尊敬的专家——多亏了《时代》杂志的文学版增刊里一小栏关于我在《遭遇》上发表的文章的介绍!这看起来是一场误会,但这足以使我建立起一些长久的友谊。自那时起我就时不时地回到美国来。
巴黎评论:在你翻译的莎士比亚戏剧和你3年前出版的叶芝的短诗翻译之间隔了很长一段时间。为什么选择叶芝?
博纳富瓦:因为我认为他是西方最为伟大的诗人之一。那不是因为我不喜欢艾略特。事实上我深为《荒原》和那首关于麦琪的诗(译者注:应是Journey of the Magi,裘小龙的译本叫做《三圣人的旅程》)所吸引。我喜欢的是艾略特能够活得如此自我、如此动人的能力,我们世纪那些大的形而上学问题,内在的流放,以及男女之间的异化。然而叶芝,他用他的欲望、怒火、直觉、预言的重点、神话、强烈的怪癖以及华丽的韵文(在我看来是自莎士比亚以来无与伦比的)深深地吸引了我。
巴黎评论:艾略特触及了我们这个年代的存在的不适感,但那就是他称之为定下基调并将其推展到新的水平线的一种语言的使用方式。他受到法国诗人的影响——尤其是儒勒.拉福格和纪尧姆.阿波利奈尔。你有没有从这方面看到他们在他的诗歌上留下的印记?
博纳富瓦:不怎么样。艾略特是宗教的,甚至是虔诚的新教徒和清教徒,而拉福格基本上和他完全相反——无神论者、极度感觉论、充满了愤世嫉俗的亲切感、为把自己的写作公开给无意识的低语而感到困惑,尤其体现在他那伟大的散文作品《传奇的道德》(Moralités légendaires)之中,那是我们的文学里最美的书之一。
艾略特喜欢的是拉福格在一首抒情诗里所表述的日常,而这在英语诗人像是莎士比亚和多恩那里是很自然的。他在拉辛、马拉美或波德莱尔那里找不到这种诗意和琐碎的融合。可能艾略特喜欢阿波里奈尔是因为他比我刚才提到的那些诗人更容易接近——即使他是个伟大的诗人。通常来说——可能过于通常了——法语诗歌不是一场针对生活境地的实验,而是一场针对语言的,而它希望的是改变并复兴世界。它将语言作为仪器。这不仅仅是我们诗人的,同时也是许多散文作家的真实。法语作家在为了理解或描述现实而使用语言的时候也在质问语言。因此他们创造的东西和社会的联系是有限的。
巴黎评论:纪德在他的《法语诗歌选编》的序言里说过存在着一种英语诗歌,而不存在法语诗歌,只有法语诗人。
博纳富瓦:文学和诗歌不是同义的。但是自维庸和克雷蒂安.德.特罗亚下至我们这个时代的诗人之间存在着一条强韧的纽带。当我自己在写关于波德莱尔、奈瓦尔、马拉美和拉福格的论文的时候,那并不仅仅是在和他们的读者谈论他们,而且也在和他们自身谈论。我有这样一种感觉,正在进行着一场关于诗歌的目的和方式的讨论,而我也有权利参与其中。
巴黎评论:可能这就是为什么一个人会从一些懂得法语并阅读法语散文的人口中听到, “我不喜欢法语诗歌。”
博纳富瓦:一个人可以相信法语诗歌是诉诸理智而不是情感,不是内心。但那只是一个表面。它不是个在一种密封的语言中为内部人士独享的狂欢的问题,而是要打碎那种不再能够真实地反应现实的陈词滥调,只有表面,而不容许真正的交流。当然,就像你所说的,它也向骗子打开了门,他模仿着真正的作品,为了威胁读者。
巴黎评论:诗歌特别难翻译。罗伯特.弗罗斯特说过诗歌就是在翻译中失去的东西。你同意吗?
博纳富瓦:我可能是第一个说诗歌是不可翻译的。但想要翻译一首诗的欲望已经参与其中,而一个人也有可能在他自己的语言之中再创造出些相似的东西。必要的不是追逐某些特定的幻象,比如说试着在法语中保留原诗的韵律和诗体。我在这方面给予了叶芝足够的自由。另一方面来说叶芝是如此普遍以至于要将他的情感的一部分再现出来是很简单的,尽管营造出它们的环境是不同的。他的诗之中有多少能让一个人感到一个人存在的深度——《二次圣临》、《驶向拜占庭》、《柯尔庄园》以及《柯尔和贝列里》。
巴黎评论:你是自狄德罗起到波德莱尔所代表的传统法国诗人评论家的一部分,而且你写过画家比起诗人有着更为直接的观察力,他们首先要打破语言的栅栏。音乐不是更直接吗?
博纳富瓦:那十分正确。音乐对我来说十分重要。它是诗歌写作一个不可或缺的部分,因为在诗里词语也是声音,有着重音和韵律。但我极少写关于音乐的东西,因为我就音乐家的工作和语言并没有技术性的知识。不过,我写过一片论文,那是关于聆听波德莱尔诗歌中的音响和声音。
巴黎评论:你会继续教书并写作吗?你是怎么做到两者兼顾的?
博纳富瓦:过去的12年里法兰西学院是个持续的刺激来源,因为我每年都要教一门新课程;作为结果我不得不去学习并且,我希望,更好地了解莎士比亚、波德莱尔、马拉美,还有一些其他的作家和艺术家。同样地那将和诗歌创作相冲突。我不知道它是否妨害了它——我可能会说不。但正是写诗把我再一次地召了回来。我需要一份长期的自由,在此期间我可以倾听那些来自我最深层的无意识的声音——关于生与死它们知晓得比我们更多。
巴黎评论:你的精力和作品的多样性让人惊讶。一个人并不愿意谈论死亡,但那却是你作品中要处理的一个主题。那是不是因为诗歌,就像是爱,是一种超越死亡的方式?
博纳富瓦:死亡是一种消极表述的概念性语言,如同一个洞穴,一片虚空,但是诗的语言能够转化它,让它变得积极。我同意你的看法。因为诗歌这个世界变得更紧密了,而它的一致性也变得更易察觉,我们感觉到了这个整体中更多的部分——就像是树上的叶子,即使它从一根树枝上飘落,在一个瞬间中那就是永恒。所以死亡是什么?但我必须补充一句这一切只有在理论中才是真实的。诗歌能够做到——超越死亡——只有在它难以接近的时候;我们只能尝试着接近它。这就是为什么一个人不应该称呼他自己为诗人。那看上去显得他自命不凡。那将意味着他已经解答了诗歌所提出的问题。诗人是一个人们在提及他人时能够使用的单词,如果一个人充分地钦佩他们的话。如果人们问我我干些什么,我会说我是个批评家,或者说是个历史学家。