日本人从海外旅行回来，首先想到的是坐在清爽的榻榻米上，喝上伊右卫门的绿茶。这就像小津安二郎的电影，最常见的一个画面就是上班族回家后，立刻脱下西装，换上和服，回归生活的日常。和服的日语表记有多种：和服、吴服、着物、きもの、キモノ。用得最广泛的是“着物”两个汉字，其次是平假名“きもの”，但最近有用片假名“キモノ”的倾向。如出生于京都的和服设计师齐藤上太郎就认为，用片假名更能表现和服与亚洲时尚的关联。“着物”的字面意思，是表所有的穿着物。人要穿衣，首先是抗寒的生理需求，其次是羞耻感的心理需求，然后是将美对象化的欲望需求。和服显然属欲望需求。将和服用“着物”表示，表明令世界憧憬的和服美学的成立。我们记得萨义德曾将“东方主义”简括为关于“何为东方的西方世界的知识体系”，亦即西方人的东方幻想。西方人头脑里的“东洋美女”，就是普契尼歌剧中的“蝴蝶夫人”。穿上蝴蝶和服的巧巧桑，原本是艺伎，嫁给了美军军官。但最终蝴蝶和服还是没能挽救巧巧桑的生命——她自杀了。二〇一一年，日本NHK电视台将普契尼的歌剧改编成电视剧播放，由女星宫崎葵主演“阿蝶”。阿蝶身着两种主色调的和服，上半身为浅蓝色，腰部以下则是桃粉色，凄艳优雅。由此，西方人就将日本的和服用他们的发音来记住——きもの。这就像记住生鱼片的发音——サシミ（sa shi mi）——一样。和服种类繁多。其中有一款叫“振袖”的艳丽长袖服，为未婚女性和青春女孩所袭。何以有“振袖”两个汉字？原来取自中唐诗人刘禹锡《踏歌词》：“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。月落乌啼云雨散，游童陌上拾花钿。”第二句用“振袖倾鬟”写舞女们舞动长袖，扭动身体的舞姿情态。懂汉诗的日本人取出“振袖”二字表和服中的青春服，实在是太到位、太专业了。
振袖：和服的青春服
日本和服的面料，有一种绢织物叫“缩缅”（チリメン）。这种面料，早在《诗经》里就有表述：“蒙彼皱絺，是绁袢也。”“皱絺”就是缩缅。现在看，日本人玩传承还是认真的。
这个世上，还值得相信的一件事，恐怕就是与和服遭遇，是一切美好的开始。是穿质地赤红，绘上几朵梅花纹样的和服，还是着赤紫地，织入青与赤椿花纹样的和服？或者选白地绫子，金箔与刺绣混合的和服？日本人为穿和服而纠结。纠结，表明的是心动。在日本人看来，和服是在帮人复苏记忆。樱瓣的飘零、红叶的凋残、荷叶的破败，还有那高远处的清冷月光，木屐踩碎的是它喜爱的季节。当然，和服也是和服作家们（剪家、裁家、织家、染家）的情绪体验。这种情绪既像丝丝蝉鸣，又像阵阵蛙声；既如沙沙春雨，又如萧萧秋风。因此，穿和服是一种心动。况味的是岁时之美与隐约之美。人一旦复苏了岁时记忆，或许就是一切美好的开始。日本法政大学校长田中优子著有《和服草子》（筑摩书房2010年）一书。书中就有复苏物语：患白血病去世的父亲，留下大岛袖和服。她剪下父亲和服的端片，做成腰带，将腰带系在自己身上，感觉父亲在自己身上的复活，这一天就过得很充实美好。上村松园晚年的代表画作《夕暮》，就是对早年穿和服的年轻母亲的记忆与追慕。日本人相信，如果在雪中纺线织布，墨绘构图，和服的质地就渗入了雪的精灵。将渗入雪精的和服裹挟在身，人也成精。所以日本人说，最为优雅的一件事，就是一辈子只穿和服。虽然不现实，但心里只要想着念着，就如同被雨水冲洗过的秋夜，心情始终是银亮银亮的。这里，想起日本才有的夏日祭，一年里最艳美的仪式。女孩们束起发髻，穿上各色各异的夏季和服（浴衣），成群地、美美地出门。去隅田川、去日本桥、去台场海滨、去明治神宫，吃路边串烤，喝冰镇罐装麒麟啤酒，最后看升空的花火。女孩子们足蹬木屐，触地后的一片“咯哒”声，宛如绿叶林中阵阵飞泻灌顶的蝉鸣，声声恢宏。天气酷热，即便脱下了布袜，她们白皙如春雪的脚后跟，都还微微泛红，有点出汗。她们暗中约定心仪的男孩，幻想着与神相约在祭日的神圣，然后献上真爱。见证者就是看上去不语不思的浴衣。所以，日本女人的衣箱，最为沉底的一般就是当年夏日祭穿过的红瞿麦纹样浴衣，或泛紫粉红抚子花纹样浴衣，或淡湖色朝颜纹样的浴衣。
和服的配套物
再历史地看，和服鲜明地保存了人的自在之力和自为之力。日本人在长达数千年的岁月里磨得的那么一种感性显现和知性智慧，都用在了和服的制作上。没有比制作和服更让他们精心与超度的了。要不然，太宰治怎么会这样说：“我想到过死。今年过年，有人送我一袭和服作为压岁钱。和服的质地是亚麻的，上面还织着细细的鼠色花纹。这是夏天穿的吧，那我就暂且活过这个夏天吧。”（《晚年·叶篇》）这里，为了和服，将死延期。不死，是为了穿和服。和服完成了生与死的精巧转换。于是，和服不仅是这个民族庆生的助产衣，还是这个民族忌日的裹尸布。在荷花满湖的盛夏，在红叶满山的仲秋，在梅花满园的深冬，在樱花满地的早春，我们有约——穿和服吧。原来，和服有着看不见的风之眼、雨之眼、花之眼、情之眼和临终之眼。腰带是和服的魂。系结是腰带的魂。将“宽衣解带”这句话具象化，非和服莫属。日本人相信，和服是附上神灵的。附上神灵的和服，只有在穿起并结带时，才能起作用。将腰带紧紧地系在腰间，这个动作的完成就表明神灵在体内宿营。这里，如果说衣袖是镇魂的手段（所谓“长袖善舞”的日式解读），那么腰带则是表现镇魂的一种状态。民俗学家折口信夫写有《水女》，破天荒地解谜天皇家。说有资格解开古代天皇和服腰带的人员，必须是侍奉神灵的巫女。解开腰带的瞬间，是天皇从禁欲中解放出来的瞬间。这就表明腰带的结与解，都是神事与圣事。而结与解的本身，也就归属男女私密。除私密二人之外，不该在他者面前宽衣解带，这是做人的一个契约。暗藏日本文化密码的《万叶集》里，成为“防人”（戍边兵士）而必须远征的男子，与恋人相别时叮嘱说：衣裳下的纽带请自己结上，等到下次相见为止，不向他人解开。对此，恋人表白道：“吾在家中寝，亦不解衣裙。”女性研究家上野千鹤子在《裙底下的剧场》（河出书房1992年）中，解读这首恋歌的主旨是解结需由系结人。“女人通过腰带，宣称对自己的身体拥有主体性。”不过，这也同时表明日本男人比起真实，或许更喜欢谎言，和服就成了向他们圆谎的装置。
和服的腰带
日本和服学者寺井美奈子早在一九七九年出版的《作为和服的日本文化论》（讲谈社）一书中，谈到如果穿上和服而不结腰带的话，就意味着“失魂”。腰带松结，和服就会敞开并露出身体。这就与男人醉酒后领带东倒西歪，衣冠不整，讨人嫌一样。日本历史上的神功皇后，在《古事记》里表记为“オキナガタラシヒメ”，汉字表记为“息长带比売”。这里的“带”字读音为“タラシ”，表明系带后的下垂之意。现在日语的“衣冠不整”，就是“だらしない/帯がない”。而衣冠不整又与“不检点”相连。为此，日本和服文化的一条潜规则是：女人是巫女的化身（神道教的一个观点）。女人织染和服给男人穿，男人的腰带也必须由附上神灵的女人来解开。但女人的腰带，则由女人自己解开。你看松本清张的小说《黑色皮革手账》，妇产科医生㥢林与元子的情欢场面。元子用自己纤细的双手，不失优雅地慢慢解开和服腰带，鼓形结松垮了下来，从背后慢悠悠地落下。你看渡边淳一的小说《失乐园》，凛子与久木在新年幽会于酒店。凛子穿一套梅花图案的和服，久木欲解之。凛子推开了他的手，改为自己的手。软软的带端悄然无声地垂到地毯上，如同樱花从无星无月的夜空中舞落一般。你看永井荷风的小说《竞艳》。吉冈久久解不开驹代的和服腰带，非常急。驹代嘲笑了他一句，自己动手解完了整幅腰带。转过身来，身上的单衣因下摆的重量，自动地从圆润的肩膀上轻轻落下。这些都令人想起日本斋宫的巫女，她们穿着白地绯袴，按照神道教的要求，引导着男人将人世的情事圣洁化和无垢化。
不过，谷崎润一郎的小说《细雪》，则写出和服腰带的另一种含义。小说写三姐妹打算去听钢琴演奏会。
雪子看到妙子在姐姐背后给系腰带，就问：“二姐系这条带子去吗？记得上次出席钢琴演奏会时，系的不正是这条带子吗？”
“嗯，是系的这条。”
“那时我坐在旁边，二姐呼吸的时候，它就吱吱作响。”
“我不知道呀。”
“声音虽轻，但每次呼吸都听到吱吱地响，真难受。我看系这条带子去参加音乐会不行。”
“那么系哪条带子呢？”
妙子又挑出一条“千堆雪纹样”腰带，但试了一下之后，发现还是有“吱吱”声。之后三姐妹又一阵手忙脚乱，再换上“茜草纹样”腰带。最后发现是这些新腰带的质地容易作响。于是换上一条用过的腰带，总算解决了烦恼。小说显然提出了一个问题：雪子为什么要拘泥于腰带的“吱吱”响声？有微微的响声就不能去听音乐会吗？有正解吗？自然是不能期待的。但逻辑地看，和服是美的，腰带是美的，系在美女身上应更美。美的东西，哪怕是转瞬即逝，也会将美风留下，使之成为人们观念中的永恒。谷崎写腰带“吱吱”响的细节，是想表现琐碎中的波澜不惊，认真中的波澜不惊，细腻中的波澜不惊。所有的波澜不惊，都指向一个终极图式：生活的精致，是人的精致所致。这里，我们看到了穿着和服的美女，身后有一个挂在空中的月亮。是的。是月亮而不是太阳。波澜不惊不需要太阳。生活不需要耀眼。因为一旦耀眼，生活中的粗糙与粗野，有时就会像野草一样，在无人抵达的荒芜原野上疯长。想不到的是，抵制这个疯长的，竟然是三十厘米见宽的软软的和服腰带。从这个角度来思考，细思极恐的“恶魔主义者”，当属谷崎润一郎也。一般而言，服饰有四大要素：面料、色彩、纹样、形态。但和服只有三要素。少了形态要素。因为和服不讲每个个体的形态。一个直筒，就是普遍形态，就是万人同一的形态。抹去个性与差异，和服最具。因为抹去了个性与差异，所以你的一举一动在大视野下就要格外用心了。大家都用心了，举止也就同然了。都说日本人是活在共同体中的。这个社会学层面的村落共同体，恰恰与和服的千人一面有关。穿上和服，十五分钟的路程，可能要走二十五分钟。所以，出席礼仪等活动，必须早早出门。所以，日本人约会基本不迟到。守时的观念从和服中来，谁会料到？再因为和服裹身，不能迈大步，只能小步或碎步，又生出日本女人撒娇可爱、顺眼好看的一面。穿上和服，就要沉默寡言。这就与敞开西服时的滔滔不绝、放荡心神不一样。所以，日本人个个是沉默大多数中的一员。沉默是金，故有俳句诞生。穿上和服，就要少吃慢吃。穿和服的日本人少有去吃自助餐的，因为多吃快吃与和服心向不符。但西装革履与自助餐全无抵触。总之，穿上和服吃饭，吃相不优雅也难。《细雪》里写悦子穿上长袖和服，但吃饭还是穿洋服时的习惯，结果举筷夹菜，盛在八寸盘里的慈姑，一下子落在地上滚个不停而成笑料。穿上和服，就要站有站相，坐有坐相。和服包裹在身，自然就会缩下巴、收小腹，直立立。坐椅子时为了不让背后的腰带结碰到椅背，就必须挺胸坐直。跪坐时为了不让和服外襟产生皱褶，就必须轻盈自己而不是一屁股坐实。此外，和服在身，走路时不能弄乱下摆；上下楼梯时，不要让人看到太多后腿部；坐下时双手要轻轻放于膝盖上。日本人日常生活中的实相，就是从穿和服开始ABC的。
成人式的女性和服
穿和服生出的礼仪举止，让我们看到了一个梳着银杏髻、伏地行礼的和服女。确实与岁月无关。现代人去健身房、去坐禅、去瑜伽，其动机就是想再塑自己，使自己看上去更优雅更文明。穿和服如同去健身房，如同坐禅，如同瑜伽，本质上都是观念自己、品行自己、内敛自己、洗练自己的举止言行与精神气度。日本女人常说：“今天我穿和服了，所以……”表明无意识地被和服束缚。女人的和服比男人的更长，这就必须把超出身长的布料，打折盘桓于腰部。这样做确实使体形有了直线感，但被宽长的腰带反复缠绕在腰部以上，人当然也被“捆绑”了。但在感觉被捆绑的同时，人也逆向地生出了文明。
所以日本人评说穿上和服的女人，总是用“像女人”（女らしい）这句话。何谓“像女人”？原本就是女人，为什么会有“像”的思考回路？原来女人穿上和服，高兴的是男人。能看到天下大美，作为“窥视者”也释放出最高的快乐。虽然女人也穿衫裙，也穿西服，但为什么没有能成为男人们“像”的对象呢？这就表明男人的视线是投向和服这个“绝对领域”的。外在的和服改变了人的内在，使得在男人眼里这个女人的言行举止与气质情性更像女人，或者更有女人味。这里的思辨在于原本是作为女人出生的，但一个“像”字，便将和服“重塑”人的机能表现无遗。这里，和服的女人与女人的和服，是重叠于被“像”的观念之中的。原本的“你”已经不复存在，“你”是被对象化（和服女）的你了。日本有“东男京女”之说。这也表明京都的艺伎、舞妓、料理屋的女将（老板娘）作为和服消费的主体，自身也被打上男人视线上的和服主体化——“像京都女人”。到了明治以后，日本女人又被和服重塑成“夫人”（奥様）、“小姐”（お嬢様）。同样构造的和服，但在男人的视线里，女人的内面（型）发生了变化。杀死属于本真的自己，只为“型”的改变。而“型”的改变，就能跻身上流社会，成为文明人。问题是尽管跻身上流社会了，但武家的潜规则还必须遵守。所以，作为“武家女”的妻子与母亲，就必须穿着和服，带着微笑，欢送丈夫和儿子上战场。这里，和服精神就是穿着者的人格。一般而言，被设计的女人，理论上可以更美可以更艳，但也因自足不够而变小变弱，也属常态。但穿和服的日本女人在人世的庄严里，则依旧清远秀拔，平实丽冶，如仙凡之思。这样看，和服无形但有型。这个“型”就宛如穿着萌黄色绘有蔓草纹样的和服女，端坐一边，春天的气息旖旎此间。这样看，和服能再塑一个人已经养成的坐相、站相、走相、吃相以及问候方式。日本礼仪与和服礼仪之间可以画等号，实乃道德的天运。当我们还在困惑于道德究竟是经验的还是先验的时候，日本人早就将人之为人的经纬线，织进了和服的质地里。和服就像镰仓的落日、中禅寺的飞雪、平安神宫的落樱。
这里，和服将女人“他者化”，是显然地要消除其他品物将女人“他者化”这个事实，从而在男人的位置上留下了一个“圣域”。被和服“他者化”的女人也就成了“圣女”，男人的幻想第一次有了一个值得期待的高度。从这一意义上说，和服能净化男人的女人观。所以，你看日本的小说，凡女人穿和服出场，男人必会“装出”的善和纯。这并不是说女人的价值必须由男人来决定的“超女权”，而是说作为幻想期待的一个二元对峙，这时的男人也成了女人的一个“侍从”或“臣下”，女人为此带来悸动的快感。“女人穿和服，一半是穿给男人看的”这句话，有多少诚恳在里面笔者无法体验，但一个不争的事实是，当和服不再属于超短裙一般的发情装置，穿着者和被视线者的知性和教养都得到了提升。从个案看，和服女人的美，并不引出性幻想和性侵犯，这表明只有和服的美，才能压制本能与邪念。那为什么和服的美能超度世俗呢？
小说有一段写“我”在南禅寺的天授庵。一位年轻美貌的女子坐在那里，身着华丽的长袖和服。红色的丝质腰带发出光亮，把周遭映照得生艳无比。女子凝然端坐，雪白的侧面如同浮雕一般，使人怀疑她是否真实存在。原来，她的端坐，是为了做出一个举动。只见她解开和服腰带，露出胸脯，挤出奶水于深褐色杯内。然后一旁的军官一饮而尽。这样看，军官是她的丈夫。或许是临阵在即，在举行诀别仪式？天授庵的神秘情景构筑了神圣仪式。完成这个仪式的是和服的解与结。小说写当“我”再见到这位少妇时，她已经独居（表明她的丈夫或已战死）。她摆脱了礼节，在榻榻米上横坐着。白色博多丝织的名古屋腰带，在强光照耀下更显鲜明，花俏的和服浮起紫色藤花，裙裾散乱。当她听完“我”曾目睹的述说，眼光从粗暴转为慌乱，最后重归喜悦，说“原来是这样啊”。然后在“我”面前开解腰带，敞开前襟。“可怜的孩子，现在已经挤不出奶水了，但还是复原当初的动作给你看吧。”一瞬间，“我”感受到了从生命全体中切离后所呈现出的美，感受到了眼前的她，就是金阁寺的化身——原始而静态的美。包裹这种大美，只有和服才能承担。面对这样的美，“我”没有晕眩心动，那是说谎。但“我”还是被怔住了，被美怔住了，被和服包裹的美怔住了。“我”强迫自己转身离开了她。原来，美在日本人的眼里，你可以毁灭它，但不能亵渎它；你可以夭折它，但不能蹂躏它。这就如同小说中的“我”，最后一把火烧了金阁寺。笔者以为遭遇和服美女亦属同然吧。凡打动人心的大美，夭折是它的命数，永生只能在幻想中。
为什么只有在幻想中永生呢？我们再来看有吉佐和子的短篇小说《墨》。舞女梶川春都代与和墨绘匠人（和服制作师）前田幸吉。幸吉知道，春都代在舞台上的美是无与伦比的，自己也为其美迷醉不已。他在思考：面对这样的美，我能做什么？如果用自己的手，制作能包裹这位美女身躯的和服，那应该是感天动地的事情吧。想到这儿，幸吉枯瘦的肉体在不停地颤抖着。然而，这仅仅是单纯地制作和服让美女穿上起舞的感动吗？幸吉给予了否定。他想在洁白的绫子面料上，墨绘兰竹菊梅四君子图案。四君子吮吸着春都代的青春，和服也就透出了春都代的生命之艳。已经走向不可收拾的老朽彼岸的幸吉，笔端突然有一股惊魂的狂喜冲荡而来。问题是以他细瘦之手腕、枯竭之身躯，哪能承受春都代的生命之重？终于，面对滚滚而来的青春脉流，坐在椅端绘画的幸吉，顿感四肢酥麻，眼昏目眩。小说写幸吉是以“从清水寺舞台上跳下去”的决心买下秘藏之墨。但为了春都代的和服，他毫无吝惜。在和服的面料上，画上注入自己精魂的四君子。舞女穿上它，与青春之艳互影，与和墨绘匠人互动。这种痴迷与执着不在幻想中死去就在幻想中永生。
和服用布料包缠人体，将人体曲线隐藏，并同时向纽扣、寸法、腰束发难。这样做只有一个理由可以解释：人需要返回到人类原始思维的起点上。这样看只有一个结论可以得出：和服是想复苏人们穿的感觉，是想强调穿着主体是穿着人本身这个事实。这就具有了颠覆意义。和服的基本穿着法是：右手持右襟下前部分，左手持左襟上前部分，从左向右包裹自己。然后以后背脊椎为中心，调节穿着的“形”。一旦有了垂直感，形也就出来了。日本人将这种穿着法称为“包装”。日本人历来重视包装，一盒只有一千日元的点心，包装后给人一万日元的感觉。重视包装，就不可忽视“丝带”（リポン）的运用。系结丝带，日语也叫“結び/むすび”。系结花样繁多，表明流派的繁多。同理，和服的内核也在“系结”（結び）。结法不一，美也如花。反复的系结，也是反复的纠结过程。自己满意了，心性也洗练了。这就与洋服的纽扣和拉链不同。一个动作完成，要纠结也无门，更谈不上磨心了。留下遗憾倒是小事，渐渐地把“穿”这件事淡忘并无意识化，则是生悲。人从三岁开始有穿着意识，但这之后的每天一个“拉”和“扣”的动作，习惯成自然，穿的感觉便消失殆尽。但是有一天穿上了和服，就开始留意这个要点那个要素了。利休鼠的草木图案是否与绉绸相配？坐下如何使大襟不至于尴尬敞开？走路时如何不让漆皮草履脱落？长袖缠臂，如何能自如夹菜？风吹下摆，如何不失优雅地将其遮住？虽然烦琐费神，但穿的感觉出来了，穿的意识复苏了。如果说洋服是让你忘记穿这件事，那么和服是让你记住穿这件事。自主地意识到穿，这是人类才有的专利。穿，让你再次确认人与动物的异同，让你再次夺回失去的专利。直线裁直线缝，平面拼接的和服，每穿着一次，“形”就出现一次。这是和服的最大特点。没有心情和意志，就别想穿好和服。为什么前后不合？为什么腰带总有下坠感？为什么后颈的粉白不鲜明？为什么木屐总是硌脚？直线的和服与曲线的身体，在吻合的试错中生出二律背反的美。直线调教曲线，曲线隐忍直线，这是和服的生趣处。和服脱去的瞬间，形就顿然消失。所以，每穿一次就有不同的新鲜感，每穿一次就有新样式诞生的是和服。茶道世界讲一期一会，喝的是只有今日此时此刻的茶味，而不存在普遍的茶味。九十二岁的茶道家里千家前家元千玄室写《90岁有90岁的茶》，强调的就是这里的理。和服亦同然。一穿一会，击破的是今日此时此刻的穿着感，而不存在普遍的穿着感。
日本人会经常说：我今天穿和服了。表明准备过程就是喜悦与释怀的过程。和服、腰带、带扬、带缔、带留、半领、伊达领、领芯、长襦袢、肌襦袢、足袋、草履、面料包，不能少一样。如果是雨天，还要准备替换的足袋。因为在人面前露出打湿的足袋，是失礼的行为。当然还有发型。是银杏髻还是岛田髻，还是兵库髻，还是天神髻，还是贝壳髻，还是胜山髻，取决于个人的喜爱。穿着和服去新宿“高野水果店”吃芭菲，与穿着和服去南麻布“天本”店吃高级寿司，这之间的思量是等和的。和服生出的穿着感，接续的是人间快乐。如喜欢和服的文化人大桥步，多少年前就写有畅销书《和服是快乐的》（文化出版局1996年），强调和服一半为自己穿，一半为他人穿，描画出穿与被穿的二元构图。和服研究家河村公美在二〇一七年出版了《和服的每一天》（讲谈社）。她以日本人特有的纤细感性，发现京都与东京的光亮是不同的。京都强烈的阳光中含有水分，适合友禅和服。东京钢筋水泥反射出青光，适合青山八木（吴服店）和服。你看，有这样的穿着感，世上恐怕只有日本人了。
对峙的二元构图——洋服的立体剪裁与和服的直线剪裁。一个是扩张形地放进去，一个是收敛形地包进来。“放进去”恰好体现了近代西洋文明立体的、坚硬的、物质的特点。“包进来”恰好体现了近代东洋文明平面的、柔软的、生命的特点。显然，一个是皮箱思维（西洋服饰文化是将衣服设想成皮箱，将身体放进去，而不是包起来），一个是包裹布思维（东洋服饰文化是将衣服设想成包裹布，将身体包起来，而不是放进去）。一个重在构造型态（型を作る），一个重在适应型态（型に嵌る）。一个表现异，一个表现和。洋服是千人千寸法，和服是万人同寸法。除了袖长不同之外，其他均无不同。人体有高矮胖瘦之别，但和服的形体是同一的。无论是宫殿贵妇还是茅屋贫女，都穿同样形体的和服。是枝裕和导演的《小偷家族》里，被城市边缘化的“下町”女们，有时也不忘用和服裹挟一下自己成熟的身躯。或许也是恐于“万人同一”这个视点，日本近代以来的天皇不穿和服穿西服，以表明与众不同的存在感。为此，著名学者加藤典洋曾在二〇一三年撰文，呼吁天皇穿和服出席原定于二〇二〇年举办的东京奥运会，留下趣话。从设计思路看，洋服是按人的体形经验地设计一个放入人体框架的空间。这里的空，是实实在在的空。不要说观念上，即便是物理上也绝无可能接近无。和服是按“凡人都能穿”的认知，先验地设计一个包容人体框架的空间。这里的空，是虚无的空，在观念上和物理上等同于无。和服很好地悟得了空即无、无即空的人类天性。虚实之妙，宽紧之妙，隐显之妙，所以谁穿都适合。穿上和服，人就集合成观念之人——无特征之人，而不是具化成世俗之人——感物之人。虽然布料发出同样的声音，但绝无性格上的不同。日本还活着的和服女形象，就是八十七岁的黑柳彻子，她每天还在朝日电视台主持访谈节目。岁月能夺走美貌，但无法夺走她的洋葱头与和服。将剪裁比喻为隧道挖掘，强调精准寸法，这是洋服的“绝活”。和服无视寸法，认为寸法束缚想象。因为无寸法，所以制作出先验的“适当”即可。和服与实际体形相比，总是要放出宽裕和余地，以应付“想定外”的突如其来。毫无疑问，这是和服的“绝活”。万事讲究精准的日本人，第一次在和服的设计与制作上，放入伸缩性和意外性元素。在面料与人体之间留下余白，连带着万物生生不息和个体生命的一息一叹。和服可以挂，可以叠，可以卷，可以随处扔，用之极简，与洋服大不一样。烫熨这个技活，为洋服而生，坚挺是其特性。叠卷这个技活，为和服而生，柔和是其特性。坚挺之物（如衬衫、西裤等），需要有皮箱之类的道具，小心地不散骨架地放入。和服只需要一个手拎兜或一个包裹布就可以上路。走到哪儿，穿到哪儿，卷到哪儿。省时省力的同时，还是对我们日常种种繁文缛节的无谓、无视和反讥。如此本质地看，洋服讲的是合理主义，一物对一物。和服讲的是机能主义，一物对万物。洋服是写实，和服是写意。写实讲世界的本真，当然更讲人的本真，所以衣服要贴身合体。写意讲虚空，讲忘象，所以衣服要自在宽松。洋服是文明，和服是文化。面对品物，文明价值观讲“更便宜、更快速、更便利”。面对品物，文化价值观讲“不便宜也可以，不快速也可以，不便利也可以”。所以和服价格不菲，所以和服穿着费时，所以和服走到哪里都不方便。但是，作为一种文化，和服还是在洋服面前表现出了活下去的能力，显示出了彬彬有礼、净洁无垢的东洋品行。造物本身，内涵了对被造物应对与处置的心情。在用完就扔掉的“快餐”文明中，看似是物的价值被贬低，但最终被贬低的是造物者自身。人们远离高级，远离上品，买便宜货，T恤配裤衩，方便面搭便当。这样看我们的人文，方便面是文明，泡茶是文化；淋浴是文明，温泉是文化；便利店是文明，百货店是文化。在最近十年内，旧和服的总量增加了五倍多。不是买新的，而是将母亲的和服，将祖母的和服，将叔母的和服，稍作修饰再穿。就像冬是春的般配，死是生的涅槃。和服是人的一生。不，穿着的主人死了，和服不死。和服留有的体温，是它的主人的体温，更是一个时代的体温。在日本，穿上母亲的和服，参加婚礼的不在少数。四十六岁在银座开工艺店的日本文笔家白洲正子，直言自己对和服的喜爱始自母亲遗留的和服。她自视自己最有价值的和服，就是由柳悦博编织、古泽万千子扎染的“梅二月”（1965年作品），作为遗物，又传承给了下代人。洋服就没有这种传承的穿着文化。我们的一生，要穿要扔多少西服和裙衫？这样看，所谓文明就是断舍离，所谓文化就是守住和留下。如果说和服也面临被冷落被远离的危机，那么这个危机首先来自我们对生活的粗糙和无欲望。要反思的是我们自身。
白洲正子喜欢的和服
都说日本人是平面设计之王。和服恰恰是平面设计中的王中王。一把剪刀一个经典世界。和服的宽衣，表现的是东洋境界——为哲学留下物哀，为美学留下侘寂。一九九九年，麦当娜身着和服造型，全身上下紫酱红，木屐改穿半筒红皮靴，并甩出一句话：“只有和服能救我们。”想来也是对洋服未来的一个乡愁。不错。是谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中，将日本女人的白归功于和服遮盖胴体的一个结果，归功于大袖长裙裹卷的一个结果。也就是说，东洋女人的美，在光天化日之下毫无魅力可言，只能在阴翳幽暗中放出异彩。这就为和服的基本功用——“一藏”与“一露”——提供文本。日本女性身材普遍矮小，腿短身长，溜肩低腰，胸臀无别。而和服把人从上到下包裹起来，身体的不足之处就会被隐藏，展现出另一种妩媚多姿而引人注目。这就是所谓的“一藏”。日本人有时称“隐藏美学”，倒也暗含了某种内敛和恭谨的张力。不过，和服虽然隐藏了人的身体，但它还是在颈脖处开出较大襟口。这个匠心，现在看来就是阴翳中的一点白。日本女人细白粉嫩的颈项，在和服下有一种难以言喻的熟透的风姿。虽给人一种小草被鲜花压弯茎叶的感觉，但同时也给人留下遐想。这就是所谓的“一露”，日本人有时称“后颈美学”。和服的美感从胸前转向背后，背影也就有了歌舞伎学上的意义。永井荷风的小说《竞艳》中的吉冈，就是从身后清楚地窥视到菊千代雪白丰腴的后颈项，并嗅觉出衣领深处“女人肌肤那暖暖的馨香”。历史小说家井上靖说过，无论怎样的女性，“在一生当中都有迷人的瞬间”。和服露颈，恐怕也算“迷人的瞬间”。和服的一藏一露，显出与旗袍的不同。旗袍只露不藏，在于旗袍是曲线。曲线出婀娜，要藏也藏不住。曲线亮性感，要裹也是难。张爱玲喜欢旗袍，小说多有写旗袍。她在《第一炉香》里写葛薇龙，穿磁青薄绸旗袍，被喜欢的人多看了一眼，就觉得“手臂像热腾腾的牛奶似的，从青色的壶里倒了出来，管也管不住”。身上的旗袍与内心的欲望，在张爱玲的笔下倒也是“热腾腾”的。不过，骨子里的奔放与外在的矜持，其实都可以在旗袍与和服里找到重叠与交错的元素。尽管一个是大红，一个是小白；一个是牡丹，一个是樱花。
同样作为小说家，在冬天总是穿VAN粗呢外套的村上春树，只想着逃离来自“日本的诅咒”。在他的小说里，主调不是和服而是T恤，不是生鱼片而是汉堡，不是清酒而是威士忌。要在他的小说里发现和服描写，其难度可以想见。他另可在其他方面寻找意义元素，如性或者康德哲学，如神秘事件或者烘烤吐司。不过他自己也承认，只要有中意的大衣，冬天也能过得喜滋滋的。可见，他一反日本男人喜欢的惯例——大岛绸和服与仙台平袴。
和服作为“他者化”的一个存在，表明和服确实是一种文化。而文化的东西，是不能生活化和日常化的。这就好比茶道是文化，但生活中的喝茶能用世界上节奏最慢的茶道仪式吗？上品的男物大岛绸（和服与羽织），有挂牌三千万日元的。一根高级腰带，是一台进口车的价格—八百万日元。这样的和服还能企望生活化和日常化？只能是仪式的、艺术的。优衣库席卷吴服店，怎么看都是真理，怎么看都是可以接受的强权。由此故，和服近年在日本的脱年轻化、脱销量化都属正常。作为有事才穿的和服，能在各种仪式上亮相，并赢得全球旅行者不惜重金前来体验试着的热情，已经是这个文化在当今世界的最佳表现了。要说所谓最棒的“活化石”传承，那就数和服了。在日本，因和服诞生了知名产业，如“一藏”“京都和服之友”“和心”等；因和服诞生了人间国宝，如江户小纹的小宫康孝、友禅的森口邦、染织的木材雨山等；这些诞生固然重要，但笔者以为更为重要的是因为和服诞生了画家竹久梦二。是他的和服美人画，重新定义了何谓和服，何谓和服穿着女。蚊帐里钻出的睡眼惺忪的女人，夜晚迷糊糊的上厕女人，她们都还穿着和服，表明穿而用之物才为“着物”。画作《山之茶亭》的翘足女、《青衣》的丰胸女、《黑船屋》的抱猫女、《蛙》的裸露上身梳髻女、《日本雨》的后颈大开女、《五月晨》的半蹲半坐女，都是日常。日常才能生美，美才能悠久。和服要悠久，可要重读竹久梦二。墙上布满了皱纹，老人还明白那是时间。穿上厚重的和服，难道日本人还不明白那是岁月吗？《书城》杂志已在淘宝天猫悦悦图书专营店上架，欢迎大家购买！
