孤独而自由 ——以一场音乐会为起点的漫谈：乐评与他们、乐评于我们
一场小提琴音乐会
一场优秀的音乐会除了令观众欢呼叫好，也总容易让观众思绪万千。2020年11月22日，节气小雪，王之炅小提琴独奏音乐会上的叫好声给初寒的上海带来点温暖，但这次音乐会的曲目却着实让我在高朋满座中感受了一次孤独。
比起上半场演绎得略显平淡的两首作品，下半场王之炅与钢琴家王鲁的配合显然是找到了感觉渐入佳境——勃拉姆斯《谐谑曲》（选自勃拉姆斯与舒曼、舒曼学生迪特里希合作谱写的c小调“自由而孤独”奏鸣曲）流露出一种掩藏在克制内敛下的激情；陆培的《京剧》的第二部分长旋律如泣如诉，欲说还休，像是对一个时代的追忆。
王之炅现场演奏
但忍不住想细讲的，是整场音乐会里最打动我的舒曼的《三首浪漫曲》，如果说此前演奏勃拉姆斯的《谐谑曲》时的状态属于初入佳境，那么演奏浪漫曲的两位演奏家无疑在这场音乐会中达到了巅峰状态。本身为双簧管创作的旋律被移植到小提琴上之后，少了双簧管音色中的阴沉忧郁，却在小提琴的演绎下变得更为纤细而敏感。尤其第二乐章中音区到高音区的连接，像是把情绪抛上心尖；还有那拿捏得非常轻柔的高音，令人几度眼眶发酸，王之炅的演奏像是把旋律捧在手心怕碎了，无法不让人感慨为何音乐能有如此延绵的优美。第三乐章不断出现的5b351b3211这一串音符像某种宣判，像一种沉重叹息式的一槌定音，像一个不那么圆满的结局。
孤独种子通过弓弦飞出，然后在整个音乐厅里传递回荡，让每个人都屏住呼吸享受这场隐秘的共情，它仿佛逼着你直视内心最深处的柔软。我在这种极度的安静里，听见一种巨大的起伏，这是属于在场所有人的一场声势浩大的孤独。我们的确能在如此细腻的演绎下触碰到舒曼当时的情绪，这部作品创作于作曲家的心理健康迅速恶化的阶段，如果没有孤独，舒曼的音乐如何拥有如此敏感纤细却撩人心弦的易碎感。舒曼音乐中的纤细并不是有韧劲的那种纤细，而是脆弱易碎的，但在他死之前，一切碎片仍然被裹在他完整的生命的外衣下，因此他的皮肤看上去都是裂痕。他没死之前，哪怕一切都能打倒他，但一切也没能杀死他，于是最终他杀死了自己。我们被带入这种情绪里沉寂下来，跟随的不仅仅是舒曼的孤独，也是王之炅的孤独；或者说，是王之炅引领我们去理解舒曼的孤独。
在音乐厅这个场域中，虽然人与人之间挨得很近，但是音乐聆听的感性体验是极其个人的，一百个人对同一首作品的感受千差万别，观众们会被聆听音乐时的这种孤独感隔离开来，在精神上成为一个个绝对独立的个体，于是在周身形成独立的精神场域；同时，也远离了平日中的生活琐事，完全回归自我。聆听音乐、把自己的感官完全交给音乐，是一种让自己沉浸于感性体验而远离理智、社会教化的过程，在这个过程中我们的思绪是完全随心的。我们的精神从未如此自由，就如我在某音乐软件上看到的一条评论说的那样：“……所有声音都在围绕着我一个人，我可以安静的读懂这个世界，感谢世界上有那么多才华横溢的音乐人，因为有了你们，我们的孤独才能被释放。”
而对于舞台上的演奏家（尤其是独奏家）来说，他们更需要刨开自己的内心接纳音乐，将自己从音乐中感受到的那些细枝末节的情绪放大再呈现出来，这其实是一个痛苦的、将自己的隐秘角落展露给千万人的过程，是一场公开的剖白，相对于交响作品来说，演奏室内乐和独奏作品更是如此。实际上，台上演奏家与台下观众之间始终处于一种微妙的对立状态，这种对立源自身份不同、聆赏音乐的目的不同、成长和生活环境的不同，以及信息的不对等，因此虽然距离很近，但聚光灯下的孤独感无法消解。
王之炅演奏现场
除此之外，艺术家探索艺术的道路也是一条孤独之路，就像王之炅在演出前的采访里说的那样，对于艺术家来说，孤独是必然的，他们比一般人感触更多，更敏感。在寻找自己内心的渴求时要做更多的努力，没有他人可以帮助，甚至没有办法跟他人讲述。艺术家的特质正是如此，哪怕是相同高度的艺术家，想法也是不一样的，很多东西无法分享，所以注定孤独。
我们孤独吗？是艺术使我们孤独吗？是我们孤独所以选择了艺术为伴吗？如果孤独，为何坚持？其实答案在王之炅演绎勃拉姆斯的《谐谑曲》时就已经清晰明了，本场音乐会勃拉姆斯《谐谑曲》的三音动机F-A-E，源自这首作品所献对象：小提琴家约瑟夫·阿约西姆的个人座右铭，是一句浪漫的德语”Frei Aber Einsam”，意为“自由而孤独”。我相信这是作曲家们、演奏家们、艺术家们共同的回答。是的，正如这句话所言。但我本只认为自由和孤独是双生子，相辅相成，而王之炅却在采访里坚定地说下这样一句话：“自由源于孤独。越自由，就越孤独。”
一场音乐会引起的自省：乐评，怎么评？
当我看到这句话的时候，我的内心是有不小的触动的，这是一条明知难却要坚持的路，但动力源自内心的追寻，无人知道终点在哪儿，甚至不知道终点处等着的是什么，就生出一种一往无前的勇气来。因为无论如何，同行的路上确是有音乐与自己相伴的。
虽然我有一层音乐学专业学生的身份，但我从来更愿意卸下一些包袱，让自己回归一个最最普通的听众，在聆听音乐的过程中只去聆听。我更愿意我写下的乐评和文字少一些审视的意味，多带一些温度。其实只要回顾一下音乐会后写下的那些文字，我们就会发现好的作品和好的演绎更容易点燃我们创作乐评时的灵感。指挥们、演奏家们，将激情融入作品，于是作品被他们点亮，又被赋予生命般淌出来，融进空气里，被我们吸入肺腑。无论是追求本真的演绎，亦或是充满个性风格的演绎，皆是流淌的生命和情感，跨越时代地传承着，于是演奏家成为载体、成为无限的容器，时间杀不死它们，于是我们和我们的文字才有幸成为见证者。
这些演绎除了感染无数双耳朵和无数颗心灵，还点亮了评论家评论者的文字。音乐本体固然是本源，但一场场不同的演绎才是导致其生生不息的精神力量。当我们听到好的演绎，我们写下的文字才是有生命的，有意义的，有色彩的，而不是一囫囵干巴巴的字，自己都不想瞧第二遍。
当作曲家问自己“你为什么创作？你为谁而作曲？你想要发出什么样的声音”的时候，音乐理论家是否也应该问一下自己，乐评于我们到底意味着什么：我为什么写乐评？我的乐评写给谁看？我到底想要写出什么样的文字？
我始终相信，当一场音乐会没有触动到我的时候，我是写不出好的乐评的。这个“触动”的范围很广，与喜欢与否无关，一场你不一定喜欢但足够优秀的音乐会同样可以震撼到你，触动到你，比如有一部分当代音乐由于其中所含哲思之深度，听起来非常累人，从感性体验来讲并不是那么舒适的，但它依然可以对观众有所触动。
但“喜欢”所带来的是一种对音乐现场的下意识的、不由自主的沉浸，会让写下的文字中感性体验的占比增大，人越处于兴奋的状态下，耳朵就会越敏感，越能捕捉到演奏技术或风格演绎的亮点或瑕疵，那么复盘到音乐会的细节越多，乐评也就越生动，可以称之为“感性主导乐评”；而并不受乐评人喜欢的音乐会，有两种情况，一种是不太对其胃口（如曲目不喜欢或者过于艰涩），一种是音乐会本身就不够精彩（作品不好或演奏不好），那么写出来的乐评会更加倾向于理性评判而非感性体验，如花更多篇幅探讨音乐本体内涵，或者对艺术家的现场演绎进行适当的批评。
所以这就引出了两个非常老生常谈却仍然需要我们不断思考的问题：“老作品”（非当代创作的经典作品），怎么评？“新作品”（当代创作的新作品），怎么评？
老作品，怎么评？
针对“老作品”音乐会的乐评，如何平衡音乐本体分析和现场演奏的技术/表现力的占比？
乐评与音乐会导赏的目的完全不同，因此我时常困惑很多经典作品音乐会的乐评却在分析作品。我个人认为非随笔类型的严肃乐评应该还是要尽量还原现场，毕竟大家对作品本身已经非常熟悉，现场演奏的水平和艺术高度才是人们更关心的部分。
那说到对现场演奏的评判，又可以细分为两个部分：演奏技术和音乐表现的深度，我觉得王之炅的说法不错，在此借用，即“浅层技巧”和“深层技巧”。浅层技巧是炫技的技巧，深层技巧可以用来表现音乐、表现各种音色、表现音乐深层次的内涵。王之炅说：“这种技巧（深层技巧）的缺失，让音乐听起来很苍白”，音乐家想要上升到一定层次，一是需要有演奏能力，而是需要审美，这个至关重要。
我认为这两者相辅相成，只有当浅层技巧达到一定高度，才能够去输出足以支撑自己的审美理念。但是另一方面来说，可能正是对“深层技巧”、对音乐的追求没有到达一定层次，所以导致对于浅层技巧追求上的不够深入。从观众的角度来说，演奏者深层技巧的缺失，也更容易让人将注意力放在浅层演奏技巧的不足/不完美上。
但是不久前看的一场马勒《第七交响曲》音乐会却发生了一个让我觉得有意思的现象。与我同去的几个还算比较资深的乐迷，在音乐会结束之后皱着眉讨论此乐团的技术问题和音乐处理问题（我自己也对乐团的表现不是很满意），但现场观众无比热烈的掌声和欢呼，与伙伴们的批评形成了强烈的反差。我坐在台下与大家一同鼓掌的同时，不禁想起入场前遇到的一位陌生阿姨，笑眯眯地冲我和小伙伴说：“乐团嘛是一般，但作品是好作品，难得上演，值得看的呀，很期待。”于是我想，其实观众对好作品的热爱，是大于对现场不完美演绎的苛责的。乐评是否可以不要过于刻薄，而多去关注一下演奏中的亮点和潜力，尤其是针对国内仍然处在成长阶段的那些有潜力的乐团，多一些包容的心态。比如我前日看的一场某民族管弦乐团的音乐会，虽然有很多不完美之处、会后也不乏批评之声，但我认为整体来说瑕不掩瑜，乐团年轻又满怀热忱，有一股很多国内乐团所欠缺的凝聚力，在曲目难度高、演奏技术负担大的情况下，仍然能将声部交代得很干净，只要引导得当，他们的未来值得一期。
新作品，还评吗？
那么，针对“新作品”的乐评，应该如何写？新作品与老作品的乐评目的是不同的，新作品除了“赏”，的确还要倾注更多心思在“导”一字上，要带领听众去探索新的世界。
如果说老作品音乐会的乐评还算是“可有可无”的一种存在的话，那么写作新音乐的乐评时，乐评人的肩膀似乎扛上了更多的“责任感”。对于我本人来说，新作品的乐评是更加难以下笔的，为什么？再次回到最初的问题：我在为谁写？自然是观众，但还有个最重要的人：作曲家。很多作曲家顾虑多，未必会看乐评，甚至有人扬言从不看自己作品的乐评。但保不齐有会随便看一眼的或者甚至比较重视乐评的作曲家，退一万步来说，就算人家不看，我们也得对人家的作品负责、对自己说的话负责、对看乐评的人负责。
但是哪怕再难，这个乐评要不要写？我认为要写，必须写，还得好好写、大胆又小心地写、斟酌着写、多听之后写，听到什么就写什么，看到什么态度就写下来，喜欢可以说，不喜欢也可以说。但至于到底好不好，不要轻易下结论。而且好不好一个人说了也不算，两个人说了也不算，得大家说，时间说，以后的人说。再说好不好这事情见仁见智，众人不爱只有一人肯定，它的存在算不算有意义？我也还在思考我的答案。
其实对待当代作品、新作品、先锋作品的态度，一万个人有一万个人的看法，引几位不同身份的人的一些观点——某作曲家说：“……下一步就要看我们的听众是否接受，我们怎样帮助他们开阔听觉、感受、欣赏的‘视野’。”这话乍一听容易让普遍听众不太舒服，怎么？你们审美品味就比我们高一筹？我们还需要你们带领？我不喜欢听你们的作品就是品味差？……
·还有前段时间和一个作曲专业的朋友闲聊，聊起先锋音乐/实验音乐和观众接受度的问题，我作为一个音乐学专业的学生谈了我的理解“……实验音乐是否类似科学家做实验，这些作曲家走在音乐领域的时代前沿，试图探索新的作曲技法、乐器新的演奏法，就像科学家做实验一样，这些东西是我们普通人无法理解的，与我们的生活很远。因此那些新的音乐的意义、那些作曲家的理想可能就在于’探索’，而不是与听众产生共鸣？”朋友听了后说：“那就有问题了，科学家做实验是有实用性的，那先锋的实验性的音乐又有什么实用性？为了在配器课上给后人作范例？”这句半玩笑话让我乐了好半天。
而小提琴演奏家王之炅认为，对于普通听众来说，接纳当代作品的确很难，他们可能更希望抓住一个很好听的旋律或和声，否则很难抓住一首作品的欣赏点。但她认为这不要紧，因为音响与和声在变，听众的耳朵熟悉了一个时代的音响与和声，慢慢也会走进、理解另一个时代的音响与和声。这需要时间，音乐家总是领先那么一些，不用担心，也不需要解释，好的东西自然会留下来。
的确，对于演奏者来说，当代音乐不好演；对于听众来说，当代音乐也许是能给人启发的，但普遍不会令人有轻松或者喜悦的情绪，不是靠在沙发上听的音乐。而聆听当代音乐时最致命的问题是，我们有时候甚至听不懂作曲家想要表达什么，如同在听别国的语言，这时候，作品的文字解读就变得相当重要。当然，如果有人问，当一部作品需要“看”解读才能“听”懂的时候，它是否还是一部好的作品，这是另一个问题，昆德拉在其书《相遇》中所说：“我想到超现实主义者，他们急着为他们的艺术附上一份理论宣言，避免一切错误的诠释。换句话说，所有现代流派一直在奋战，为的不仅是他们的艺术，也为了他们的美学纲领。”（第167页）对此我暂时持保留意见，我也还在思考。
但也许正如王之炅所说，艺术家永远是领先一步的，现当代作品是一种新的、我们原本不理解的语言。让听众在一段优美而打动人心的旋律，和一段艰涩难懂却可能充满新兴技术或深度哲思的旋律中作出选择，就如同让人选择与人交流还是与外星人交流，答案是显而易见的，哪怕确切地告诉他们外星人说的是真理，但沟通问题已然是巨大的鸿沟。新世代来临，越来越多的音乐不以现有审美中的美为最高准则了，不能光凭感性经验去听，得放入更多理智去看待，如何去听懂，如何去学习，乐评所肩负的责任重大。
因此还是如上文所说，新作品的乐评越是难写，越是必须写，还得好好写、大胆又小心地写、斟酌着写、多听之后写，听到什么就写什么，看到什么态度就写下来，喜欢可以说，不喜欢也可以说。但至于到底好不好，不要轻易下结论，而且好不好一个人说了也不算，两个人说了也不算，得大家说，时间说，以后的人说。
针对新老作品的乐评如何评的问题，总结一下我的观点就是，老作品音乐会的乐评应该主要围绕作品的现场演绎（包括浅层技巧和深层技巧）展开，现在很多音乐会乐评更像是在做导赏，我觉得不太对；而新音乐，对于作品的分析的占比应该更多，这个现在大多数乐评已经做到了，但是针对演绎的分析的占比有点少，这一块亦不可忽视，因为音乐语言本身就比较晦涩的情况下，中间“传话的人”（演奏者）是否做好就显得更加重要。
尾声
作曲家每天都要对自己追根溯源，创作音乐的目的是什么？是个人情感的抒发？是人向内求索后感悟的外化形式？是炫耀技术的工具？是自我实现的需求？是赚钱谋生？是对新艺术的探索开拓？……
那对理论家来说，无论评判这些新作品是美学上的新、是开拓人耳听觉边界的新、还是纯粹为了新而新，时间应该就是最好的裁判，说到底乐评也充满主观和私心，而真正的好作品一定是因为触动人心而留下来的。
探索之路永远是孤独的，但我相信无论前方是悬崖还是光明，作曲家和理论家作为同行的探路者，都不应该是对立的关系，每个人都不要把自己活成孤岛，要汲取能量，要到生活中去、到人群中去，然后回望内心，才能真正达到精神上的自由。不与人沟通的音乐，只沉浸于自己世界的音乐，无论再怎么高深，都不会走得长远。
斯坦尼有一句名言广为流传，“爱心中的艺术，而不是爱艺术中的自己。”艺术，世人要么把它当神仰视，要么把它当猛兽惧怕。它到底是什么，离人多远，离神多远？艺术只是人思想的化身或者衍生，重视它、尊重它，但不要产生过多的敬畏感。因为敬畏就会畏惧，就会远离，就会看不清楚，就会误读，甚至会高看。艺术最需要的不是理解，而是去经历，去感受。以前别人问我你爱音乐吗，我惶恐自己担不起“爱”这个字的重量，只说一句“喜欢的”；但现在若再有人问起你是否爱音乐呢，我可能会沉默一会儿，告诉他说，谁知道呢，早就分不开了，与我的生活，与我本人。好像是爱，又好像与爱无关，只是渗透，千丝万缕。
孙依 ，上海音乐学院西方音乐史方向研究生， 师从梁晴副教授。