朱光潜：新诗从旧诗能学习得些什么
我从小就爱读旧诗，近年来为着要了解我们文学界的动态，也偶尔读些新诗。就效果来说，新诗和旧诗的差别是很大的。有些旧诗，我读而又读，读了几十年了，不但没有觉得厌倦，而且随着生活体验的增长，愈读愈觉得它新鲜，不断地发现新的意味。新诗对于我却没有这么大的吸引力，很少有新诗能使我读后还想再读，读的时候倒也觉得诗人确是有话要说，而且他所要说的话有时也确是很值得说的，不过总觉得他还没有说得很好，往往使人有一览无余之感，像旧诗那种“言有尽而意无穷”的胜境在新诗里是比较少见的。许多旧诗是我年轻时读的，至今还背诵得出来，可是要叫我背诵新诗，就连一首也难背出。这种情形当然也不能完全归咎于新诗，我的偏于保守的思想习惯当然在这里也起了作用，不过这恐怕也只是原因的一方面，另一方面的原因恐怕还在新诗确有些欠缺。
比起旧诗，新诗的欠缺究竟在哪些方面呢？谈到发扬传统，这恐怕是急待研究的问题。每个时代的好的文艺都是反映每个时代的现实生活。中国过去各时代的现实生活比我们这个时代的来得丰富些吗？过去可说的话要比现在可说的话多些吗？稍有常识的人对这问题不会作肯定的答复。我们只觉得现代生活是空前丰富的，我们的新诗跟我们这个伟大的时代很不适应，没有能很好地把这个伟大时代的现实生活表现出来。现实生活总是客观地存在着，文艺的功夫在把它反映出来。有人会把它反映得好，有人不会，其中的关键在于对现实生活的体验，而体验是要凭诗人的整个的人生观与世界观，整系统的思想情感，整个的人格的。在这种客观世界与主观世界的统一中，诗才见出它的深度与广度，也才见出它的真实性。流传下来的成功的中国旧诗总是经得起拿这个深广与真实的标准来衡量的，诗人所写的总是他体验得很深刻的东西，渗透了他的思想感情，形成他的生活中紧要的不可分割的一部分。中国旧诗人的看法是：诗人的修养首先是人的修养，人的修养没有到家，修辞便不能“立其诚”，这就是说，不可能真实地反映现实。这一点道理是各国诗的通则，不仅中国诗如此。我们新诗人要学习这方面的道理，当然也不必一定要专从中国传统去学习，但是本国的传统是“近水楼台”，在人民中扎下了深固的根，学起来比较容易，学到的东西也比较易为人民所接受。这是新诗可以从旧诗学习的一方面。
诗歌反映现实是以语言为媒介的。语言与思想情感是紧密地接合在一起的。我们可以说，诗歌的问题主要地是运用语言的问题，而运用语言并不完全是形式技巧的问题，它基本上是思想情感具体化或形象化的问题。姑举李白的一首短诗为例来说明：
子夜吴歌
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征。
这首诗里有景有情，而情景是交融的。这样的情景的统一体就凝定于这六句五言的语言，它又和这六句语言形成统一体。不可能换一套语言而还可以恰当表达出这里所表达的情景，更不可能换一套情景而还用这套语言。所以语言的锤炼必定同时是思想情感的锤炼，锤炼语言的形式技巧也必定同时是锤炼思想情感的形式技巧。有了这个了解，我们就可以说，中国旧诗在运用语言的形式技巧方面达到了极高度的艺术性。我也读过一些外国诗，各国诗当然各有特长，但是在形象的清新明晰，情致的深微隽永，语言的简炼妥帖，声调的平易响亮各方面，是许多外国诗所不能比美的。这些特长都不是陶潜、杜甫或其他某一个诗人凭空得来的，它是在历史过程中许多诗人辛苦摸索所积累起来的结果。以往作诗的人都从这样积累起来的宝库下过一番刻苦钻研的工夫，作为他在诗艺上精益求精的一种先决条件。所谓“熟知二谢将能事，颇学阴、何苦用心”，指的就是钻研传统。从这种揣摩中诗人才领会到一字一句的妥与不妥对全诗的成功与否关系甚大，所以自己作诗时必定是刻苦思索，一字不苟，所谓“吟成一个字，捻断数根须”，正显出诗人对自己的工作所抱的严肃态度。过去诗人的成功大半是如此得来的。我们的新诗人是不是这样学作诗呢？是不是这样作他们的诗呢？依我猜测，许多新诗之不能引人入胜，正因为我们的新诗人在运用语言的形式技巧方面，向我们的丰富悠远的传统里学习的太少。他们过于信任“自然流露”，结果诗往往成为分行的散文，而且是不大高明的散文，这样就当然不能产生诗的语言所应产生的美感。我知道新诗人也在学习，但是只是这个新诗人学另一个比较成名的新诗人，学习一些翻译来的外国诗，最远的传统往往不能过“五四”。现在应该是我们认识真理的时候了，作诗只有现在流行的那一点点训练是远远不够的。
传统固然不仅是形式问题，但是也不能不同时是形式问题。诗是用有音律的语言的。音律无论在哪一国诗里都是一个重要的成分，而同时也是一种偏于形式的成分。每一国诗都有些历代相承的典型的音律形式，例如中国旧诗的五七言。这种典型的音律形式之所以形成，起先是由于诗须与歌舞合拍，而到了诗乐舞分家之后，是由于每国语言本身的特征。随着语言的变迁，音律形式也往往随之变迁。但是变迁总是在一定基础上变迁，例如中国旧诗由四言到五言，由五言到七言，由五七言到杂言和词曲，都是随时在变，但是变来变去，总还有一些东西没有变，例如讲四声，讲韵脚，讲字组的顿之类。这些历时较长，变动得较少的东西可以说是一国诗的音律的基础。这种音律的基础在各国诗歌里都有相当大的普遍性和稳固性，其所以如此，是有它的社会功用的。诗歌在起源时原是群众性的艺术，音调上的共同基础起了使参加诗歌活动者团结一致的功用，这在劳动歌里特别可以见出。到了诗成为少数文人的专门化的活动时，它仍须有群众的基础，仍须借音调的力量去感染读者。有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个集团中产生大致相同的情感上的效果。换句话说，“同调”就会“同感”，也就会“同情”。这情形可以拿《东方红》为例，大家都能唱得出《东方红》的调子，就会都能感染得到《东方红》所表达的情感。同时，这个调子之所以为人民所喜爱，也正因为它能表达出人民的情感。如果它在群众中流行广了，人们也就对它特别感到亲切，欢喜用它这个调子去表达类似的情感，它就成为典型的音律形式。一种音律的基础在一个民族里说是“扎了根”，我想它的意义就是如此。我们的新诗在“五四”时代基本上是从外国诗（特别是英国诗）借来音律形式的，这种形式在我们人民中间就没有“根”。从五四以来，新诗人也感觉得形式的重要，但是各自摸索，人言人殊，至今我们的新诗还没有找到一些公认的合理的形式，诗坛上仍然存在着无政府的状态。我们现在必需以极严肃的态度来对待这种无可讳言的缺陷。如果新诗也不能割断历史，新诗也要有音律，而这音律也要有在人民中间可以“扎根”的共同基础的话，我们就必须从几千年来中国旧诗的音律基础学习。我并非说我们现在一定还要回到五七言或是词曲的格律，但是我们建立新格律，一定要借助于对五七言和词曲等传统格律的周密的研究，看看在运用现代语的大前提下，旧诗的格律有哪些因素还可以吸收利用。只有这样做，我们新诗的音律才可以接上传统，才可以在广大人民中扎根。
谈到这里，有两种流行的误解必须加以澄清。一种是旧诗用的是文言，新诗用的是现代汉语，语言的变迁就决定了旧诗的音律不能再用，这种说法未免过分夸大了文言与白话的距离。这个距离没有一般人所想象的那么大，鲁迅先生早已指出过。白话还是从文言的基础上发展出来的，无论在词汇方面或是在语法方面，二者都还有许多共同点。单就白话来说，是否就绝对与旧诗音律不相容呢？想一想《子夜吴歌》，想一想《花间集》中多数的词和北宋词，想一想元曲和后来的鼓书戏词，再想一想我国各省的很丰富的民歌，我们就有足够的证据可以证明诗歌尽管用当时流行语言，而在音律方面还是可以吸收传统的民族形式。
第二种流行的误解是旧诗的音律形式不足以表达社会主义时代的丰富的生活。这种说法忘记了我们用的还是我们原有的语言，既用原有语言，为什么不能用根据它的特征所建立的音律形式呢？我为着要解决这个问题，翻了一翻一本苏联新诗的选本，看到多数诗人用的音律基本上还是俄国诗传统的音律，就是建筑在轻重相间和押韵的基础上的，就连以创造新形式著名的马雅可夫斯基也不能算是例外，而他们所歌咏的正是社会主义时代的丰富的生活。
总之，一个民族的诗在历史过程中有一种继续不断的日渐发扬光大的生命，后一阶段的发展总是建筑在前一阶段的基础上。我们的新诗在这方面显然还有欠缺；因此，向传统学习的问题是每个新诗人所必须郑重考虑的。