珐琅器的官窑：看这篇就够了 / 开普饭

中华文化包容并蓄，将舶来品吸收内化并发展出具有中国特色的艺术品，是我们的一大特长。

“珐琅器”在我国的发展就是这一特点最好的典范。

“珐琅”又称“佛朗”、“发蓝”，是一种覆盖于金属制器物表面的玻璃质材料，因出于东罗马帝国的佛区，以音译而得名。

“珐琅器”于12世纪由阿拉伯地区传入我国，而制作珐琅器的工艺约于元朝后期传入国内。

珐琅器按照制作方法，大致可分为掐丝珐琅、内填珐琅、画珐琅等；

根据胎地又可分为铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅等。铜胎画珐琅便是这其中的一种。

清康熙画珐琅梅花图鼻烟壶

铜胎画珐琅的出现与发展要晚于其他两种珐琅器。

在清康熙二十三年，清廷平定台湾开放禁海，大量的西洋制品涌入国内，画珐琅便由广州等港口传入。

康熙皇帝对西洋制品及技艺兴趣浓厚，对欧洲的艺术品更是情有独钟。欧洲的这种铜胎画珐琅彩绘技法精细，装饰又繁复华丽，一经传入便深深地打动了这位艺术修养极高的统治者。此后，便开始了画珐琅的“国产化”。

铜胎画珐琅由西洋经广州等港口传入，一经传入便只流传于上层阶级，一度为皇家御用器，被用来供皇室成员赏玩使用，或者是皇帝封赏大臣以及外国使臣。

那么，与西洋往来的“前沿阵地”广州，帝国的心脏北京成了两处烧造画珐琅的基地。经过大约十年时间，终于成功的烧出了国产的铜胎画珐琅。康熙五十五年，广州的画珐琅匠师潘淳和杨士章经广东巡抚杨琳推荐进入宫廷，康熙五十八年法国画珐琅艺术家陈忠信也被招致皇宫。

经过中外匠师的共同努力，铜胎画珐琅逐渐繁荣并且具有了浓郁的宫廷韵味。

画珐琅由西洋传入，画法采用西洋画的透视技法，表现明暗关系，景物的体积与质感，犹如一幅幅油画移植于金属器物上。

后又经法国画珐琅艺术家陈忠信的指导，中国的铜胎画珐琅自然也深受影响。画珐琅的装饰上，无论在构图、题材等方面都能够看到西洋画的影响，呈现中西结合的样式。

画珐琅由多件画珐琅供器和宗教题材作品可见，笃信佛教的清王室，以画珐琅器表达对佛教的尊崇。

史料记载，康熙末期俄国彼得大帝、教皇克里门的使臣来到中国，就得到了康熙皇帝赏赐的画珐琅鼻烟壶。

所谓上有所好，下必甚焉。及至乾隆时期，画珐琅鼻烟壶更是成了斗富的工具，引得玩家竞相追逐。清三代作为封建时期的鼎盛阶段，上层社会对画珐琅如此的热烈追逐，足见其魅力之大。

铜胎画珐琅是清三代的昌盛国力下皇帝直接主导、不惜代价、不计成本，在宫廷打造的顶级艺术，是康雍乾三个皇帝对自己统治下出现的辉煌盛世的肯定、是对自己千古一帝的崇高地位的肯定，是三代盛世的文治武功的一个象征，是进入了国家典藏的重器。

时下，铜胎画珐琅闪耀出日月般的光华，征服海内外收藏界，具有极高的历史地位与艺术成就，价值珍贵。

画珐琅是珐琅器品种之一，有铜胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎、金胎、银胎等六种，瓷胎和铜胎之外的品种数量有限，传世量更少，铜胎画珐琅则是主要品种，在风格上、制度上、地位上有它的特殊之处。

画珐琅一般特指铜胎画珐琅，又称"洋瓷"。

据清代蓝滨南在其《景德镇陶录》中记载，画珐琅是以金属铜做器骨（胎），用五颜六色的瓷粉（珐琅釉）经烧制而成。

简单的说，就是先于铜胎上涂施白色珐琅釉，入窑烧结后，使其表面平滑，然后以各种颜色的珐琅釉料绘饰图案，再经焙烧而成。画珐琅富有绘画趣味，故又称“珐琅画”。

我国烧制的画珐琅器造型稳重浑厚，与瓷器中的粉彩瓷相似，而欧洲的画珐琅器，胎体一般比较轻薄，表面具有较强烈的玻璃光泽。

画珐琅工艺约于雍正年间传入苏州地区，在浓厚的工艺基础上，苏州生产的画珐琅作品风格独具，从而形成了内廷珐琅处和广州、苏州三大画珐琅生产中心，产品各有特点。

康熙时期的画珐琅

康熙年间生产金属胎画珐琅的机构主要是内廷设立的珐琅作。据资料记载，画珐琅最晚在康熙三十年已经烧制成功，和有明确记载的在康熙十五年烧制成功的珐琅彩（瓷胎画珐琅）相距不远。画珐琅技术进入成熟阶段是在康熙五十七年左右，武英殿珐琅作归属养心殿造办处的前后。

清康熙画珐琅桃蝠纹瓶

最初的画珐琅作品因为技术不是很成熟，胎体与掐丝珐琅一样都是比较厚重的，器物体积也大都很小，多以实用的碗、盘、壶、瓶、盒等日常用具为主。釉色也少，并且颜色不纯净，釉色灰暗无光，色彩互相浸染渗透，画面模糊。

康熙晚期的画珐琅器，充分显示出了画珐琅器本身所具有的薄、平、光、艳、雅的特点。胎骨由早期的厚重逐渐趋于轻薄。珐琅釉料质地细腻，涂施均匀，表面光洁平滑，基本无砂眼，色泽艳丽明快，颜色品种也日趋丰富。

器型种类增多，除碗、盘外，常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品，还用画珐琅技法仿造宣德铜炉。釉色增多，颜色纯正鲜艳，图案清晰，显示出烧造画珐琅的技术已达到较高水平。

清康熙画珐琅盖碗

作品多以黄釉作地，黄釉呈明黄的色调，釉色光泽亮丽洁净的程度可居三朝之冠，皇家生活色彩浓重；亦有少量白釉或淡蓝釉为地者，上压红粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉；黑色开始启用，但色涩而无光泽。

装饰纹样以写生花卉及图案式花卉（缠枝花卉、折枝花）为主，也有极少许传统山水风景。花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。花间有的还缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟，增添了画面的活力。画面用笔工致，一丝不苟，有如工笔重彩画，更具图案性效果。

新兴的画珐琅色彩鲜艳明快，豪华富丽，深得康熙皇帝的赏识，凡精美之作，在器物上署"康熙御制"款。从文献记载中可知康熙对画珐琅器的浓厚兴趣，他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器，还从法国召来烧画珐琅的匠人为其服务。

但所有绘画都必须符合皇帝的旨意，皇帝不喜欢西洋油画的风格，所以，康熙时代的画珐琅都保持着中国传统绘画的特点。

康熙晚期成熟、规范的画珐琅器，确立了其开创中国画珐琅器规模化生产，并沿着这种基本的工艺制作方法方向发展的重要地位。

清康熙画珐琅海棠花式花篮

雍正时期的画珐琅

雍正时期是画珐琅生产逐渐兴盛的阶段。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟，客观上刺激画珐琅的生产，数量增多，式样不断翻新，图案、釉色有新的发展和变化。

雍正时期的画珐琅器仍以小型器物居多，以鼻烟壶为大宗，造型工整别致，釉色亦鲜亮。造型亦有形制非常特殊者，卵形小壶、成套本盘，多层式烛台、天球式冠架、多孔式花插、仙桃式洗、筒式熏炉、八宝法轮等都是前期画珐琅中少见的新鲜式样。

清雍正画珐琅六颈瓶

装饰图案除缠枝花卉外，仍以草虫、花鸟为主要题材，寓意吉祥的图案显著增多，往往以西洋式的花叶纹或图案式的西蕃莲及荷花为锦地，配合画传统的四季花卉、竹石、鸟鹊等吉祥纹饰；器形的式样多，例如圆、椭圆、桃形和不定形等。画风极细腻，但有些纹饰则过于繁琐。

清雍正画珐琅花卉寿字纹盏

釉色以黄色为主，黄釉呈杏黄的色调，色感厚而光泽差。还出现了新的釉色。特别是以黑色为地、上压彩色花纹的作品是前所未见的，这种黑釉是雍正时期烧成的，所以格外受到皇帝的青睐，即使烧制其他彩釉作品，在局部也可看到绘制黑釉花纹的现象。这种运用黑釉的手法是其他时期罕见的。

雍正年间的珐琅工艺的突出成就是自行研制成功了新的珐琅色釉20余种，极大丰富了珐琅色釉种类，为乾隆时期的金属珐琅工艺的全面发展奠定了坚实的基础。

清雍正画珐琅八宝纹法轮

乾隆时期的画珐琅

乾隆时期的画珐琅工艺，发展突飞猛进。乾隆皇帝酷爱珐琅工艺，还积极支持画珐琅的生产，还命令宫廷画家多次参加画珐琅的生产，质量高，许多前所未见的新作品源源不断地涌现出来，在图案、色彩、器型等方面都有所创意，有所突破。

乾隆时期的画珐琅器型变化很多，包括仿古青铜器、仿康雍二朝的器皿等。还出现了大型器，许多插屏、挂屏、熏炉、画缸、大瓶等都是用于宫殿内的重要陈设品。这些器物不仅形制高大，而且制造十分精致，与高大的建筑交相辉映，更显得气势恢弘。

造型式样显示出多方面的追求。帝王后妃盛放物品的画珐琅盒有圆形、方形、长方形，以及梅花式、葵花式、瓜棱式，还有屉盒和攒盒。

清乾隆画珐琅钵

乾隆朝画珐琅的装饰工艺趋向稠密细致堆砌式的特色，并往往与内填珐琅制作的技法表现在同件器物上。在绘画的部分，有些以掐丝为架构，例如画房子时，则以掐丝为轮廓，藉此增加釉在胎面的固特力。出现了仿青花瓷、仿内填珐琅、仿掐丝珐琅等多种效果。黄釉的色调变化多，明黄、淡黄、橙黄等都有，明黄色的光泽度不及康熙朝。

清乾隆铜胎画珐琅菊花纹执壶

绘画的风格中西合璧是这一时期的特色。不论是焦秉贞、冷枚等以中法为主，参用西法的新画派，或是郎世宁师徒以西法为主，参酌中法的油画方法，都有异曲同工之妙。纹饰题材丰富，纹饰中有缠枝花、折枝花、四季花卉、鸟虫异兽和几何纹图案。还普遍地采用西洋式卷草纹和百花纹为锦地，开光处绘西洋仕女、课子图、港口与西洋房舍。

画面处理多采取色彩渲染的手法，增加了层次感和立体效果，且十分注重人物神情的刻画，手法颇有几分西方油画的风格。

所画的景致与人物和当时的瓷胎画珐琅上的纹饰雷同，应是遵循固定的画稿，因此画面往往是大同小异。