戏曲声腔杂谈004

演唱中怎样寻找所需要的共鸣要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点，其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找？我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主，以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时，要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活，并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。（一）从气息方面着手从气息方面来讲，找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。（二）从字的角度来练找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。（三）其他方法把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。http://www.h14z.com/student/studbest/2005/web_01/jjkt/nc5.htm---------------------------------------------------------------------稳气的练习方法稳气，简言之，就是借鉴歌唱发声在钢琴上那种最初步的练习方法、用三度模进、或者琶音，练“昂”韵母，或傲、衣、哦一类的韵母。如1 3 5 3 1，1 2 3 1，但借鉴时最好明确：重点是放在气息保持的感觉上，而不是放在共鸣方面，其要领是当音符模进时，口腔外形在作成一个韵母後，要绝对保持原状，不能随便挪动份毫。这样音符的升降，至少在感觉上就完全要靠气息控制来完成，并在完成的同时，要求自己(即注意控制)在向上模进时，气息稳在下面，基本不动。戏曲裹不是经常说，要用气唱戏吗?但在正规化唱戏时，一个演员除了拖长腔之外，其他时候，要判断他是用了气唱，还是没用上气唱，是不易清楚的，而歌唱的这种练习法，你在转换音符时，是用气，还是用喉，或扯下巴，却非常明显。比如：过去找在钢琴上，用这种练习方法来训练京剧男声演员时，尽管用的是钢琴，唱的琶音，但行家在隔壁一听，立刻就能知道，练声者是一位戏曲演员。而且这不是从共鸣和音色上分出来的，乃是戏曲演员在起音(激起)时，每唱一个音符，总要把下巴动一下，总要冲一口气，造成一个戏曲特有的强音头的风格，而使听者能明显地卜知的。这种办法，把一口长长的气，人为地切成一截一截的，既不圆润、流畅，也保不住较高的位置。因为一扯(下巴)，一冲(气)，起点就都在下面了。可见这种习惯，影响之大，危害之深。这还都是元音呢，如加上字头，真不知如何呢?做这个练习的目的，就是要让唱戏曲的人，改掉上述毛病，完全排除口腔、下巴，而用气息圆润地来转换音符。这与戏曲中常提要用气润腔的目的是一致的，但手段比较鲜明。http://www.h14z.com/student/studbest/2005/web_01/jjkt/nc6.htm京剧学唱中的声形作者:阎元靖声各有形，凡物有气必有形，气出之声也有形，是声之形。其形有大小、阔狭、尖钝、粗细、圆扁、斜正之分。东之声长，中之声短；宫之声圆，风之声扁；堂之声粗，将之声细；江之声阔，脏之声狭，等等。例如：“东”之声长：《卖马》“店主东”；《文昭关》“东皋公，《三娘教子》“小东人”，《借东风》 “从东而降”。“中”之声短：  《上天台》“金钟响”；《跑城》“终须报”；《二进宫》“太师爷忠良《状元谱》“陈门中”。“宫”之声圆《斩黄袍》“孤王酒醉桃花宫”《二进宫》“千岁爷进寒宫；《碰碑》“宝雕弓”；《大保国》“功劳簿无有”。“风”之声扁：《借东风》“耳听得风声起”；《洪羊洞》“官封到节度使”：《牧虎关》“怪风一阵”《沙家浜》“风声紧”。“堂”之声粗：《搜孤》“白虎大堂”；《卖马》“兵部堂黄大人”；《审潘洪》  “上堂来责打我”；《吊孝》“见灵堂”。“将”之声细：《战太平》  “大将难免阵头亡”；《双狮图》“强将手下无弱兵”；《将相和》“老将军你何必身披荆杖”；《追韩信》“今日里萧何荐良将”。“江”之声阔：《借东风》“我望江北”；《打渔杀家》“他本江湖二豪家”；《三家店》“马渴了思饮长江水”《借东风》“兵扎在长江”。“脏”之声狭：《玉堂春》“洪桐县受脏千两”；《赤桑镇》“恨我儿他不该贪脏枉上”。------------------------------------------------------------------------京剧学唱中的主字与客字在运用字的形象时，还要分清主字、客字。  主高而扬，客低而抑。唱优美、抒情时，咬字、吐字要柔和；唱激昂、愤慨时，要结实、有力。但柔和不等于含混不清，结实不等于将字咬死。字为主，腔为宾；字宜重，腔宜轻。唱高呼，如山呼海啸。例如：《姚期》:“忠良无辜被刀餐”。唱和平，如春暖花开。例如：《上天台》：“金钟响，玉兔归”。唱悲哀，如肝胆具裂。例如《文昭关》：“爹娘啊(快原板)”。唱快乐，如仙音外飘。例如：《斩子》：“听罢言来笑开怀”。-----------------------------------------------------------------------------------京剧学唱中的连与断作者:阎元靖京剧的唱功中，要注意连与断；不难于连，而难于断。南曲以连为主，北戏以断为主。不但句断，字断，即一字之中，也有断；且一腔之中又有几断。断法不一，有另起之断、连中之断、一轻一重之断、一阴一阳之断，有一口气忽然而断，有断而寂然顿住。以上诸法，京剧比南曲较多。京剧乃断中有连，越断越连。神情皆在断中顿出，断者，声之转折机关也。例如《红灯记》“磨刀人盯住红灯注意看”，《卖马》中“站立店中用目洒”，《苏武牧羊》的“望家乡”，最后一个字的唱腔，有断又有连。-----------------------------------------------------------------------京剧学唱中的顿挫作者:阎元靖顿挫，曲之节奏也，若得窍，神自出。如喜悦之处，顿挫，而和乐出；如伤感之处，顿挫，而悲十艮出；如风月之场，顿挫，艳情而出；威武之人，顿挫而英气出。  顿挫之时，于歇气、补气大有补益。由此，我想起一位被誉为“活包公”的麒派名家。四十年代，我在勤节社搭班。班主杜海泉，从上海请来一位演员，名叫张文卿。此人身材不高，貌不惊人，后台不言不语，上场艺惊四座。他的四功、五法非常好，特别是顿挫，掌握得恰到好处。他演狸猫换太子，一本戏竟连演了六十天，场场爆满，可见演得有多红了。广德楼剧场门口画了一个包公像，上面写着“活包公张文卿”。他的《打銮驾》唱得最红。记得他的流水是这样唱的：“都只为陈州民遭殃、黎民涂炭似水汪。我主爷爱民山海样，钦命那国舅庞昱陈州去放粮。田忠告下了冤枉状，告的足那小庞昱强霸民女霸占田庄。”这里，“霸占”二字用唱中带念，一顿挫，特别醒目。接唱：“此一番上金殿我忙把本上，下陈州，拿庞昱，千刀万剐、万剐千刀，斩首方称心肠。端带撩袍我把金殿上，(顿挫)我就急忙见皇上。”北方(内江)唱到“金殿上”就结束了，南方(外江派)加了半句“我就急忙见皇上”。北方观众听了新奇，满堂喝彩。后面见娘娘的唱，同样加了半句。  戏词是“进退两难无主张，我有心不把銮驾挡，误了时刻我怎敢当。”其中“误了时刻”四字是连唱带嚷，表现人物的内心焦急。接唱：“罢、罢、罢，我把銮驾来挡，纵然一死我又待何防。人来落轿你们莫喧嚷，(顿挫)我就急忙见娘娘。”  加了半句“我就急忙见娘娘”，台下沸腾起来!另外，《探阴山》的徊龙，北方的唱词是：“为黎民，无一日心不愁烦。”南方外江派的词共四十六个字，比京朝派多三十六个字：“食君禄，当报王恩，兼理开封；断民情，无私铁面。狂风震，日断阳，夜断阴，定远小县断乌盆。  为国为民，昼夜里，我哪得安宁...，”他的顿挫口劲用得非常出色，唱到“安宁”的“安”字，台下彩声起来，“宁”字都听不见了。------------------------------------------------------------------------字、气、劲、味为四技没有四技不成艺戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系，如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲，字忌模糊”中说道：“……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。哑人也能唱曲，听呼号之声，即可见矣。常有唱完一曲，听者只闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟頰在唱法《出声口诀》中曾说：“天下有有形之声，有无形之声，无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定，有形之声，丝竹管弦之类是也，其声可为而有定，其形何等则其声亦从而变矣，欲改其声先改其形，形改而声无不改也，人之声亦然。”汉语中每一个字的语音结构，是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中，称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时，往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音，而是将发音元素分散，分清字的头、腹、尾，而后将字缓缓送出。这种分散字音元素的方法，由于各自的元素结构不同，而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量；有的用装饰音的带音力量；有的用推动性的强音；有的用渐强弱收……总之，中国戏曲的吐字方法甚多，技术性很强，实为演唱之一技。(气的运用也是一技，因已有论述，不再赘及)“劲”的运用，与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握，对唱腔的巧、拙关系极大，也为演唱一技。“味”即韵，有声必定有音，有音必定有韵。演员的音韵不好，听众就会说：“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵，字音归了韵，读起来便能准确，词句合了韵，便易歌唱。演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好，才能产生声情并茂的艺术效果。-------------------------------------------------------------------高音气要足 低音气收敛 高放低收尖浊不显这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔，应由丹田提气，将字音由低带高，以调管字，依腔贴调，则可清晰明亮。切忌有声无音，近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅，勿使有吃力之感，故要求“轻过”。《乐府传声》云：“……如此字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭，做细，做锐，做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外，还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意)，艺人说：“腔高要见奋，无奋不谓高。”所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细，音低则沉浊，任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是，通过对气息的适当控制与科学运用，来操纵声音的薄弱强高，使之高低衔接自然、协调，是完全可以实现的。要想达到“腔高不薄，腔低不弱”的目的，就须按艺人说的，唱高音气要放足，唱低音气须收敛。越是高音，越要将气放足，这样音虽高而不显尖窄；音越低，越要尽力将气收敛，加以控制，使腔不致低弱无声，这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合，高尖低浊的弊病就不显了。----------------------------------------------------------------------演唱忌土 须分阴阳 有冷有热能放能收“土”即方言土语。中国地域广阔，剧种繁多，一般地方戏，都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”，即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音；秦腔以西安语音为主；川剧以成都语音为主……等。忌方言土语，并非要求地方剧种的语言，都统一为标准语音，那样就丢掉了地方特色，在艺术表现形式上也是极难做到的。而所忌的是，不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础，并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云：“入门须先正其所犯之土音，然后可以言曲。”广告：字分阴阳，腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏，无层次，无变化，便成呆腔、死腔。”分出阴阳，即可避免平直，唱腔能抑阳有致，徐疾有节，不火不瘟，方显功力。所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱，一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段，尽情舒发人物的思想感情，直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词，分谁来唱，有功夫、有研究的人，就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱，有修养的演员唱来，能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感，参蕴在唱腔旋律之中，做到悠扬婉转，冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨)，唱的悲凉凄楚，冷中寓热。产生出“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。“热”时(慷慨激昂)，能造成“一声直入青云去，多少悲欢起此时”的艺术魅力。所谓“收”、“放”，是指演唱中气的使用、控制。放腔时，把气运足，用力把腔放的宽、放的远；收腔时，要提腔运气，断腔不断气。收腔必须求圆，曲终时仍还本调。清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵醉人的音中国戏曲的演唱，讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容：一，即指歌唱艺术不是为声韵而声韵，而是通过声音表达感情。二，演员在行腔之前，形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三，行腔之后，“形”、“容”后收，在表情的微澜中，好像还带着腔调的声波痕迹。四，演唱遇有较长过门时，要以情感填补过门儿的空白。为了达到“情真”，在演唱技术上还有许多具体的要求：研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发，对每段戏和句、词等，作一番仔细的审察。然后分清宾主，找出梁柱，突出重点，这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”总之，就是艺人所指出的“开腔要审，行腔要领。板调要准，不漂不浮，准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”，唱腔才动听感人。综上所述，说明了人物情感是创腔的基础，这就是“腔准于情”的道理。所谓“字清”，即在演唱时，演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点，以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化，然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的，在技巧运用上，尚有不同的要求。如“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓”的艺诀，就着重讲出了在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔，字重腔轻，唱字不唱腔。综上述，强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。在艺术实践中，由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点，或者是除了京音京韵之外，也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的，有时字唱正了，腔不一定圆，有时腔圆了，可又不一定音正。它只能是一个标准，一种要求。http://www.h14z.com/student/studbest/2005/web_01/jjkt/nc14.htm--------------------------------------------------------------------------说开口必开 齿叩齐必来撮字音在颚 唇啊合必谐“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼，是说读字口法的艺诀，称四呼诀。“开口呼”：出音用力处在于喉，经上颚而出，口开而声宏。如：丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼：口角向两旁咧，微露齿，其音轻锐。如：烟、天、象、谢、家。 “合口呼：两唇微闭，其音圆浑。如：湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“：口部收束，外唇缩小微向前。如：渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时．只有懂了“四呼”，把握口腔形态，字音才准正。“四呼”与“辙口”（“十三辙”归韵），在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后，在唱时不管腔调怎么转折，时间如何延长，都不会发生“字韵不正”的毛病。过去艺人大多不懂“四呼”，故吐字发音往往“开合不平”，“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱：“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼，有人误念为撮呼的“靴”（上声）字音（xue）。 又如“状元谱”的陈伯愚唱：“可叹我年半百无有后苗！”句中的“半”字本为“buan”合口呼，有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此，无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ，尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。慢板要紧 快板要稳散板要准“慢板”特点是字少腔多，节奏缓慢。如果不紧，就会散弛不抓人。所谓“紧”非促急之紧，而是“慢而不慢，徐中有节，神气一贯”的意思。“快板”是字多腔少，节奏快，如果不掌握一个“稳”字，极易囫囵吞枣，有声无字，不能达意。“稳”即要求“快而不快，快要适度，字句分明。”“散板”无板，节奏全靠演唱者自己掌握。《顾误录》云：“曲之有板者易，无板者难，有板者听命于板眼，尺寸自然合度，无板者须自己斟酌缓急，体会收放，过缓则散慢无律，过急则短促无情。”故“散板”忌散，又忌疾。欲于“无节之中处处皆节，无板之处胜于有板”(见《乐府传声》)，所以必须求一个“准”字。“准”即要求“散而不散，腔准于情，伸缩恰当”。念要像唱唱要像念此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律，但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话，它具有特殊的声调，演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律，即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础，演员在舞台上演唱，在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达，即所谓“唱要像念”。这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。