张恩利：画了30年，我的兴趣点在于手和画布的接触 / 开普饭

张恩利：

画了30年，我的兴趣点在于手和画布的接触

文 | 张朝贝

图片提供丨张恩利、上海当代艺术博物馆

版式设计 | 乐天

（图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用）

为了上海当代艺术博物馆（PSA）的新展“会动的房间”，张恩利连续工作了20天。这是他迄今为止最大规模的个展，他说呈现的每一个细节都符合自己心中的标准。不过对他而言，这不是一次回顾展，而是创作进程中的展览。

我们的访谈，是展览开幕之后在他的工作室进行的。正如很多惜言如金的画家一样，面对采访时的张恩利话并不多，却总能一语中的。他不是那种聊起来滔滔不绝的艺术家，但是回答直截了当，不闪躲，也不唬人。

艺术家张恩利

看得见风景的画室

张恩利的工作室从桃浦搬来松江不到一年。几乎没有任何过渡和适应的时间，便开始投入创作之中，2020年的几件新作都诞生于这里。

采访那天，是一个风和日丽的下午，从工作室二楼的落地窗向外望去，成片的金色水稻急速地涌入视野。稻田夹杂在市区与松江卫星城之间，成为难得的城市风景。同样令人赏心悦目的风景也存在于窗户这一侧的室内。两幅刚刚完成的画作斜斜地抵在墙上，几摞提前打完格子的空白画布则靠在与之相对的另一侧。

画布旁边角落的架子上摆放着一幅摄影，拍的是上海这座城市街巷里再熟悉不过的电线。这很难不让人联想到他作品中那些缠绕的线条，或是一条绳子或电线，或是一截皮管。

位于上海松江的张恩利工作室

一个中国画家

对于张恩利的绘画创作来说，上海这座城市是所有养分的来源。从吉林出生到负笈无锡，再到上海工作和生活30年，他始终使用绘画的方式关注并记录着这座城市的变动和成长。

1990年代，张恩利大学毕业后来到了上海，以阴郁浓重的底色和粗糙笔触刻画下那个时代情绪饱满的人物肖像。2000年代初，他转而关注对于电线、皮管、水桶和纸箱等日常生活唾手可得的物件的描绘，而人的痕迹则隐藏在那些静默不语的器皿之中。如今，他的绘画又进入了源自记忆与潜意识的意象画这一新的阶段。

当我问起张恩利如何定义自己的身份，“东北画家还是上海画家？”他脱口而出，“中国画家。”

张恩利个展“会动的房间”，上海当代艺术博物馆展览现场

低调画画，没有野心

像张恩利这样低调画画的艺术家，在上海乃至中国似乎都是屈指可数的。他的绘画总能在深入时代生活的同时，又如同一个冷静的旁观者，在自己的创作轨道上推进着，不焦虑，不喧嚣，也不讨好。

在30年的绘画生涯中，张恩利从未卷入过任何艺术流派或浪潮之中。在中国身份于国际上初放异彩的1990年代，他拒绝用任何简单的中国符号来指涉中国文化；面对2000年之后的社会巨变，他的画中从未出现过上海这座摩登城市所代表的时尚和潮流；2007年，张恩利开始尝试空间绘画，他说自己并没有打破平面绘画框架的野心，而是在打开的过程中获得一些新的经验，通过反复刺激自己对于平面绘画的认识，再最终回到绘画本身。

采访之前我仍在疑惑，为什么那些没有任何明确意义的水桶、电线和皮管会被张恩利视作一个个“容器”？原来这些如同城市密码般的符号，看似完全剥离了时代与叙事，却直接进入每一个人的生活，也成为张恩利绘画中最具辨识度的特征。

张恩利《二斤牛肉》158×98cm 布面油画 1993

张恩利《屠夫 (四)》190×110cm 布面油画 2000

张恩利《吃 (三)》220×200cm 布面油画 2001

张恩利《无题》220×200cm 布面油画 2005

让错误成为画面的组成部分

或许是因为张恩利总是试图通过绘画切中当下，所以人们并不常在展览中见到他的早期作品。如果不是上海当代艺术博物馆为他举办的大型个展，我们很难清晰地概括张恩利绘画创作的轨迹。

事实上，很多画作连张恩利本人也多年未见。“这次展览不是一次回顾展，而是我前30年绘画创作的一个大概轮廓。把不同时间的作品放在一起的时候，我自己也有一种很强烈的感触，就好像突然看到多年前认识的一个人，如今只剩下依稀的印象，因为他已经变成了另一个人。”

然而总有什么是不曾改变的。正如我们在他工作室采访时，身后那些打完格子的空白画布。这些格子或隐或显地保留在他迄今所有作品之上，成为画面潜在的视觉依赖和一种不那么明显的个人特质。用他自己的话来说，“让那些错误的部分成为画面的组成部分。”

张恩利《水槽》180×180cm 布面油画 2006

张恩利《水桶 1》100×100cm 布面油画 2007

张恩利《画室》240×300cm 布面油画 2007

艺术家最怕的就是被形式所困

Hi艺术（以下简写为Hi）：这次展览的新作都是在新的工作室完成的吗？平时来工作室的节奏是怎样的？

张恩利（以下简写为张）：2020年的画都是在这里画的，基本上搬过来就开始干活。我的工作时间一般比较有规律，但也不会那么刻板，不一定每天都画，可能有时候画了一个月，但并非全部的时间都在画。很多画不是时间堆叠出来的。

Hi：最近的作品又进入了一个新的阶段？这跟1990年代的具象画、2000年开始的静物画都不太一样，有点抽象色块的感觉，但名字又是具体的，比如《外科医生》《企业家》《吃肉的人》。

张：其实对我来说没有抽象和具象之分，所以不存在选择和纠结，但我觉得思维是具象的。它们也是肖像，不过更多来源于潜意识，而不是看见了某个人而画的。我觉得这是之前做空间绘画的时候，打开了题材的局限性，有时候就想把这些年对于绘画的认识画得简单一些，直观一些。

张恩利《未完成的空间 (一)》300×250cm 布面油画 2013

张恩利《铁丝》180×220cm 布面油画 2013

张恩利《红管子和绿管子》250×300cm 布面油画 2013

Hi：这次在PSA展览中创作的非常大的空间绘画，想法是怎样的？和最开始尝试空间绘画时有什么不同吗？

张：这次在PSA做的空间绘画有两个比之前小一点，像一个很适合小孩子躲在里面的安全屋。但是当它变大了之后，我也没想到会变得非常有意思，这是在画草图的时候没有办法预设的。虽然空间绘画最初的源头还是思考我们古人为什么画在墙上，所以我也尝试画在墙上，但是突然打开之后，得到了非常多的自我反馈。这并不是说做了空间绘画就要放弃平面绘画，因为一个艺术家最怕的就是被形式所困。

Hi：那么绘画本身的东西还在里面吗？比如说技法或是图像还重要吗？

张：在画了30年以后，这些都已经融入了手和身体之中。但是我们还是需要避免让惯性替代思维，思维永远大于所谓的方式。

张恩利个展“会动的房间”展览现场的空间绘画

张恩利在上海当代艺术博物馆布展现场

张恩利工作室的空间绘画

我的兴趣点在于手和画布的接触

Hi：从1990年代画“案板上的肉”，到后来画面上只剩下了“案板”，这种转变是突然的吗？

张：没有突然的事情，当中至少有五六年的时间混合在一起。艺术家的一生可能有三个创作时期，但其中有很多个衔接点，也许后期突然回到了20年前的某个点，而不是截然断开的。

Hi：如果说你1990年代的作品更容易被归类为具象绘画，那么后来的创作很难简单概括。你会怎么描述这个变化？

张：我也很难概括。我们所处的当代社会，人们的生活状态和方式都发生了巨大的变化，思想也随之打开。我们很难区分什么是世界的，什么是中国的，什么是印度的……仅仅用一些简单的词语或符号来概括中国非常困难，也非常危险。我们的文化走到今天不应该用一种表面的语言来讲述，必须是一种我们骨子里认定的文化价值。

张恩利《外科医生》170×150cm 布面油画 2020

张恩利《吃肉的人》250×270cm 布面油画 2019-2020

张恩利《手艺人1》250×450cm 布面油画 2019-2020

张恩利工作室的“马赛克瓷砖”系列，画了将近一年的时间

Hi：在不同的创作阶段，你这些年对绘画本身或者方法论的理解有什么变化？

张：我以前非常喜欢培根（Francis Bacon）和蒙克（Edvard Munch）的作品，当然现在作为艺术家也非常喜欢。只是年轻的时候我们学习绘画，首先是从某些艺术家的影响开始的，而在2000年社会发生巨大变化之后，我改变了对于艺术吸收的方式，开始反思我们以前所接受的绘画理论教育。这时候你要面对的是整个城市中最活生生的东西，而不是艺术史中的那些艺术家和艺术流派。

Hi：你认为自己有过观念绘画的阶段吗？

张：我从来不这样讲。绘画跟其他艺术方式有一点不同，它首先需要人手画，如果离开这一点，那么离绘画就会非常远。我始终觉得绘画是充满人性的，像一种古老的图腾。未来所有的东西都变得更容易被技术取代，但人通过手去表达、去制作的东西是无法被取代的。我画画的兴趣点在于手跟画布的接触。

张恩利工作室内，为上海当代艺术博物馆个展而做的模型

张恩利工作室地面上的彩绘地球仪

电线、水桶、纸盒，都是肖像

Hi：你作品中最为标志性的电线、铁丝，除了作为城市密码之外，巧妙的是它们既可以看作一个具象的事物，又是一根抽象的线条。

张：这些线条和我们的生活非常紧密，路边的铁丝，马路上的电线，我把它们简化后抽离出来，成了与人的情感相对应的符号和线条。中国对于线的表达是非常丰富的，有一种独特的对线的认识。而在画画的时候，它们如何缠绕，最终呈现出来让每个人都会很直接地跟它发生一些心理上的对话。

我认为我30年来的绘画关注的都是肖像问题，包括早期剁肉的案板是对菜市场的关注，电线和皮管的背后都是人，纸盒子也是与城市生活息息相关的元素。它几乎可以包装一切事物，但是当一个箱子摆在面前你不知道里面是什么，我觉得这就是我们对于生命的一种感受。也许打开之后就一张纸，也许什么都没有。

张恩利《容器》140×100cm 布面油画 2002

张恩利《大树 (二)》250×200cm 布面油画 2003

Hi：除了盒子、电线这些人造物，你的创作中其实还有一个“树”的系列，它有什么不同吗？

张：对我来说，树也是肖像。树在这个城市中已经变成了某种景观，成为城市的一个组成部分，跟所谓的自然是完全不同的。当然也跟中国古代的理解完全不同，在古人眼里树的地位很高，它是一种关于生命的表达，树也被赋予很多含义，像是松树的长寿、不畏风雨等等。之所以如此，我想可能是像电线与盒子围绕着我们一样，古人生活的院子和花园里遍地都是树。

Hi：在画了这么多电线和管子之后，现在画的时候和最初的想法有变化吗？

张：它们就像人一样，每一个都有不同，这种变化是很微妙的，但是和最初画的时候出发点是一致的。

Hi：重复画同样的题材会稀释它的意义吗？

张：我觉得不会稀释，相反会起到一个强调的作用。

张恩利个展“会动的房间”展览现场，在他画中延续了多年的线条

我不希望用数量填满一张大画

Hi：在PSA展览现场中，有几件很大尺幅的作品，但是内容只是一条缠绕的管子，大画和小画在创作时有什么不同？

张：大画是很难的。很多画家在控制和理解的时候，都会想用多少内容把它填满，比如1米的画用圆点需要100个，而11米的画可能需要10000个。画大画对艺术家是一种挑战，因为手和笔的大小是不变的，当你控制一张12米的画时，就不容易那么舒服，要有很多衔接和细节处理。有时候11米的画和1米的画内容是一样的，但呈现的力量完全不同。我希望自己的画不论大小，它的表达力都同样充分，不是用数量把大画填满。