巽绎 | 范景中 Fan Jingzhong（七）：中华竹韵·艺术（中）
中华竹韵·艺术
范景中
三
在西方，《艺术的故事》[The Story of Art ]是传授人们欣赏艺术品的最负盛名之书，作者贡布里希[E.H .Gombrich ]（1909-2001）以问题史的形式展示西方艺术家不断创新的动人篇章，把艺术的立意、构图与色彩的种种演变讲述得既平实又高妙，西方人举为艺术史的圣经，誉为影响二十世纪人类思想的百部杰作。
然而，欣赏中国的文人画，却不能指望从中企求光线的变化、色彩的和弦与生活场景的生动再现，中西绘画的确大异其趣。不过，要把这些视觉上显见的不同写为文字，却洵非易事。研究中西绘画差异的论著，每年都有新著说来说去，然苦乏名篇，殊多中国画线条，西方画块面，中国画散点，西方画焦点，中国画天人合一，西方画模仿自然的自我作古之论。推深凿空，馀子纷纷，慨无作者。不禁令人涌起文章有待，去陈出新，或在来哲的悬想。此处亦仅就荦荦大端，尤以己所不知犹惑者试为议论。
贡布里希《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》[The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape]讲一位叫莱姆生[Lampsonius]的诗人给风景画家阿姆斯特尔[Jan van Amstel]的画像题诗，这位诗人趁机把北方画家跟南方画家作了对比：
Propria Belgarum laus est bene pingere rura;
Ausoniorum, homines pingere, sive deos
Nec mirum, In capite Ausonius, sed Belga cerebrum
Non temere in gnava fertur habere manu
Maluit ergo manus Jani bene pingere rura
Quam caput, aut homines aut male scire deos….
[比利时人的固有光荣是画风景
意大利人的专长是画人物和神明。
不必惊奇，意大利人的头脑发达
比利时人的双手机灵
因此双面神宁愿用手画风景
不愿用脑画人物和神明。]
北方人的风景画胜过南方人，因为智慧在手里；南方人的人物画胜过北方人，因为智慧在头上。这是西方风景画刚出现不久的时流所见。若撇开智慧与手工不议，以中国画的优胜在山水，西方画的优胜在人物，则不言而喻，无须琐琐稽考。其实，欧洲绘画，也的确是北方更接近中国画家的趣味。
西方风景画不只出现晚，即使在盛行时期也无法跟人物画抗衡。十八世纪《大百科全书》[Grand Encyclopedia]（1765）“风景画”条目的作者曾为英国拥有极负盛誉的风景画洋洋自得，可好景还没多长，如画风格[Picturesque]最重要的画家威尔逊[Richard Wilson]（1714-1782）就在声华闇漠中辞世，盖恩斯巴勒[Thomas Gainsborough]（1727-1788）也以风景画市场萧条而改画肖像。
所谓的肖像，是大约公元前四世纪末希腊艺术家继人体雕像达到完美后又开创的一种图像类型，它越过中世纪，由十四世纪的疏朴发展到密致，在十五世纪达到高峰。它的逼真画面，东方人看来，往往会有惊惧之感，因为：在他们的画中，眼睛已不再只是脸上的两个圆孔，而是与我们自己的眼睛一样，会像镜子那样反射光线，会像深井那样吸收光芒。嘴唇也不再是平板脸上的缝隙，而是通向内心情感的表现节点。一位土耳其的著名作家帕慕克[Orhan Pamuk](1952-)这样评论他的近邻意大利人的肖像画：
意大利巨匠笔下的贵族肖像，让你可以一眼看出这个人是谁。即使从没见过此人，如果人们要你从人群中把他找出来，借助肖像，你就能从几千人当中把他找出来。意大利画师们发现了此种绘画的技巧，使人们能够分辨个别的人物：无需仰赖他的服装或勋章，纯粹透过他独一无二的脸型。这便是人们所说的“肖像”。
有钱有势的人都想要有自己的肖像，既把它作为他们生活的证明和纪念，也把它作为财富、力量和权威的象征，同时也暗示着他们一直都在那儿，在我们面前，让人感到他们的存在，向人们展示他们的与众不同。（沈志兴译）
这种肖像画不只伊斯兰人引为奇观，中国人看了也惊讶非凡。据说，曾鲸很快就吸收了这种画法，他每图一像，必烘染数十层，匠心而后止。因此他的画广受欢迎，连赫赫有名的鉴赏家也请他写真。汪砢玉崇祯庚午秋八月十三日泛书画船到杭州游览，十九日邂逅曾鲸，立刻就与他选定下浣吉日，请其写照（《西子湖拾翠馀谈》）。至今我们还能看到董其昌的肖像（上海博物馆藏）、王时敏的肖像（天津博物馆藏），全靠他的妙笔。史书说他“磅礴写照，如镜取影，妙得神情，傅色淹润，点睛生动，虽在楮素，盼盼嚬笑，咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎，不是过也。”（姜绍书《无声诗史》）不过，中国人的形似即使妍媸惟肖，却也总有他意，诗人这样说道：
毫端水墨影，纸上松竹神。
写物要有似，开卷知其人。
句中的其人，首先是画家其人，而不是被画者其人，这恐怕是西方画家所难以梦见的。而一个人的相貌倘若用意大利的方式画出来，那就没有人会忘得了他，以其肖似也。这种意大利的肖像画随着新知识的传播，日以广衍，众家纷起，然而它在西方人物画中却绝非首要，因为圣经中的神和圣徒、历史上的重大角色，其地位更高。把那些人物组织起来，构成恢宏的场面，从文艺复兴起就一直是人物画的中心，是design致力的目标。而design按照瓦萨里[Giorgio Vasari](1511-1574)和巴尔迪努奇[Filippo Baldinucci]（约1624－1696）的说法，不仅指手工运作，而且也暗示了艺术创作与神[Deity]或柏拉图的造物主[Demiurgos]根据理念[Idea]或原型[Prototypes]创造世界的方式类似。
西方艺术的重要技艺包括比例、解剖、光影、透视法，能够发展起来，全是听命于人物画的需取，它紧紧绕着人物画打转，就连原本点缀场景的静物也由此得以发展。中国画则精研皴法、苔法、树法、石法、点景法，把它们锤炼为基本图式，安置在山水世界，梅兰竹菊倒像是就中折创造世界的方式类似。取出的小景。水法、云法更给那些无法把握的形状分类定型，伟大的形态学家歌德有知，定会把这些成果欢呼为人类心灵“赋予不确定事物以确定形式”[Bestimmt das Unbestimmte]的深心特笔。
中国画论虽对画的题材心存偏袒，但却从未明确排定其高低。就画史来看，不妨比作并排的三联画：中间是写意的山水，由于文人的投入，达到顶峰；左边是写生的花鸟，经过皇家的提倡，形似得甚至超过西画；右边是写神的人物，这主要由职业画家从事，特别在宗教画中得到发展。
题材如此，笔法和用色则因材料的不同，各趋所极。简而言之，西方画色彩亮烈，中国画笔墨精微，这虽是基本常识，却隐含有深意。不妨再引一段西方诗歌为据，它是《英伦牧歌》[Britannia’s Pastorals]的作者布朗[William Browne](约1591-约1645)对时人沉迷色彩的侔状揣称，傅汉思[Hans Frankel](1916-2003)论巴洛克时代五官通感[synaesthesia]时曾有所採择：
As in the Rainbowes many coloured hew,
Here see we watchet deepned with a blew:
There a darke tawnie with a purple mixt,
Yealow and flame, with streakes of greene
betwixt,
A bloudy streame into a blushing run,
And ends still with the coloured which begun;
Drawing the deeper to a lighter staine,
With such rare Art each mingleth with his fellow,
The blew with watchet, greene and red with yealow;
Like to changes which we daily see
About the Doues necke with varietie,
Where none can say(though he it strict attends)
Here one begins, and there the other ends:
So did the Maidens with their various flowers
Decke vp their windowes, and make neat their bowres:
Vsing such cunning as they did dispose
The ruddy Riny with the lighter Rose,
The Moncks-hood with the Buglosse, and intwine
The white, the blew, the flesh-like Columbine
With Pinckes, Sweet Williams: that farre off the eye
Could not the manner of their mixtures spye.
[似彩虹般的色彩斑斓，
这边浅蓝染上蓝色变得深湛，
那里暗茶色和紫色彼此相融，
黄色与火红色之间穿插绿色的纹脈，
奔涌的猩红渐化为一抹淡淡的绯红。
色彩周而复始，
把深浓慢慢敷演成浅淡。
多么非凡的技艺呵，将不同的色彩巧加融通！
蓝，邀约浅蓝，绿和红，与黄缱绻，
仿佛女子颈上佩戴的花环，
每天都在变幻，
任你留意观看，亦无法诉诸语言，
此处以一种颜色开始，彼处又以另一种中断。
如是这般，凭着蕙质兰心，
少女们用缤纷的鲜花，
把绮窗香闺巧饰装点：
红色瑞尼花衬着浅色玫瑰，
乌头搭配牛舌草，
将白的、蓝的还有肉色的耧斗草
缠绕粉色的石竹花：
远远望去不禁心迷目乱，
色彩的组合，竟有这般不可思议的美艳！]
（李晓愚译）
诗句以藻绘呈辉，有教人闻花之音、见声之光[heard flowers that sounded and saw notes that shone]的意味。巴洛克诗人要表达视觉的强度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遗馀力幻化出无限的光彩。他们的绘画即如此著力。中国诗人也多写丹辉炳映，光泽烁起，他们以物之有光焰、有姿态、有文理者谓之花，即具此意。李太白“剑花秋莲光出匣”，李长吉“凄凄古血生桐花”，陆放翁“乌丝书罢烛花红”，皆就光彩色泽言之。然而中国画的用色却取别调，陆游的两句小诗说：
红炉过尽灰如雪，独守青灯坐画诗。
陆次云评曰：“冷焰寒灰，都能为之写照，此笔无所不可。”视觉的基本因素，句中皆备，但把读者引入高潮的一笔，却不是“隔岸奇花色欲燃”，而是无声的水墨之诗。米芾与友人步月湖上，分韵赋诗，“芾独赋无声之诗。”无声之诗即水墨之画，黄庭坚写李公麟的诗，用的也是一色笔墨：
李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗。
句中可堪玩味者，至少有三。首先是淡墨，它不仅传达色彩的淡洁，也直接九世纪张彦远的寄意：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”那是第一次明确提出墨分五色的见解，后来水墨画就绝胜彩色画。西方也有个别时期限制使用多色，然而却从未梦想过以单色去独步天下。其次是“写”字，由于毛笔是中国文人最重要的抒情言志工具，这就透露出书法和绘画在中国何以成为艺术，而建筑和雕塑只能归为手艺。最后也是最重要的即诗，单单书法和绘画的技术练习还不足称诗，广泛阅读的文化教养才是诗事。苏东坡说：
退笔如山未足珍，读书万卷始通神。
这种观念把诗举在首位，最好的画必有诗意，或者说得韵、有品。这也极大影响了中国画的鉴赏取向。一位西方艺术史家见了一幅竹石图，大概会说：The picture is a delicate composition, showing the moon, with layers of mist, and graceful bamboos in the rocks。而我们也许只云“竹劲石润”，完全是感受的直陈，不带叙事的成分。我们希望这两种描述都正确有益，但它们从无数的印象中选出的成分却彼此相异。我们强加于我们经验风景上的语言之网产生出了不同的图式。这也许是最堪与西方对比的特征。
西方绘画的主旨，贡布里希曾称引《意大利名画家伦伯提·伦巴迪传》[Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris celeberimi vita](1565)一书，说它以一种令人赞美的清晰说明了绘画所致力的目标：
Nam de solo corpore humano merito in hoc quidem argumento loquor, propterea quod ut universae philosophiae est perfecta hominis cognitio, quia in eo tanquam parvo quodam mundo tota rerum universitas continetur: ita graphices et sculpturae finis est hominem ponere, quia hominis externa species omnes omnium rerum adspectabilium vel in lineis vel in coloribus formositates complectitur.
[在这次讨论，我有理由只讲人体，因为一切哲学的任务就是寻求对人的完美理解，宇宙的一切都以缩小的形式涵蕴于人：所以，绘画和雕刻的目标就是突出人，让我们对之沉思：人的外表形式包容一切可见之美，不管是线条美还是色彩美。]（徐一维译）
若说中国山水画天人合一，则西方人物画宇宙与人合一矣。因知此说最无益、最妨碍我们欣赏具体作品。十七世纪的法兰西学院接过前贤这种人文主义观点时，费利比安[André Félibien](1619-1695)不过是以神的名义给画家排定了座次：静物画家最低，风景画家高些，动物画家又稍高，肖像画家更高，最高是grand peintre[大画家]，他模仿上帝的最完美作品即人。历史画要求画家像诗人，把伟大人物的美与崇高的奥秘隐藏在历史与传说的外表下，以表现人类活动的庄严和宏伟。阿尔贝蒂[Leon Battista Alberti](1404-1472)也早就提醒人们，古希腊的菲迪亚斯就从荷马史诗学会了把雕像表现得具有神的尊严。
贺拉斯[Horace]（前68-8）说ut picture poesis[诗如画]，人文主义者把它解读为：诗的最高领域是人类活动，画也是这样，画就像诗，是对自然的模仿，但首先是对人的自然的模仿，是对比通常更美、更有意义的人的模仿；画家是自然的模仿者即scimmia della natura，也可以简述为画家是上帝心灵中的人的理念的模仿者，因为人才是自然美的完美典型[il perfetto della bellezza naturale]。贺拉斯当年的兴到之言，十七世纪的作家弗雷努瓦[Du Fresnoy](1611-1665)干脆把它写为“虽曰诗如画，画亦如诗”[ut pictura poesis erit, similisque poesi sit pictura]。这是曾奉为西方绘画标准的ut pictura poesis[诗如画]与中国“诗画一律”绝然不同的地方，惜前贤未论。
十八世纪中叶莱辛[Gotthold Lessing]（1729-1781）反对历史画所示范的ut pictura poesis，但他准备撰写《拉奥孔》[Laokoon](1766)，翻阅载籍，笔诸赫蹏，录为札记时，还是按费利比安的方式给画家定等级，把最高地位让给那些一切都遵循körperliche Schönheit[人体美]的画家。
行笔至此，我们顺便一瞥中国文人当初乍见西洋画时的反映，一定有益。他们显然是最早的中西艺术的比较者，可以帮助我们更深明自己的传统。
万历七年（1579）意大利传教士罗明坚[Michaele Ruggieri]（1543-1607）携圣像图诸物来华，开启明代洋画的传播。20年后，利玛窦[Matteo Ricci](1552-1610)将一批圣物献给明神宗，其中有一幅天主像和两幅圣母像。姜绍书（1597-1679）《无声诗史》尝言：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”据说，万历皇帝和慈圣太后见了图像，望之若生，竟忘其为绘素，不敢正视。明暗法造成的真实感，猛然让人心头一惊。利玛窦向中国人解释说：
中国画但画阳不画阴，故看之人，面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。
利玛窦在中国还做出一项贡献，他帮助徐光启（1562-1633）翻译了欧几里德[Euclid](约前300)的《几何原本》[Stoicheia]，在引言中，并述及几何透视原理。这种透视法在宋代或曾有人属意，但很快遭到摒弃，只在西方独秀。因此，一位伊斯兰人看看西方绘画，再看看中国绘画，会发出这样议论：在一幅西方绘画，我们的结果是走出画面或画框之外；在一幅坚守阿拉伯大师风范的绘画，我们终究会抵达安拉俯瞰我们的位置，而在一幅中国绘画，我们将被困住，永远也走不出，因为它可以无边无际，漫延拓长。不论是西方绘画还是中国绘画，伊斯兰世界可能都无法接受。但在明末清初，中国文人见识过一些西洋透视画法后，留下的零星诗文，则不乏嘉美之词。魏禧（1624-1680）说他承友人之赐，得泰西宫室图，整日悬于庭中，见其洞开重门，空明曲折，常若欲入而居者。傅仲辰（1674-？）有幸买得几幅姑苏所摹西洋画后，高兴得赋诗志喜，词句虽有硬语，摹画却也淋漓：
西洋绘事好结撰，欣赏须当具只眼。
独开生面析毫芒，要以尺寸深筹算。
峥嵘台榭望玲珑，木石参差分界限。
高下方圆总不淆，阴阳向背亦善变。
睥睨何异剥蕉心，层层入胜逾宽展。
衣衫蕴藉器精良，位置都宜非苟简。
岂惟万态穷自然，还俾虚影随形显。
从众且分买棹钱，长绡短幅颇拣选。
归悬素壁生光辉，仿佛此身游宛转。
无劳运甓数花须，侧目凝神求汗漫。
这些写于康熙间的文字，今日看来，颇称珍贵。它们早于年希尧（？-1738）的《视学精蕴》（1729），是文人接受西洋透视画法的早期文献。到了乾隆年间，西洋透视画法已在中国多有藏弆。北京不只有宫廷的洋画师奉敕挥毫，还有让人叹为神奇的教堂壁画。岭南则独以玻璃画称扬，散见在诗文中的镜屏画，估计都是广州一带的产物。江南是文人画的天下，但也流行着桃花坞摹仿的洋画，《红楼梦》第四十一回写刘姥姥醉入怡红院：
顺着石子甬路走去。转了两个湾子，只见有一房门，于是进了房门。只见一个女孩儿满脸含笑迎将出来，刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下了，耍我磞头磞到这里来。”说了半日，不见那女孩儿答应，刘姥姥便赶上来拉他的手。咕咚一声，便撞到板壁上，把头磞的生疼。细瞧瞧，原来是副画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的？”一面用手去摸，却又是一色平的，因点头叹了两声。
这里写的大概就是行销于江南的桃花坞产西洋画。其时，不论在宫廷还是在民间，都有西洋画的倩影，为人所洽赏。但有一种画题，早在1670年耶稣会传教士鲁日满[Franciscus de Rougemont](1624-1676)就警告同伴，不要胡乱使用，那就是西方最看重的人体艺术。他在一封信中叮嘱道：切勿送给中国人女性人体画，连那些有半裸海妖的画也不要送，因为那只会让受礼者尴尬难堪。这种情况一直延续到光绪年间，那时，出国的游者，看多了人体，已不觉新鲜，可要接受起来，还是半遮半掩。张祖翼（1849-1917）在伦敦的几首竹枝词写到人体，连名都不敢署，光绪戊子春月观自得斋上板刷印时，只好以“局中门外汉戏草”应事，可那已算是姿态最大方的诗作了。其一云：
石像阴阳裸体陈，画工静对细摹神。
怪他学画皆娇女，画到腰间倍认真。
作者自注道：“大博物院中有石雕人兽各像。人无论男女皆裸露，形体毕具，凹凸隐现，真如生者。谓使学画人物者得以摹拟而神肖也。画工皆女子，携画具入院，静对而摹之，日以百计，毫无羞涩之状。盖亦司空见惯而不怪耳。”不过，中国人最终也欣赏人体艺术的时代已经骎骎欲度眉睫前。此时我们反倒要温故知新，看看《小山画谱》中那段为文人画家推赏的文字有几分深论，有几分悠谬：
西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
四
中西绘画，譬诸春秋日月，异道并行。连一位西方学者也敏感意识到，中国画家活动的文化限度才是他们理解的基础，这包括笔墨、书法造诣，对于深藏着知识和道德法则的自然的沉思，以及艺术仅仅出诸文人之手或者仅为文人欣赏而作等等[Chinese painting must be observed with these conventions in mind. The painter must operate within the limits of his culture’s possibilities – brush, ink, calligraphic practice, contemplation of nature, nature as emboding moral and intellectual law, art as produced by and for an intellectual elite, ect.]。
文人为文人作画，再加上文人为文人作跋，这也许就是中国绘画为什么会沿袭书籍的卷轴制度，要徐徐展阅，或以册页的形式一开一开翻看的原因。不是在庙堂，也不是在展厅，而是小楼花明，草堂人寂，积日澄怀静适，横坐竹云天际，翻读遗编，或扁舟载林烟夕照，泛于新荻高柳旁，展卷观览。在那种与古人因缘契分的过程中，印章、题跋与图像交织的古意，画轴所掩映的历史才触兴感荡，厘然而出，艳彻宇宙，令人想望不置。
更重要的是，文人画总有浓郁的超现实意味和理想的深意，他们画长长的秋日，白昼静静的人家，山间小竹，几树梨花，都像郁浮在六合之表，荣落于四时之外：
烟光山腰如带，幽竹古槎相间，溪流激波又澹荡之。所谓伊人，从此盘游，渺若云汉，虽欲不思，乌得而不思。（恽格《南田画跋》）
仿佛出诸灵想的独辟，而非人间所有；他们研经治史的心得也留给知音者在画卷的山水修竹把悟。洪武十二年（1379年）秋九月，华幼武（1307-约1386）在春草轩展阅赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》，见高人逸士行于清宕之境，一问山灵无恙，悠然怀古的意绪，兴然楮上：
苍云山人，本赵宋宗室。高奇嗜酒，绘事入神。山水横放，大都仿没骨图，而生动过之。人物工致，别有姿韵，世不多见。所作刘阮天台图，意境萧散，神趣闲逸，曹衣吴带，设色妍妙，有诸家所不能及者。窃意刘阮未必非乌有子虚，唐人云：“先姝宜属魅界。”但得此墨妙，觉灵山俨然，西园犹在，展卷不知身在桃云柳浪、清风红日间也。苍云早岁，名在子昂、子固之上，不婚不宦，每隐于山林湖舫，虽亲串（？）无从踪迹，世人得其片帧，几如拱璧，此其匠心运意，备极惨淡，当不能有二也。洪武十二年秋九月，华幼武书于春草轩。
华幼武沉博嗜古，所藏碑版甚多，常与友人在湖上流连赏鉴。这段跋文写他的观感，殊多寄慨，“苍云早岁，名在子昂、子固上，不婚不宦”，仅此数语，已足见伤心王孙之寂寥。子昂即赵孟頫，子固则其堂兄赵孟坚（1199-？）。子固也是一位杰出的画家，下笔尽是故国芳草，让岁月倒流的情思，常常落纸云烟；所绘白描水仙、梅、兰、山礬、竹石，笔迹爽爽有力，是第一等风格清高的画作。其以旧王孙负晋宋间标韵，酒边花下，率以笔砚自随；又东游西适，一舟横陈雅玩，意到吟弄，至忘寝食，遇者望而知为子固书画船。
周公谨庚申岁客辇下，会菖蒲节，邀赵子固各携所藏书画，放舟湖上，相与评赏。饮酣，子固脱帽，以酒晞发，箕踞歌《离骚》，旁若无人。薄暮，入西泠，掠孤山，舣舟茂树间，指林麓最幽处，瞪目绝叫曰：此真洪谷子、董北苑得意笔也。邻舟惊叹，以为真谪仙人。其鉴赏如此！
萧千岩之侄滚，得白石旧藏五字不损本《兰亭》，后归之俞寿翁。子固后从寿翁善价得之，喜甚，乘舟夜泛而归，至霅之弁山，风作舟覆，幸值支港，行李淹溺无馀。子固方被湿衣立浅水间，手持禊帖向人曰：“《兰亭》在此，馀不足介意也。”因题八言于卷首云：“性命可轻，至宝是保。”
子固子昂同为赵宋宗室，名播青史，赵苍云则天际冥鸿，传状无存。若非华幼武这通题跋，我们几乎不知宋元之际还有这样一位赫赫惊人的画家。
华幼武也生逢乱世，长期隐居春草轩，奉养老母极孝。他的考槃之志也在题跋中隐隐带出。以艺事具论，跋语本是观者赏画的兴感，却使我们后来的观者，把它和绘画看作一卷，画卷好像从未息止，沐着风雅仍在生成、延展，且不限于一时一地，静静指向无尽的岁月，有它的历史，有它的气息，有它的命运，即使虫蚀剥落处，也足以助其古郁，抚之有馀思。郑板桥题高凤翰《寒林鸦阵图》（青岛文管会藏）说：“西园为晚峰先生画，余不及见晚峰，而西园见之；后人不及见西园，而予得友之。由此上推，何古人之不可见？由此下推，何后人之不可传？即一画有千秋遐想焉。”流逝的年华只能教它更情深，更古雅，更庄严。难怪前贤每览一卷，要那么肃然，那么屏心静气，小心翼翼呵护它的命脉，必展阅数番，熟识详订，了了无复疑，乃始评断，他们甚至规定：
霾天秽地，灯下酒边不可看画；拙工之印，凡手之题，坚为规避；不映摹、不改装以失旧观，更不乱订真伪，令人气短。
观画未精，遽定真伪，古人把它看作赏艺的头等禁忌。詹景凤《东图玄览》写他乙酉春与沈纯甫往长安灯市，见唐伯虎一细绢山水，学王摩诘，笔墨精雅，不着色，上有文徵仲题诗，伯虎复自题。又有吴仲圭一小幅墨菜，傍有倪云林题七言绝句诗，上又有黄子久题百馀字，皆真：
余助纯甫购得之。其年秋，莫廷韩入京，纯甫以示廷韩，廷韩谓为伪作，纯甫即以赠其故人。余昔闻云间莫廷韩、顾汝和、汝修三人赏识并具大法眼，而廷韩于二画则如此。
汝和于丁丑年灯市自买二巨幅刘松年，大喜，夸示友人，以为奇货。余闻，急从借观，不但赝而且浊俗，汝和问何谓赝，余具道所以，乃大服。余因语汝和：“以伯兄之精赏而买赝物，何也？”汝和笑曰：“岂惟弟也，如文太史非吾乡所谓法眼者耶？太史曾买沈启南一山水幅，悬中堂，余适至，称真。太史曰：'岂啻真而已，得意笔也！顷以八百文购得，岂不便宜？’时余念欲从太史乞去，太史不忍割。既辞出，至专诸巷，则有人持一幅来鬻，如太史所买者，予以钱七百购得之，及问鬻与太史，亦此人也！间以语太史，太史好胜，卒不服；太史且然，何少弟之失二画哉？”
大凡观画未精，多难为物，此上下通病，汤垕《画鉴》曰：
余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪；今则不然，多闻阙疑，古人之所以传世者也必有其实。
这是成熟鉴赏家的见道之言。古云：下士闻道则大笑。不足以为道，即此意也。而真正的鉴赏家不仅闻道持默勤行，而且也决不以伪品侜张欺世。所谓天地间之宝物，当为天地间惜之，切虑久而泯没，珍而弆之，以与天地间乐育者共之。这就是真正鉴赏家的心意。歌德说：Sammler sind glückliche Menschen[收藏家是幸福的]。亦正为此发。
关于鉴赏的文献，晚明以来，日渐增多，在这些著述中，《韵石斋笔谈》讲述的定窑鼎的故事，可当一篇“鉴藏须知”来读，它的文字间挟有深醒的智慧：
定窑鼎乃宋器之最精者，成弘间，藏于吾邑河庄孙氏曲水山房，有李西涯篆铭，镌于炉座。曲水七峰昆仲，乃朱阳赏鉴家，与杨文襄、文太史、祝京兆、唐解元称莫逆，西涯亦其友也。孙氏嘉靖间，值倭变，产日益落，所蓄珍玩，俱已转徙。兹鼎为京口靳尚宝伯龄所得。毘陵唐太常凝菴，负博雅名，从靳购之，遂归于唐。唐虽奇窑充牣，此鼎一至，诸品避席。自是海内评窑器者，必首推唐氏之白定窑鼎云。吴门周丹泉巧思过人，交于太常。每诣江西之景德镇，仿古式制器，以眩耳食者，纹款色泽，咄咄逼真，非精于鉴别，鲜不为鱼目所混。一日从金阊买舟往江右，道经毘陵，晋谒太常，借阅此鼎，以手度其分寸，仍将片楮摹鼎纹袖之。旁观者未识其故。解维以往，半载而旋，袖出一炉云：“君家白定炉，我又得其一矣。”唐大骇，以所藏较之，无纤毫疑义。盛以旧炉底盖，宛如辑瑞之合也。询何所自来，周云：“余畴昔借观，以手度者再，盖审其大小轻重耳。实仿为之，不相欺也。”太常叹服，售以四十金，蓄为副本，并藏于家。万历末年，淮安杜九如，贾而多资，以钓奇为名高，出累千金，购求奇玩。董玄宰之汉玉章，刘海日之商金鼎，咸归之。浮慕唐氏定炉，形于寤寐。太常之孙君俞，豪华好客。杜赉千金为寿，必求兹鼎一观，以慰生平。君俞出赝鼎戏之，杜谓得未曾有，如见帝青天宝，强纳千金，以二百金酬居间者，携鼎以去。君俞虽尚侠气，而居心颇厚，良不忍欺。遣门下士告之曰：“吾子所取者，赝鼎也。真者尚在，遵太常公戒，不轻以示人。子既捐千金，而保赝品，若虽不知，余宁不愧于心乎？”杜反护前，以为悔盟，持以愈坚。客曰：“子如不信，请列二鼎并观可乎？”杜犹疑信者半。唐出真鼎示之，若虬髯之遇文皇，虽各具龙虎之表，而神彩焕发，自与常异也。由此知九如不过叶公之好，原非真赏。君俞襟度，过人远矣。
仿制定窑鼎的周丹泉，李日华《味水轩日记》称他“极有巧思，敦彝琴筑，一经其手，则毁者复完，俗者转雅”。又记另一位高手昊十九，说他作卵幕杯，壁薄如蛋壳，重仅半铢而已。昊十九受雇为李日华烧制50件流霞盏，李日华去官，亦坚不毁约。“凭君点出流霞盏，去泛兰亭九曲泉”，真令李日华感念不已。平日与如此身怀绝艺、一诺千金的大匠挂轊交衽，磨砺的就不仅仅是赏鉴的眼光，甚至贵贱真伪亦无谓，赏鉴要赏出真意真品，就须不问穷通，贵在自得，所重知足，以生自尊，要赏出第一等的风雅胸襟。
万历四十年二月廿一日，李日华见黄公望《松溪草亭》长幅，他在日记写道：
笔法学巨然，山头隐隐碎礬，渐下渐虚，极有气韵。晕点子作树，稀密浓淡任意，天趣洒然。必是元时高手，以为真公望则不能断疑。盖公望入骨处有一种精魄，能动我胜意根者，不可以告语人也。以是终日嗟赏，终日疑不断。
终日嗟赏，必从容凝神注睛其内，若身与昔人接，心与昔人洽，古代的鉴赏家把这种真情置于观赏的首位，仿佛人生的一期一会，因此才文明，才风雅，才感动起来，那是天地之正，与生命相始终的：
黄大痴《天池石壁图》，予先友罗王常延年物也。延年赏鉴冠绝一时，饱爱特至，中更家难，流离播迁，未尝不携以自随。比避地海上，家徒四壁矣，客有请以重价居之者，延年默不应，随而目摄之，其人逡巡谢去。予每过延年所，必悬而纵观之，未尝不啧啧叹赏，盖予心欲之而不敢言，延年心亦许之而未即予。前年病且革，榻前劳苦，延年伏枕顿首曰：羁旅之臣，幸庇宇下，拜君提掖之惠，二十年往矣，旦夕且填沟壑，不知所以报，请以一峰道人《天池石壁图》为别。此予夙心，许君已久。然君谊不苟取，不容不取值，以伤君廉，愿以二十金付儿子具窀穸，予既不忘，平生物亦归得其所，惟君图之。予敬诺如数以金与其子携之以归。嗟乎，延陵季子不忍以生前所心许负已亡者而必酬之地下，延年先生不忍以生前所心许负后死者而必酬之地上，千古高谊，宁能三屈指哉。予因重加装潢，书之上方，以纪其事。念延年去人间世已及再稔矣，每一批阅，不胜人琴之感。万历戊申秋七月，具茨山人陈所蕴子有识。
《天池石壁图》峰峦浑厚，草木华滋，为黄公望传世真迹的无上神品，据说，董其昌访吴中，策竹杖于石壁下，快心洞目，不断高叫狂呼黄公望的名字，正为追忆此图而发。这幅杰作，画固勿论，陈子有（1543－1626）的跋语凄凄哀人，催动心目。烟草低迷，黄昏影后，人去不来，只此一画牵带着些许因缘，内有精魂为画增重。
《天池石壁图》为黄公望79岁（1347）所作，同一年，他自云间归富阳，入富春山，开始为无用师作《富春山居图》。为杨维祯画的《九珠峰翠图》大概也在此年。三幅画都幸传于今，《富春山居图》的流转始末，更是曲折迷离，有如说部传奇。中国古代的鉴赏家普遍认为，一幅杰作自有其神光离合，若隐若现，乃至求一寓目而不可得者，只是偶尔，光芒倏然一闪，便寄身荒谷，光沉响绝了。最深最高的美就是这样，是可遇而不可求的神赐，教人于汗青漫漶，丹粉凋残之后，仍然有恍惚幽玄，不记何代之感。上海博物馆收藏的恽南田杂书册，除了诗歌散语外，还有记《秋山图》始末一篇，写书画变相，微意毫端。现据芥川龙之介的铺演，改述如下：
“……提起黄大痴，您看过他那幅《秋山图》吗？”
一个秋夜，王石谷走访瓯香馆，与主人恽南田一边品茗，一边问起这画。
“哦，没看过。您看过吗？”
“唉，我好像看过又好像没看过，到底看没看，自己也弄不清了。”
“您到底看过没看过？”
南田惊异，看着石谷问道。
“难道看的是摹本？”
“不，不，不是摹本。画倒确实是真迹。而且看到的还不止我一人。奉常先生（王时敏）和元照先生（王鉴）也都与这幅《秋山图》有过一段因缘。要是不嫌罗嗦，我就讲给您听听？”
“请请！”
南田将灯檠的火头挑亮，催促着客人。
那是元宰先生（董其昌）还在世的时候。大约是天启五年（1625）的一个秋日，先生同奉常翁论画，忽然问及，见过黄大痴《秋山图》没有。您知道，奉常翁在绘事上是师从大痴的，凡是流传于世的大痴之作，不妨说，他全都见过。
“没有，非但没见过，连听都没听说过。”
奉常翁这样回答着，不知怎么，觉得挺不好意思。
“如果有机会，一定要看看，与《夏山图》和《浮岚图》相比，那幅画更为出色。大概要算大痴老人画中的极品了。”
“竟有这样的画？那可一定要看看。这画在谁手里？”
“在润州张修羽觐宸之处。去金山寺的时候，可登门求见。我给您写封荐书。”
奉常翁得了元宰先生的手简，当即动身去润州。
可是到了润州，跑到一心向往的张氏家一看，屋院虽大，却是一片荒凉。藤蔓缘墙，杂草萋萋。鸡鸭乱走，好奇的看着来客。也难怪奉常翁侧足趑趄，心中诧异：这难道是藏大痴名画的人家？但既然来了，总不能过门不入。于是，向出来应客的小僮说明来意。
不一会儿，奉常翁给请进厅堂。厅里空荡荡的，红木桌椅倒也精雅，却蒙着一层淡淡的灰尘，青砖地上，飘起一股荒落的气味。幸好出来接待的主人，尽管面带病容，却不伧俗。苍白的脸色，纤巧的手势，时露一种高贵的气质。奉常翁同主人寒暄过后，随即提出求观黄大痴的名画。
主人很爽快，当即答应。原来这厅堂的正墙上就挂着那幅画。
“这就是您要看的《秋山图》。”
奉常翁抬眼看去，不由得一声惊叹。
画面乃用青绿设色，写丛林红叶，翕赧如火，研朱点之，甚奇丽。上起正峰，纯是翠黛，用房山横点积成，白云笼其下，云以粉汁澹之，彩翠灿然。村墟篱落，平沙丛杂，小桥相映带，丘壑灵奇，美得简直无法形容。这画看似华丽多彩，却布局宏伟，笔墨浑厚：绚烂的色彩中，自然洋溢着空灵淡荡的古意。
奉常翁看得出神，简直入了迷，越看越觉得神奇。
“怎么样，还可以吗？”
主人望着翁的侧脸，含笑问道。
“神品，神品！元宰先生的称赏果非虚言。以前见过的许多杰作，比起此画，皆在下风。”
奉常翁即使说话的功夫，眼睛也没离开《秋山图》。
“是吗？果真如此卓绝？”
奉常翁听了这话，不觉把诧异的眼光转向主人。
“怎么？您觉得我看得不对？”
“不，没什么不对，其实……”
主人像少女似的脸红起来，随后淡淡一笑，怯生生望着墙上的画，接着说道：
“其实，每次看这画，都觉得像睁眼做梦一样。的确，《秋山图》是美的。但这美，是不是只有我才觉得？在别人眼里，会不会只是一幅平常之作？不知为什么，这疑团一直缠着我。是我疑心太重，还是这画实在太美？其中必有一个原因。我不知道，反正是这么一种感觉。所以，听了您的称赞，叮问一句。”
奉常翁对主人的辩解，也没特别放在心上。他看画看得入了迷，认为主人完全不懂鉴赏，故作内行，随便说说而已。
过了一会儿，他告别这座荒宅一般的张氏家。
但那令人眼目一亮的《秋山图》，却怎么也不能忘怀。在家藏的墨宝中，李营丘的巨作《山阴泛雪图》，虽说花了二十镒黄金才求得，但比起《秋山图》的神趣来，就有些相形见绌。奉常翁身为大画家、收藏家，既见此图，观乐忘声，当食忘味，神色无主，不免有志在必得之意。
为此，奉常翁在润州逗留期间，几次托人去同张氏协商，想得到那幅《秋山图》。但主人只是说：“既然先生这么喜欢，可以相借，但要出让，却碍难从命。”这让心高气傲的奉常翁多少有些不快。他想，现在不卖，总有一天可以搞到手。终于没去借，离开了润州。
过了一年，奉常翁又到润州，重访张氏家。墙上的藤蔓和院里的荒草，都依然如故。可是，应客的小僮却说主人不在家。翁说，不见主人也行，只求再看一眼那幅《秋山图》。提了几次，小僮总推托主人不在，不让他进去，最后竟关上大门，连理都不理了。翁也无可奈何，心里只管想着藏在这荒宅中的名画，怅然而回。
后来又见到元宰先生，先生对翁说，“上次忘了告诉您，张氏不仅有大痴的《秋山图》，而且还有沈石田的《雨夜止宿图》和《自寿图》，这两幅同《秋山图》一样，可称为画苑的奇观。我再写封荐书，您务必去看一看。”
奉常翁当即派人赶到张家。使者除了元宰先生的手札，还带有求购名画的钱款。可张氏家仍同前次一样，别的画都可以，唯独这幅黄大痴的，说什么也不肯脱手。至此，翁对《秋山图》也只好断念了。
说到此处，石谷停了停，又说：
“上面这些，是我听奉常先生说的。”
“那么，只有奉常先生见过《秋山图》了？”
南田捋捋长髯，瞅着石谷问道。
“先生说他见过，可到底是不是真见过，那就谁都说不上了。”
“不是刚才您还说……”
“还是听我往下讲，等我讲完，您也许会同我一样想了。”
石谷连茶都没再呷一口，又娓娓讲下去。
奉常翁同我讲起这事，距他第一次见《秋山图》，已相隔近五十年的星霜了。其时，元宰先生早已去世，张氏家也不知不觉到了第三代。但奉常翁讲起那幅《秋山图》，还是如鉴洞形，毫厘不爽，就像图画悬于目前一样：
“这黄大痴的《秋山图》，好比公孙大娘的剑，有笔墨而不见笔墨。你却感到有一股难以名状的神韵，直逼你的心头，宛如神龙驾雾，既不见剑，也不见人……只是不知此图现在的存亡如何？”
大约一个月后，春风乍起，我告诉奉常翁，将去扬州一游。翁说：
“这正是好机会，务请打听一下《秋山图》。倘能再度出世，实乃画苑大幸。”
我当然也这么希望，当下请翁修书一封。上路之后，预定要到的地方不少，一时还不容易访问润州张氏。
就在这期间，偶然听说那幅《秋山图》已落入吴三桂婿王长安之手。大概我旅行途中，把翁的荐书示人，其中也有认识王氏的人。所以王氏得知《秋山图》在张氏家，便起了收藏的念头。据说，张氏后人一见来使，立即把大痴《秋山图》连同传家的彝鼎和书法，一齐献上。王氏大喜，将张氏后人奉为上宾，设盛宴款待，唤出歌姬，张乐助兴，赠千金为礼。
王氏得图后，即往苏州的拙政园，还遣使招娄东奉常与圆照二公来会。我也当下火速赶到金阊，以一睹《秋山图》为快。
现在仍清楚记得，那是初夏的午后，牡丹花正在玉栏边盛开。我一见到王氏，不等作完揖，就笑着说：
“《秋山图》今已归府上所有。奉常先生曾为此画大费苦心，现在可以安心了。”
王氏满脸得意说：“今天，奉常先生、圆照先生都约好要来。不过，先到的请先看吧。”
王氏马上命人取《秋山图》。画一展卷，我心里怦怦直跳。
这云烟丘壑，毫无疑问，的确是黄大痴的手笔，这样多的皴点，墨色却又这样灵活，这样重叠的色彩，却又看不出笔痕，除了痴翁，谁又能及。可是……可是这幅《秋山图》同奉常翁往日在张家一度见过的那幅……
王氏和一座食客，都以为我当惊绝狂叫。我却恍若有所未快，不知不觉流露了出来。王氏不免有些惴惴，问道：
“您看如何？”
我连忙回答：
“神品，果然是神品。难怪奉常先生大为倾倒。”
王氏的脸色略有缓和。可是眉宇间，好像对我的赞赏还犹嫌不足。
这时，奉常先生恰巧来到。翁与王氏寒暄着，露出高兴的笑容。
“五十年前，看这幅《秋山图》是在张家的荒园，今天，与此画重逢，却在华贵的尊府，真是意外的缘分。”
奉常翁说着，展卷看画。我也和王氏一样，深深注意着奉常翁看画的表情。果然，他脸上渐渐笼上一道阴影。
沉默有顷，王氏越发不安，怯生生问翁：
“您看如何？方才石谷先生大加赞赏……”
正当先生迟迟疑疑不知如何措辞的时候，幸好圆照先生赶来，一下子就给座中增添了生气。
“这就是那幅令人悬想的《秋山图》吗？”看着看着，又瞥了一眼众人的脸色，就披指灵妙，纚纚赞美起来：
“当是痴翁的第一名作。请看，这云烟的浓淡，用笔多么精彩！林木的设色，真可谓天然浑成。瞧见了吧，远处的一座山峰，叫整个布局显得多么灵动啊！”
圆照翁向王氏一一指出画中妙处，同时赞叹不已。
不消说，王氏听了这些话，神情渐渐开朗起来。
这工夫，我悄悄向奉常翁使了个眼色，轻声问道：
“先生，这就是那幅《秋山图》？”
奉常翁摇摇头，带着奇妙的神色说：
“一切恍如梦中。”
“《秋山图》的故事，就是这些。”
石谷说完，慢慢饮了一杯茶。
“这故事果然离奇。”
南田凝视着灯檠上的火焰。
“后来，王氏还迫不及待问了许多话。总之，所谓大痴《秋山图》，除此之外，连张氏的后人也不知道了。过去奉常先生见到的那幅，要不是隐灭不见，就是先生记错了。究竟怎么回事，我也不明白。但是，总不至于先生到张家看《秋山图》，压根儿就是一场梦吧……”
“可是，那幅奇妙的《秋山图》，不是明明留在奉常先生的心里吗？而且，你心里也……”
“青绿的山石，艳丽的红叶，即使现在，也历历如在眼前。”
“那么，即使没有《秋山图》，又有何憾呢？”
恽王两大家谈到这儿，不仅拊掌一笑。
《秋山图》在清初六大家的心目中是黄公望的巅峰绝艺，不仅有此齐东野语，而且也引得他们纷纷仿作。恽南田说：“大痴《浮峦暖翠》则太繁，《沙碛图》则太简。脱繁简之迹，出畦径之外，尽神明之运，发造化之秘，极淋漓飘渺而不可知之势者，其惟京口张氏所藏《秋山图》，阳羡吴光禄《富春卷》乎？”王原祁（1642-1715）由于未见此图，多次惋慨，不断挥笔，构想仿佛，虽空花水月，也必欲其一点精神在微茫些子间隐跃而出。《仿大痴设色秋山与向若》跋曰：“大痴《秋山》，向藏京口张修羽家，先奉常曾见之，云：气韵生动，墨飞色化，平淡天真，包含奇趣，为大痴生平合作，目所仅见。兴朝以来，杳不可即，如阿閦佛光，一见不复再见。几十年间追忆祖训，回环梦寐。兹就见过大痴各图，参以管窥之见，点染成文。愚者千虑，或有一得，不至与痴翁大相径庭耳。”《题仿大痴设色秋山为邹拱宸作》曰：“大痴《秋山》，余从未之见，先大父云：于京口张子羽家曾寓目，为子久生平第一。数十年时移物换，此画不可复覩。艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森。拱宸将南归，余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰《仿大痴秋山》。不知当年真处笔墨何如，神韵何如。但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。”
选自《中华竹韵》，范景中著。杭州，中国美术学院出版社，2019年。