当代艺术并非只“创造”经典，更多该是对经典的“引用”
摄影进入了美术史，Video艺术也堂而皇之地进入创作领域，还有观念艺术。我们还能创造什么呢？
当代艺术并非只有“发明”
本文作者：阿·伯·奥利瓦
栏目主编：李昱坤
原标题为《超前卫艺术的核心思想与当代艺术主潮》
当我们想到西方艺术、意大利艺术的时候，立刻想起的一个名字就是“文艺复兴”，在文艺复兴这段时期，出现了一些天才，代表人物就是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创造了极其辉煌的成就。
文艺复兴：从创造到引用
我们还记住了早期文艺复兴时代这样一位伟大的画家，他在平面上创造了第三空间，把平面和自然联系起来，那就是乔托。而文艺复兴三杰，则进一步将透视法推向顶峰，在平面上——这个平面可以是画布，可以是纸，或者是墙面——完美地创造出第三空间。
乔托被称为西方绘画之父，是因为创立了带有空间感的绘画
返观东方艺术，在当时时代，则始终是用平面的方式再现自然。
文艺复兴的透视法，实际上是在古希腊几何法上发展起来的。他们借助透视法，利用对称、比例这些方式来表达一个观念，那就是“理性”。人开始用理性来思考世界，用理性来表现世界，和世界建立起亲密的联系。在这种观念的指导下，艺术家们在绘画方面创造出深度空间。这个时代的人们怎么看待世界呢？他对世界有一种幸福、理性和希望成为世界主人的看法，人开始希望控制世界。
日本艺术家为达芬奇的解剖草图做的雕塑
这个时候，达·芬奇画了《蒙娜丽莎》，米开朗基罗绘制了西斯廷教堂壁画，拉斐尔用绘画为教皇装饰了教廷。这 3位艺术家在全欧洲为意大利艺术赢得了国际声誉。
盛期文艺复兴之后，意大利出现了经济的、政治的、道德的、科学的和文化的危机。这时就到了16世纪，我们看到，各方面都出现了精神上的困境。这就出现了一种需要，跟随这一需要，诞生了一场艺术运动——“样式主义”。
这时，哥伦布发现了美洲新大陆，使得欧洲人感到欧洲是一个很小的世界，各国的侵略者也轮番地占领罗马；马基雅维里的政治学说提出了伟大的观点：政治诞生于野心，而非道德；哥白尼又改变了我们对宇宙的看法。这些伟大的发现极大地影响了人们对人类、对宇宙的看法。
在“样式主义”时代，艺术家们和思想家们已没有了文艺复兴时期那些文化巨人的想法。过去，艺术被认为是对自然的模仿，现在，人们则认为艺术应是对人思想的表达，对内心的表达。这时的艺术家和思想家，再也没有了文艺复兴时期那些大师们的自信，人处于社会和世界中心的这种想法已经丧失了，这就需要一种新的观念来代替文艺复兴时代的观念。
在文艺复兴时代和文艺复兴之前，艺术家总是希望不断地试验，不断地试验新方法，这就是西方艺术的试验精神。到了“样式主义”时代，由于自信精神的丧失，艺术家们不愿再去试验，社会的压力也不让他们去试验，他们开始回顾过去的艺术语言，他们用“样式主义”——用达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的方式作画，其中出现了一些根本性的改变。
他们在文艺复兴的艺术园地里拿到了什么呢？文艺复兴根本性的东西就是透视法，是用透视法来表达他们对世界的看法。而他们在获取这些艺术语言时，是什么态度呢？不再是发明创造，而是“引用”，“引用”是他们最根本的艺术手法。他们模仿文艺复兴的艺术语言，不是与文艺复兴时的艺术语言保持一模一样，而是加以改变：透视法不对称了，而且要变形；比例也要拉长或缩短；色彩有一个很大的特点，就是夸张，色彩是内心的色彩，不是对自然的表现，是内心的、情绪的色彩——艺术变成一种技艺的艺术，是用文艺复兴时的技艺来作画，这种技艺是不忠实的，是反叛性的，这种反叛性的技艺，是根据自己内心的情绪，来处理对艺术语言的选择，根本上来说，是对文艺复兴真正的叛逆。
矫饰主义（样式主义）
在“样式主义”时代，不同教派间有激烈的冲突，当时的教皇与各国之间也冲突不断，有很多暴力屠杀，处于“样式主义”时代的人，感觉到的只有焦虑，人们感到自己生活在一个没有未来的时代。我在1970年代，就转借了“样式主义”这一概念，来说明70年代末产生的我所说的“超前卫”运动。
当代艺术时代是类似于“样式主义”的时代
1970年代，整个西方也处于一个和“样式主义”时代相类似的时代，处处表现出极大的危机：马克思主义的危机、弗洛伊德心理分析的危机、经济的危机。那个时代人们也感觉到极端的不安和动荡，他们也因此失去了试验新艺术样式的愿望。
前卫艺术一直都是受到意识形态指引的。像20世纪早期的立体主义、超现实主义、结构主义、达达主义，都受马克思主义和左派一个特别重要的观念的影响，那就是“进步”的观念，他们不断试验新的语言，愿望就是改造世界，像马克思主义一样，也就是说，所有哲学不在于如何用不同的方式解释世界，而在于如何改变世界。
观念艺术-杜尚
我们还能发明什么呢？
60年代末70年代初，美国出现了观念艺术。观念艺术完全反对艺术的商品化，它彻底去掉了艺术的物质化，到了这个极端之后，艺术就不知道往何处去了。当时苏联的权威在世界上受到巨大打击，这就使马克思主义模式在全世界显示出一种危机的形态。
当时的艺术家，确实对未来没有希望，对经济没有希望，对政治、对意识形态也没有希望。1973年，爆发了以色列和阿拉伯世界的第四次中东战争，激战之后产油国提高油价，整个西方，包括日本，经济陷于一片混乱。这使得艺术家对经济，而且对所谓科技与生产力的不断创新非常迷茫、非常痛苦、非常失望，这时，艺术家对“创新”这个观念已经不抱希望了。
在这种情况下，我就产生了这样的想法，写下了《叛逆的思想》。当时我觉得，我们所处的这个时代和“样式主义”时代非常相似：当时，摄影进入了美术史，Video艺术也堂而皇之地进入创作领域，还有观念艺术。我们还能发明什么呢？这种背景下的艺术家，所希望的只是“引用”，而不是发明。这是我对当时政治、经济和文化背景下整个世界艺术形势的个人看法。
帕尔米贾尼诺 Portrait of a young man
“引用”
让艺术家引导艺术创作
我当时是这样认为的：艺术家运用“引用”这个“样式主义”时代至为重要的手段，或说是手法，同时也是一种观念，一种思想，来对历史上的前卫艺术和整个美术史的各种艺术语言作“引用”，就不可避免地要重新拿起画笔，拿起油画颜料、水粉颜料等传统媒介，来表现他们内心的看法。他们的这些做法，就把艺术家重新推到了艺术创造主体的位置上，这个做法也是对60年代末70年代初全世界过度政治化的一种反抗，是对全球过度政治化——中国的“文化大革命”，美国的学生运动，巴黎、罗马、柏林1968年的欧洲红卫兵等——的反抗，艺术成为对这种过度化的政治浪潮的反叛，就是说，意识形态已不再占据艺术的主导地位。因此，我就提出了“超前卫”的观念。我的“超前卫”绝不是反前卫，而是在这种形势下，让艺术家本人的灵感、想法、梦，来引导艺术的创造，从而彻底摆脱意识形态对艺术家创作过程的控制。
荒木经惟摄影作品
我在“超前卫”里提出了“引用”的观念，德国的新表现主义也在使用“引用”，后现代建筑中也在大量使用“引用”。这种“引用”表达了什么观念呢？最突出的就是创新的不可能性，那么只好通过过去的历史来创造，就是艺术特殊的创新。这就是上世纪70年代末艺术的一个状态。
“引用”就意味着对美术史的记忆。所有的艺术家都处在相同的危机之中，他们有共同的“引用”艺术需要。
现在就有了一个问题：历史上的“样式主义”和“新样式主义”，也就是当时的国际“超前卫”，有什么不同呢？
我来解释一下这个问题。在历史上的“样式主义”时代，帕米尔贾尼诺这些艺术家对文艺复兴的巨人们极为崇拜，他们失去了文艺复兴的自信，因此极为伤心、极为痛苦，有些人甚至自杀，这些自杀的艺术家的痛苦，是不可解决的痛苦。而“超前卫”的艺术家，不管是美国艺术家，还是意大利或欧洲其他国家的艺术家，则绝不会去自杀。这些“新样式主义”，也就是“超前卫”的艺术家们，在他们引用历史上的艺术语言的时候，绝不是去崇拜古代大师和20世纪初的前卫艺术家，而是加入了很重要的“反讽”，他们用这种方式，用一种玩世不恭的态度，来表达他们自己的新感受和对世界的认识。这批艺术家，既不留恋过去，也不期望未来，他们只是生活在一个时代，就是后现代。他们在这个时代，就是要注重自己的身份，肯定自己的存在，虽然这个存在中有大量的危机和危险。
中国艺术家刘野作品
所谓“身份”问题，并不是一个地理的、国土的问题，而是一个人类学的问题，是一个巨大的历史问题，它来自不同的背景，根本的意思是要保护自己的处境，以对抗外来的、对自己处境的强大威胁。我们受到了什么威胁？受到了恐怖主义的威胁，受到了将我们的传统连根拔起的威胁，受到了全球完全划一化的威胁。我们受到这些威胁的时候，艺术对于保护我们的“身份”，是一个巨大的希望。对艺术家来说，实际上“身份”问题是一个艺术语言的表现问题。以电影为例，电影是由法国卢米埃尔兄弟发明的，而现在有法国电影，有美国电影，有意大利电影，也有中国电影。
在美国，国际“超前卫”的主要代表人物是朱利安·施纳贝尔和戴维·萨利，在德国，是安塞姆·基弗、彭克和格奥尔格·巴塞利兹，在意大利，就是弗朗切斯科·克莱门特、米莫·帕拉迪诺、尼古拉·德马利亚、尼诺·隆戈巴尔迪、桑德罗·基亚和恩佐·库基。这些艺术家在艺术创作时，都力图要表达艺术家的主体，也就是“我”——艺术家的自我。
我要说，这些艺术家创作艺术品，是为了表达一种需要，而不是为了批评家和策展人的功利主义。在创作艺术作品的过程中，艺术家并不能完全控制艺术作品，艺术作品的意义是在创造以后逐渐被发现的。“样式主义”艺术是在300年后的19世纪才被真正确认，在当时实际上是被否定的。艺术的过程，应该像我说的这样，而不是过于人为。
“超前卫”艺术在历史上的重要性在于，“冷战”时代美国艺术统治了世界，它持一种全球化的观点，是一种很冷漠、客观的艺术，没有对个人身份的肯定。这时突然出现了意大利“超前卫”这样一种观念，激烈地提出对个人身份的肯定，这种艺术对欧洲的，或非美国的艺术都有好处，它举起了一面旗帜，即多元文化主义的旗帜。
美国艺术不是当代艺术
1993年，当我担任威尼斯双年展主席时，第一次把中国艺术放入双年展。我要展示一个思想，那就是，不要用全球化的观点来使全球处于同一性，而是要尊重每个国家的艺术根源，尊重每个国家艺术的特色，我借威尼斯双年展的窗口，向全世界展示，每个国家都有艺术，我们要打破美国绝对化的全球主义在艺术上的有害统治。
举一下美国的艺术，如所谓的“波普艺术”。“波普艺术”是典型的盎格鲁-撒克逊艺术，它表达的实质是什么呢？是美国的消费主义。这种消费主义是一种超消费主义，就是极度消费主义，这在欧洲国家也是不存在的，这种观念完全是一种盎格鲁-撒克逊观念，美国的这种出口是不合适的，不应该像布什出口炸弹一样出口到其他国家去。
我特别推崇文化多元主义，就是说，每个国家都有自己的文化根源和文化身份，同时，不要忘记自己的技艺，我们不要对未来产生一种虚假乐观，而要全力保持一种今天的、确实的、对我们有利的现实，只有这样，艺术才能成为对人类、对社会非常有用的最重要的行为之一。
我认为，“身份”问题绝不是一个文化种族高贵的问题，文化高贵是一个法西斯主义的罪恶观点，我认为，在全球融合的情况下，每个国家都要极力地表达自己的文化根源、地方特点，这样才能从人类学的角度，在我们这个时代把艺术不断推向新的阶段。
举个例子，“3C”之一的克莱门特，他在自己的绘画中用的是什么？用的是东方的观念，就是空间观念，“空”的观念。他把东方的，尤其是印度“空”的观念和西方的扭曲等观念结合起来，把东方的“空”、“虚”和西方美术史的各种艺术语言结合起来，形成新的、经过扭曲的形象，把过去加以变化，为今天服务。他现在也总去印度。但这里有一个重大的区别，他并非印度哲学的孩子，而是对印度怀有感情，是从感情上而不是哲学上理解印度。
我们都看到毕加索曾吸收非洲艺术的元素来颠覆欧洲文化，杜尚引进现成品的观念颠覆我们对日常用品的观念和看法。在这之前，艺术分为两条线，一条是毕加索的线，另一条是杜尚的线，或者说是分为观念艺术和50年代抽象表现主义两条线。“超前卫”做的工作就是把这两条线合并在一起，把毕加索的线和杜尚的线糅在一起，把毕加索的绘画线和杜尚的现成品观念线糅在了一起。5年前我在上海美术馆举办“超前卫”艺术大展，我注意到，当时的青年艺术家和学生能够很好地理解作品后面有一个很深的观念存在。不久之前，我在上海美术馆又举办了“新意大利制造”，我发觉中国艺术界对“超前卫”艺术的理解更为加深了。
对于“超前卫”艺术的未来，我在1993年就已预示了它的新现象，那就是重回内容，重回艺术的社会性功能。比如，对环境的介入、对恐怖主义的反抗、对暴力的拒绝、对女性地位的关注，等等，各种各样的社会性主题越来越受到艺术家的关注。艺术家开始重新创作、利用介入性的艺术，在意大利、在欧洲各国、在美国，艺术家们让作品走出画廊，走向社会，走向公共行为层面。去年，在拿波里，我将各国艺术家的100幅作品通过公共机构买下来，放到拿波里的地铁，使得地铁成为一个哪怕公众不愿意看也要看的博物馆，使艺术成为我们日常生活的一个真正伙伴，使艺术令我们的世界变得更适合人类居住、更为人性化。
上海美术馆
从我选择中国参加威尼斯双年展至今，我认为中国艺术有了更加成熟的变化，特别是在绘画中、在摄影中和在行为艺术中。我认为，艺术中所有的形式都可以用，没有哪个形式更高贵些，所有的形式都有权利、有平等的机会参入艺术的不断发展与创造。我对中国艺术的未来充满了信心，实际上，世界不能没有中国，中国不能没有世界，我们在这个时代生活，就需要不断地交流，不断地讨论，更应该相互融合、吸取、创新。当代中国艺术有一个重大的变化，不仅是非常积极的，而且意义重大，那就是艺术体系已经有了规模，就是说，艺术家创造、批评家思考、画廊和画商展示、媒体报道、收藏家购买、观众沉思的这样一个体系，这在13年前是完全不存在的。以北京的“798”为例，这片建筑中有画廊，有艺术家的工作室，还有表演场所。上海也一样。我认为在中国全境，这种体系会很快蔓延开来。我们看到，在艺术中出现了把两种身份同时进行一种艺术狂欢的方式，一方面是对艺术的整体看法，一方面是艺术与艺术之间的差异。
我尤其注意到，中国未来的艺术希望能够充分地表达中国这一民族身份。“东方主义”观念是19世纪末在欧洲产生的，我们看到设计中的自由艺术和印象派艺术中的平面化，都受到东方艺术的影响。现在中国在吸收西方的艺术，我认为，在中国艺术家的立场上，对西方的作品也并不是从哲学上取得联系，而是从感情上建立牢固的联系，感情才是最根本的，是对艺术作品欣赏、研究和吸取的态度，就像达·芬奇所说，艺术是一种精神的产品，同时也是和胃连在一起的，是一个“胃”的产品。中国在吸收的基础上，将还给我们一个国际化的艺术，意大利“超前卫”在这方面就做了一个出色的范例。
(完)