刘江：篆刻艺术形式美及其时代特征（下）
本文本文转引自中国美术学院书法专业创办五十周年文献集《书学之路》，作者刘江，1926年7月生，四川万县人。1945年入重庆国立艺术专科学校预科习绘画，1949年投笔从戎，1957年复学于浙江美院国画系，得校长潘天寿教授书法、篆刻。1961年毕业留校任教书法、篆刻等课程。现为中国美术学院教授、中国书法家协会常务理事、中国书法家教育委员会副主任、中国印学博物馆馆长、浙江省书法家协会首席顾问、浙江省书法教育研究会理事、西泠印社执行社长。
篆刻艺术的形式美，既然在各个不同的历史时期都有其相对的特征，那么我们又应如何来探求创造我们这个时代的形式美呢?
首先是应该继承和借鉴传统。篆刻艺术是我国特有的传统艺术，其形式美的遗产极为丰富。形式美有它继承性的一面，但继承只能是有选择的，绝不能生搬硬套，要研究它们，了解它们产生的基础、形成的原因，归纳整理有哪些形式美的因素、有哪些表现手法，以及它们和表现内容之间的辩证关系；然后才可能知道在今天，哪些是可吸取的，哪些是应予以剔除的。只有这样，才能有利于我们创造适合新时代的、新的审美观的形式美。
△秦·王当（尺寸：1.1x2.0x1.4cm）
其次是借鉴姐妹艺术。与篆刻相近的如书法、国画、戏曲、园林等之中，很多形式法则的构成原理是相通的，因此可借鉴。如书法在用笔上的“逆锋落笔”、“一波三折”、“藏头护尾”，以及在运笔过程中的曲与直、行与留的矛盾统一等等，都与篆刻的用刀有着共通之处。在字的结构、章法等方面更是有着直接的关系，甚至可以将书法中的篆文作直接移置。书法结构的整齐中求变化、变化中求统一的法则，也完全可运用于印面。孙过庭《书谱》中有“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”的说法，用之于印，也极为恰当。国画中对空白、疏密、虚实的处理都极重视。潘天寿说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”这与邓石如的“疏处可以走马，密处不使通风，计白当黑，奇趣乃出”之语，如出一辙。在园林建筑中，我们更可见到虚实、对衬处理之妙。如苏州园林建筑中，有意布置了许多漏窗、空窗、月门、屏扇等，以便游客游览时可移步换景；从窗门空处望过去，可将室外的苍翠古木、曲桥小亭、水光潋滟等无限景色借来，别有天地。这种空白处的妙用，有咫尺千里之势，它与篆刻中的边格破损、字的结构间空白的处置，都有同样的“小中见大”之理、“气脉连贯”之势、上下左右“承接呼应”之情。
△汉·临菑丞印（尺寸：2.2x2.0cm）
再次借鉴其他民族的艺术形式美。有选择地采用外来艺术的表现手法，对于发展篆刻艺术也是很有补益的。元代蒙古族统治全国时，产生了将藏族的八思八文与汉字的楷书、蒙古族押书相互融汇而成的一种新的印章艺术形式——元押。不同艺术形式的“嫁接”，往往会促进新艺术形式的产生，从而丰富、繁荣和发展整个篆刻艺术，并形成它的时代特征。
△贵池刘世珩江宁傅春媄江宁傅春姗宜春堂鉴赏（吴昌硕刻）
尺寸：4.5x4.5x6.0cm
现代交通发达，信息传递迅速，各种艺术形式之间的影响也日益增加。国外的某些艺术形式是可以借鉴的，如欧洲古典绘画中的“黄金分割律”、现代的立体主义、抽象艺术中形式构成的块面分割与处理的原理，是可以有选择地吸取，作有意识的“嫁接”探索的。另外，如英文的每个字母，就好似一个形式组合，有直曲的对比，有方圆的构成，有开有合，有虚有实；有整齐，有变化，这些都是可以借鉴的。 但是，吸取外来形式的精华，决不能生搬硬套，必须服从篆刻艺术形式美的特殊规律。要加以必要的选择和改造，做到“古为今用”、“洋为中用”、“推陈出新”，才能创造出具有民族特点、具有时代精神的篆刻艺术新的形式美。
一九九三年冬于杭州
（本文转引自中国美术学院书法专业创办五十周年文献集《书学之路》）