协奏曲在巴赫、莫扎特和贝多芬手中呈现的不同之处
1730年前后,巴赫的《F小调协奏曲》在莱比锡发表，这次是以键盘作品形式问世的。如今可以确定这部作品是对另一部更早期的小提琴协奏曲的改编。若原谱亦由巴赫本人创作，那可以推断其创作时间要提前几十年，当时他还在科腾。
为了使作品适于独奏键盘演奏，巴赫对原有的音乐素材进行了简单再加工。在贯穿第一乐章的独奏段落中，演奏者的右手再现了极为小提琴化的形象，同时左手填充了通奏低音的角色，原作中的通奏部分得以保留——更确切地说：乐队的大提琴声部线条得到双倍加强，试图在独奏段落中保持干净、不见修饰的音响。唯一的例外是持续低音C（第96-101小节）由左手奏出，令听者回想起该乐章的核心节奏动机。通过对比，A小调小提琴协奏曲中为键盘所写的G小调部分是一次尴尬的突发奇想。
第二乐章赋予独奏乐器应有的抒情曲调，迷人的旋律从指尖缓缓流出，如此慷慨丰盛的装饰注定只能由键盘乐器来诠释，其他乐器很难达到乐谱要求的效果。终曲急板出色地实现了对合奏部分的主题编织，以及对于独奏主题的完美应答。作为极具代表性的巴洛克协奏曲式，它同样可以被视为是巴赫与帕尔格莱西合体的巅峰。
人们容易对巴洛克协奏曲的意图产生误解，因为无法借住对比古典奏鸣曲式来分析、界定巴洛克风格的形式。这种音乐形式似乎缺乏应有的和声导向——既没有真正的高潮点，也没有明显的解决区域，而这些我们都可以在奏鸣曲式的乐章中找到。比起19世纪那些“胆大妄为”的协奏曲作品，从独奏角度而言，似乎巴赫的协奏曲是对日益膨胀的自我炫技首次尝试性地让步。
巴洛克协奏曲同样遵循和声原则，然而却小心翼翼地依照与古典协奏曲完全相反的方向组织建构。形式上，外部的乐章与“康塔塔~咏叹调”风格紧密关联。构成动态范围的对比元素——协奏曲概念的核心——在作品中得以清晰表现，但现实的方式却直截了当，而不是迂回曲折。替代古典调性音乐中微妙渐进式调性转换的是简单对立法则，在质地与动态层面进行对位互换。前文就稳固的（合奏）和声与（独奏）对位的线性交织做了描述。实现调性转换、调性对比的素材，此处是缺失的。
转调时，巴赫需要将主要的素材在新的调性（或其他多个调性）上进行重新展示，作曲家最长使用的是复合式转调，这种方法需要在脱离先前轨道、更广泛的相连领域进行勾连。于是可以这样推测：由于巴洛克协奏曲并不等同于调性与主题的转换，形式上的原则意味着使用更具有局限性的主题语汇。巴赫的双主题关系的核心并不在于每个构成部分的个性，而在于它们的互相依赖。
即使在巴赫的有生之年，“协奏曲”这个词依然被视为一种非同寻常的结构。三段式原则经由巴赫的后辈之手逐渐演变为范围更广的奏鸣曲式，这个结构随后被确定下来，成为同理所有交响作品的核心创作手法。实际上，就协奏曲作品而言，曲式的变化集中在合奏与独奏的关系上。原先老巴赫的大合奏开场被调性转换的结构所替代。可以用三角形来描绘音乐所采用的结构，调性传递给属音（通常这种结构模式的建立并不稳固），之后再于独奏进入前回归初始调性，于是作品加入了些许期待的元素。
合奏比先前愈发夸耀膨胀，并在第一乐章的结构中增加了全新的纬度，海顿时期合奏部分的调性转换意图得到了拓展。属音不再仅仅承担三角顶点的角色，而被赋予更多功能。合奏部分在全新调性上进行铺陈的方式与在独奏乐器上的呈现形式相似极了。交响部分预先设定好各个主体发生的先后顺序，而独奏则可以自主地对素材进行漫无目的的装饰。
心理层面的问题依旧是最大的问题——音乐试图通过双线结构来考验聆听者的耐心。莫扎特对此类结构上的隐喻深得要义。在其较晚期的协奏曲作品创作中，乐队的分量得以扩充增强，编制达到前所未有的体量。对于主体部分未使用的素材，莫扎特鲜有将这部分内容应用在独奏乐器上，然而却会出其不意地放进主体重现中。
因此可以说，莫扎特成熟期的协奏曲创作意境达到结构上的均衡：开篇的乐队合奏与音乐主体的铺陈相统一。该效果通过将合奏部分保持于主调之上得以实现，多数情况下不在乐队合奏层面展现第二（副部）主题，而是将其留作独奏乐器部分的首个亮相，乐队依照乐章顺序就主题逐个进行复合式展现。
对莫扎特而言，最尴尬的部分是独奏乐器的进入，钢琴部分将转换到属调上演奏。显然，独奏家很反感这种重复老掉牙音乐素材的做法，毕竟前面在乐队方面这些素材已经充分展示过了，留给独奏家发挥的余地少之甚少。如果独奏部分进入的那几分钟给人留下类“炒冷饭”的印象，那么他必须使用全新的、引人入胜且有说服力的音乐素材，同时确保这些素材不会与之后的发展部产生冲突；或者还可以用另一种办法解决，采用高于合奏部分主体的形象来塑造这部分内容，独奏形象变得高贵，同时坚守中立态度。后一种方式可以在莫扎特的协奏曲（K.467）中找到实例，作曲家在主要动机之上长时间地摇摆。而前一种方式——采用全新主题，则在莫扎特的创作中更为普遍。
贝多芬将独奏~乐队的关系拔到了一个新高度。在《G大调第四协奏曲》中，独奏与乐队达到了终极聚合，前所未有的统一，由此展开想象力的同时保留了该有的规则。贝多芬的前三首协奏曲，分别是：降B大调、C大调和C小调，每一首作品都有针对性地向合奏部分发起不同角度的攻击，均获得不同程度的成功。虽然是作曲家关于协奏曲最初的尝试，其中的《降B大调协奏曲》（Op.19）是迄今为止架构最好的作品。贝多芬采用了莫扎特式忽略第二主题的做法，使之成为开场音乐动机的变体，显得饶有趣味。依稀可辨的碎片曾在合奏部分出现，被降D大调的柔光笼罩。该调性与主调关系紧密，实为调性转换上的妥协。
《C小调协奏曲》的确有不可否认的宽度和活力，却是所有创作中结构最弱的一部，作品中的合奏是对主部主题的一味重复。副部主题在相关调性上展开，之后的独奏部分显得不再迷人，键盘成为开篇合奏的拷贝。
回到所讨论的这部作品，合奏部分更多建立在莫扎特线条之上。在这里第二主题并没有被忽略，而是通过降E大调进入，转调与主调之间的关系十分接近于《降B大调协奏曲》中“降D大调”的段落。事实上，这些处理方式并无太大区别。降E大调部分的陈述采用连续的段落串联，并最终在C小调的属音上达到高潮。于是在严格限制的和声边界内确保了高密集，高强度的乐章效果。
这首协奏曲在独奏乐器最开始进入的部分的确令人困惑。钢琴的首个亮相并不跟在乐队进入发展部后出现，这在贝多芬所有的协奏曲中是独一无二的。某种程度上说，这种安排相当侥幸，已经讨论过莫扎特开场主题的内容中立，如今却用谄媚的方式进行描述，这的确不是贝多芬的风格。
在本分的，言之无物的十二个小节之后，乐章继续向前并回归常规路线。第二乐章的夜曲相当地无精打采，过度重复基本主题，显然这典型的夜曲风格总是无数次地恳求、在恳求，次数多到令人昏昏欲睡。
在贝多芬的协奏曲所有乐章中，末乐章的回旋曲最接近于海顿的气质。它具有海顿个性化的清晰透明，简约迷人。（特别是在A小调上展开的中间段落始终与主题保持间离效果，这种不一致同样是海顿主义。）
关于“华彩”，可以肯定地说：贝多芬《C大调协奏曲》第一乐章以及最后一个乐章的华彩乐段，几乎算不上是纯粹的贝多芬式。近些年来，展现与协奏曲主题一致的华彩乐段成为音乐家的重要指标之一，惯用的华彩套路人人称道。同时还应注意，如果恰好当天演奏的那位作曲家没有为协奏曲创作华彩段，观众的态度便会变得谨慎、矜持起来。这些历史性疑虑与不安并不总流行着，而是经过十九世纪大批创作者（包括勃拉姆斯在内）多次充分强化的结果，他们疯狂地为各种老套的作品配上华彩，从不愿舍弃老掉牙的惯用音乐语汇。
在讲述这些华彩的时候，不免会在脑海中呈现一锅对位“乱炖”。或许可以采用比早期贝多芬更具“半音风格”的语汇。于是第一乐章的华彩被呈现为相当雷格尔式的赋格，而末乐章被演变成狂想曲，在延长的六四和弦与乐队重现有节制的B大调之间架起桥梁，将差异相互联系。换句话说，这两种表现方式都在效果上使作品到达有机平衡，也正面否认了创作者关于华彩乐段“炫技”的定位。任何情况下我（古尔德）都不曾要求乐队向剧院包厢献媚，任由钢琴在那三分钟的时间内像水晶吊灯一样，作为装饰品被高高挂起。