闲话写诗十：词牌变体的特征及词牌别称
转自：论诗与文
一、变体的特征和变化的种类
1、平仄与押韵。这是填词时最容易出现变化的地方。由于字词选择困难和词句本身的局限，平仄格式是最容易被突破的，所以观察词的平仄与词牌原有格式的关系，最容易发现词是否具有变体特征。如《卜算子》：
苍生喘未苏，贾笔论孤愤。文采风流今尚存，毫发无遗恨。
凄侧近长沙，地僻秋将尽。长使英雄泪满襟，天意高难问。（杨冠卿）
这是宋杨冠卿的一首《卜算子》词，我们读一下就很快能够发现它与《卜算子》原来固定格式的不同。
定格《卜算子》开头的两句是“仄仄仄平平，仄仄平平仄”，而杨词却是“平平仄仄平，仄仄（仄）平仄”。杨词首句明显的平起与词牌要求的仄起，形成了强烈的对照，变体特征极为突出。
但是，这又遇到一个两难的问题：是将平仄稍有变化的词看做变体，还是不把这当做变体来看？即平仄变化的程度，是否会影响到人们对变体的判断。
从严格意义上讲，词牌是在格式定型后才得以有名称的，既然已经定格就不允许突破，突破就不是真正的填词（出格），故稍有变化当然就应该看做变体，而不便看成整体。
事实上，这样的情形极多，太多的变体非但不会推动填词的发展，的确会造成填词的混乱。像杨冠卿的这首《卜算子》一般是不被计入变体里的，只是运用在词谱里加注的方法来体现出来，用今天的方式就是“仄仄仄平平亦可平平仄仄平”，只有对那些在平仄上变化太多的词，才视为变体，这是因为平仄的变化，到底是会极大的影响词牌的情调的，人们不得不这样做。
再从单个字的声调变化讲，对变体的这种加注方式也很有用。古人就往往采取在原有格式内加注“可平可仄”的方法来处理此类问题，现如今因为词谱可在词外单独列出，可平可仄的字就可以用括号表示，这样做就省去了对变体程度不大的词诸多变体格式的陈述，减少了人们在填词时的困惑和在词牌统计上的混乱。又如：《谢池春》：
《谢池春》。亦称《卖花声》，中调，长调，六十六字，上下片各四仄韵，一韵到底。
仄仄平平，仄仄仄平平仄（韵）。仄平平、平平仄仄（韵）。平平平仄，仄平平平仄或上三下二（韵）。仄平平、仄平平仄（韵）。
平平仄仄，仄仄仄平平仄（韵）。仄平平、平平仄仄（韵）。平平平仄，仄平平平仄（或上三下二）（韵）。仄平平、仄平平仄（韵）。词例：
壮岁从戎，曾是气吞残虏。阵云高、狼烟夜举。朱颜青鬓，拥雕戈西戍。笑儒冠自多来误。
功名梦断，却泛扁舟吴楚。漫悲歌、伤怀吊古。烟波无际，望秦关何处？叹流年又成虚度！（陆游）
这是陆游的一首词，通篇沿用词牌格式严谨，无一丝出格处，原因在于词谱括号中的学问。凡括号所标之处，皆是对正格与变体的调和，在此基础上谁还去论正格与变体呢？
现在再来说变体的另一个特征：押韵。押韵属于韵法，在古代是靠韵书来规定的。按照古代汉语声韵的实际情形，古韵书将汉字的声韵划分为106个韵：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。又将平声分为上平和下平，仄声分为上、去、入三声，原则上不同的韵是不可以互押的，但词又与诗的情形不同。
诗的要求较严格，词则可根据词牌的不同有所缓冲，有的词牌对韵脚的押韵要求严格，有的要求则不太严格，因此后来又出现了对所谓词韵的规定，如韵书《词林正韵》等，将本不可通用的韵规定为通用。
不管怎样，如果填词时突破了词牌的押韵要求，例如出现将押入声韵的韵脚改为押去声韵的韵脚的情况，就应视作变体甚至是出格，不过这种情形今天已经改变，从用新韵讲，普通话已没有入声，只要是平声就可以通押，只要是仄声亦可以通押。所以这一块的变体知识，不具有多大的实用意义。
2、增字与减字。这是最直观的一种变体现象，这个现象也是时有出现的。如上面李之仪《卜算子》就属于增字现象。下面将列举的蔡伸《渔家傲》，也属于因增字而导致变体的现象。
前面第七部分举的《临江仙》两例，其中晏词（梦后楼台高锁）将双调六十字改为五十八字，则属于减字现象。又如王安石曾写过一首《渔家傲》，可他只写了一半就不写了，这和周邦彦《望江南》的情形正好相反，因此减掉的字数更多：
隔岸桃花红未半，枝头已有蜂儿乱。惆怅武陵人不管。清梦断，亭亭伫立春霄断。（渔家傲，王安石）
可见，无论增字还是减字，都是对原有词牌格式的改变，而且这样的改变让人一目了然，视为变体毋庸讨论。
3、断句与移位。断句与移位是词的变体形式较常见的一个现象。断句是将本属于一个节奏的句子断为两个或更多个节奏，也可能是将一个完整的句式断为两或更多个部分，还可能是将一个节奏的一部分断给另一个节奏。断句如果属于一种并未破坏词牌格式的处理方法，可不视为变体，一旦对词牌格式有明显的改变，当视为变体。例如《念奴娇》：
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。指点六朝形胜地，惟有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。大江南北，消磨多少豪杰！
寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径冷，鬼火高低明灭。歌舞樽前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月！（萨都剌）
这首词是步苏轼词的韵脚来填词的，词中“望天低吴楚，眼空无物”、“东风辇路，芳草年年发”、“繁华镜里，暗换青青发”等句，如果按照苏词格式换成：“望天低，吴楚眼空无物”、“东风辇路芳，草年年发”、“繁华镜里暗，换青青发”，这样就会使句子不通，所以在不破坏词牌格式的大体节奏的前下，按照意思适当将句子断开，可以不把这称作词牌的变体。
但是，像前面李之仪《卜算子》“定不负、相思意”那样，将本属于一个节奏的句子（仄仄平平仄），断为两个部分（仄仄仄、平平仄），实际上已经影响到了这个词牌的节奏和意趣，其变体特征已充分显示出来，看作变体是没有问题的。
移位，是指将本属于词牌格式中上一个节奏的字词，移到下一个节奏，或将下一个节奏的字词移到上一个节奏，尤其在中长调词中，这个现象很频见。这也是对词牌格式的变体。不过，往往由于这不会影响到词牌的字数、平仄及韵脚，是否变体的问题通常也是可以忽视的。如《水调歌头》：
不见南师久，漫说北群空。当场只手，毕竟还我万夫雄。自笑堂堂汉使，得似洋洋河水，依旧只流东？且复穹庐拜，会向藁街逢！
尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中！（陈亮）
比较苏轼《水调歌头》词，该词有什么变化呢？上阕苏词的格式是“不知天上宫阙，今夕是何年”，而陈亮词是“当场只手，毕竟还我万夫雄”。一个是“六/五”节奏，一个是“四/七”节奏，两首词的节奏感明显不同。
无论苏词将“宫阙”两字从下一个节奏移到上一个节奏，还是陈亮将“毕竟”从上一个节奏移到下一个节奏，都没有影响到词牌的整体节奏框架、韵脚及意趣，所以变体的问题也是可以不谈的。
总之，移位和断句在概念上或许是相通的，有时为了照顾词句意思会将词的长短句格式加以改变，如上面陈亮的《水调歌头》既有移位变体的意味，也有断句变体的意味，有时为了兼顾词牌格式而将词句意思按节奏划开，再如上面萨都刺的《念奴娇》，既是断句，也是移位。
断句与移位，其实是考虑的角度不同，事实上是一回事，都会对词牌施加变体的影响。不过是否承认其为变体，要视程度而定。
4、破句与改韵。这是最容易与原词牌在格式上拉开距离的一种变体方法，这个现象的出现很有可能会进一步促使新的词牌产生。
破句，和断句的道理很相似，但又有不同。破句是指不但将原来的句式或节奏断开，有时还会改变句式的收脚或韵脚的现象。如《渔家傲》：
烟锁池塘秋欲著，细细前香，直到双栖处。并枕东窗听夜雨。偎金缕，云深不见来时路。
晓色朦胧人去住，香覆重帘，密密闻私语。目断征帆归别浦。空凝伫，苔痕绿印金莲步。（蔡伸）
这首词将原词牌上下片第二句的一个七言句式“平平仄仄平平仄”，分别破为两个句子，形成一个四言和一个五言“仄仄平平、（仄）仄平平仄”，字数由原来的六十二字增至六十六字，并且由此增加了一个平声收脚句式，整词虽然韵脚未变，但节奏和意趣都有大的变化，像这样的情况称之为变体，丝毫不显过分。再如《南乡子》：
楚楚窄衣裳。腰身占却，多少风光。共说春来春去事，凄凉。懒对菱花晕晓妆。
闲立近红芳。游峰戏蝶，误采真香。何事不归巫峡去，思量。故来尘世断人肠。（赵长卿）
这首《南乡子》和上面《渔家傲》的情形相近，也是将原词牌上下片第二句有所改动，不过这首是破一个仄起平收的七言句式“仄仄平平仄仄平”，为两个四言偶句，形成了“平平仄仄、（仄）仄平平”的对仗格式，字数由五十六字增至五十八字，因此上下片各多了一个仄声收脚句式。
改韵，是指将原来词牌用韵格式加以改变，如平改仄、仄改平或入声改为上、去声等。韵脚是词牌情调的代表，韵脚的变化往往带出的是词牌情调的变化，所以对词牌韵脚的改变，一定视为词牌的变体，甚至有的词牌根本就不允许有这样的变体。如：《忆秦娥》：
词牌定格要求四十六字，上下片各三仄韵，一叠韵，均押入声韵，一韵到底。可是，比较下面贺铸的《忆秦娥》：
晓朦胧，前溪百鸟啼匆匆，啼匆匆，凌波人去，拜月楼空。
去年今日东门东，鲜妆辉影桃花红。桃花红，吹开吹落，一任东风。（贺铸）
此词也是双调四十六字，前后片各五句，却不是三仄韵，亦不是入声韵，而是三平韵，虽保留了一叠韵的风格，只能说与《忆秦娥》的长短句风格和叠句的意趣有所相仿，终不好说这是《忆秦娥》的正体。
《忆秦娥》本来是要求押入声韵的，只有入声韵才可以表现《忆秦娥》这个词牌的风格和意趣，如果用了别的韵，《忆秦娥》这个牌子是不予承认的，但是有一部分词人偏偏对这个词牌的长短句结构格式和连叠三字的意趣情有独钟，对其韵脚则不予理会，这种情况完全是作者的主观所致，也是没有办法。
不过，后人还是把这类词归入到了《忆秦娥》词牌下，这样一来，《忆秦娥》也开始由拘谨走向变化，可见变体的厉害。
简而言之，词牌的变体有客观和主观两方面成因，客观是曲调所允许，在其冗量之内，主观则多少是将错就错的结果，广泛认可也就无妨。变体的方式，即手段手法，一方面是通过变通声韵，一方面是通过调整句法。
二、词牌的别称
上面谈了词牌变体的一些特征，归根结底词牌的变体现象，是词的发展和演进的必然结果。从历史上看，大部分词牌是从当初的曲子里分离出来的，可也有一部分词牌则是由词牌的变体而生成的。变体如果能够保留原来词牌大体的面貌和意趣，一般可沿用原词牌名称。如果变体成分过多，再沿用原词牌名称或许不太合适，这样词牌的别称就出现了。如宋无名氏的《眉峰碧》：
蹙破眉峰碧，纤手还重执。镇日相看未足时，忍便使鸳鸯只！
薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴。
能看出《眉峰碧》是哪个词牌的别称吗？《眉峰碧》是《卜算子》的别称。
本来《卜算子》这个词牌的定式是，双调四十四字，上下片各两仄韵，而这首词却改为全词四十七字，上片一仄韵三平韵，下片一仄韵两平韵，除了字数、韵脚的改变外，平仄变化完全可自当一格，像这样的词虽可以归入《卜算子》词牌帐下，但人们在仿照填词时，还是愿意用《眉峰碧》这个名称。
词牌是对全部词中某一种曲调格式的概括，而词牌别称是对同一词牌内某一特定格式的概括，如果单从变体的角度看，这样讲是有局限的，但不可否认，别称的出现与变体的运用是有关联的。
在古代，词牌也好，词牌别称也好，大多是由后人冠上去的。人们可以从特别欣赏某一首词的角度，而给其冠以各种词牌名称，若单从格式未变的角度看，这时的别称，与变体无关，如《酹江月》与《念奴娇》、《春去也》与《忆江南》、《缺月挂疏桐》与《卜算子》、《子夜歌》与《菩萨蛮》、《忆秦娥》与《秦楼月》等等，不可悉数。
有意思的是，人们又善于把格式上有所变化的词，同按照词牌定格填出的词加以区别，以备查考，另起名称也是自然而然的事情，这样衍生出来的别称就是变体使然，除了上面的《眉峰碧》，再如：《摘红英》：
花朝月，朦胧别。朦胧也胜檐声咽。亲曾说，令人悦。落花情绪，上坟时节。
花阴雪，花阴灭。柳风一似秋千掣。晴未决，晴还缺。一番寒食，满村啼鴂。
（刘辰翁）
谁又能看出这是正体还是变体？其实它是《钗头凤》的变体。
《钗头凤》，又名《折红英》、《摘红英》，中调，双调、六十字，上下片各六仄韵，三韵一转，后以三个重复字收尾并与上句相押。转韵方式为“ABAB”。
（平）平仄（韵），（平）平仄（韵）。（平）平（仄）仄平平仄（韵）。（平）平仄（韵），（平）平仄（韵）。（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄（韵）。仄（韵）、仄（韵）、仄（韵）。
（平）平仄（韵），（平）平仄（韵）。（平）平（仄）仄平平仄（韵）。（平）平仄（韵），（平）平仄（韵）。（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄（韵）。仄（韵）、仄（韵）、仄（韵）。词例：
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落。闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！（陆游）
《钗头凤》词牌历来受多名家喜爱，而使其意趣颇丰。《钗头凤》关键之处在转韵，一般使上下片前三句同韵，使上下片其余同韵，多为仄声互转，偶有仄声转平声，通常视为变体。
陆游《钗头凤》最为著名，故以之为正体，其转韵方式极为个性，上片以上声换入声，下片以去声换入声，意趣独具。
上一首刘辰翁题为《摘红英》的《钗头凤》变体，与陆游的原式不同在于，它改变了原来的用韵方式和声调意趣，将原来“六十字，上下片各六仄韵，三韵一转，后以三个重复字收尾并与上句相押，转成用韵方式为ABAB”的格式，变为一韵到底，并坚持用入声韵，而且去掉了三个重复字。
这样的变体与其说是填词，不如说是创作出了一首新词，甚至格式也是全新的，人们不将其称作《钗头凤》是极有道理的，这种情况后人如果以《摘红英》为词牌仿照填之并冠以《摘红英》词牌，就似乎比冠以《钗头凤》这个名称来得更贴切。
总的讲，因变体而出现词牌别称的现象有很多，不可悉数，词牌格式一直是动态中的现象，非一成不变的定态，这是在了解了词牌变体的知识以后应该得出的结论，但不可借此投机取巧降低填词应有的难度。
投机取巧不仅仅是偷换概念，也不是正道，注定因认识和能力双重不够而出不来艺术创作。填词不一定比写诗难，却比写诗更需要深研，这是填词的特点决定的，故任何想学会填词的人都无法逾越创作规律，也不该有这样的念想。