赵毅衡|告诉我们，艺术不是什么
1995年我收到邱振中《当代的西绪福斯》，这是一本精美的大画册，我给一位加拿大汉学家John Cayley看，他非常惊奇：“怎么中国书法家可以这样写？”他指着邱振中的一幅书法，写的是西方现代诗的汉译文，我记得是我在《美国现代诗选》中翻译的美国诗人斯塔福德的诗《保证》。“中国书法家不是一律只书写古诗古文吗?”
我说：“我这位朋友不一样。不过你只说书法如何？”
他沉思地说：“这是我看到的最接近现代抽象绘画的中国书法”。他把画册捧在手里，恋恋不舍地说：“让我再看一遍”。书在他手里放了几个星期，被我硬要了回来，不然好书可能跟我再见。
他的评语倒是让我吓了一跳：是不是抽象绘画我无法判断，一个西方人对中国书法，能做到如此理解已经不错。从西方人的角度看，这是非常高的赞誉。我没有就此事请教过邱振中，我知道他不同意书法是中国的抽象表现主义，我只是觉得他在中国的“国学家”中非常独特：他是中西古今昆乱不当，一切可以糅合到他独特的艺术之中。今日重读邱振中的诗集，又让我想起这段往事。
70年代末在高校读研究生，是可以全国乱跑的，到哪个学校都有“同学”接待你，很有点文革串联的样子。只是在宿舍里给你找到床位的，到饭堂里打饭给你吃的朋友，期待的回报是彻夜长谈：谈正在读的书，谈正在让自己激动的思想，谈各种我们自己都一知半解的理论。只要是类近专业，就能沆瀣一气，因此我到杭州——忘了旅行的具体目的，只记得那是个奇热的夏天，宿舍里无风扇——在西湖边上找到了浙江美术学院，找到了范景中、邱振中。范景中当时正迷恋贡布里希（后来与社科院语言所的杨成凯一起完成了《艺术与错觉》的翻译），我当时正开始钻研形式论，邱振中在浙美专攻书法理论。我原以为那是纯粹的国学，整理古人点评式的书论，喜欢在典籍中找微言大义，不会是“同学”。不料聊起来特别来劲：他迷恋现代诗，熟悉各种理论。谈什么已经忘了，只记得邱振中有艺术家中少见的魁伟身材，范景中是北方人却是小个子：两人都学不如其人。
形式论的最高境界是“可操作性”，也就是一个理论或命题，能应用于这类型的全部文本，拒绝停留在对个别文本的感悟体验上。邱振中想在书法研究中建立的，接近这样的境界：“使一种陈述有可能成为以后陈述的可靠基础”。这一点与我一拍即合：可能这是因为邱振中理工科大学教育的背景，我只能把喜欢中学几何的严格思维作为我的“科学背景”。在几乎没有理论可说的书法理论研究中，邱振中立志为中国书法理论做一个全新的“基础铺设”，我研究的现代形式文论，却是西方人已经经营已久的营盘，中国学界当时机遇做的只是补课。所以我对邱振中的雄心非常佩服，心里却存着犹疑。
但是邱振中成功了：他成为当代书法理论的开创者，以一家之言鸣于世立于史，人生能有此成就足矣。我没有资格谈书法，但是我喜欢邱振中书法理论的清晰架构：理论的表达，本身可以有一种美，像艺术一样美。
偏偏邱振中也是艺术家：在书法艺术上，他是前无古人天马行空之人；在诗歌写作上，他一样是特立独行大开大合之人。他在任何领域都受不了蹈袭前人——-哪怕是所谓名家大师——的旧尘蹊径，例如他最不喜欢以临摹古代大师为能事的书法。从八十年代起，我就陆续读到邱振中的诗，我很难想象如此纯然感性的诗出自一个做理论的头脑，我自己自命为作理论的，也特别爱诗，但是我写不出好诗，所以特别欣赏邱振中的诗。
邱振中的诗不是理论家的诗，而是诗人的诗：诗非关理，以理为诗，是诗之大病，不管用什么样美妙的形象比喻。我们读邱振中的诗，不会想到艺术理论，不管如何高妙的理论。在邱振中手中，诗就是诗，书法就是书法，理论就是理论。每一样都做的高明，做的让只攻一行的人佩服，这绝非易事。如此通才，现代“科层化”的世界中，已经不多见。
读邱振中的诗，我们能感到他心中燃烧的是什么样的热情。“我从不向风景提出任何问题”（《风景》）：那是一种体验的热情，察而不言，不破坏艺术的感官直觉性。艺术作为艺术，并不回答任何问题。但是经由艺术，一切都会改变。“每一片经过这里的风都改变了颜色”（《舞蹈》），这句诗一样是以舞蹈比艺术，比叶芝的名句“怎能区分舞蹈与舞者？”，比斯蒂文斯的名诗《坛的轶事》，更说明艺术的本质：艺术改变我们的自我，也就改变了我们对世界的经验方式。
当艺术与艺术相遇，产生的不是理论规律，而是艺术的激荡共振：“一匹马已经叠放在一匹马上一只手/已经融化在另一只手的背影中”（《纪念碑》）。艺术不可能通过理论来理解，理论不解释艺术，理论只能试图解释我们对艺术的反应，即所谓艺术的“意义”；这种意义出现的方式，可能会有规律可寻：“当一扇门中穿过的一切正好是另一扇门中穿过的一切时，我们称之为重合，而不管它们相距多远。”（《门》）重合的不是艺术本身，是我们的观赏。
那么艺术究竟是什么？回答这个问题，绝对不是诗的任务，邱振中用诗歌在告诉我们艺术不是什么，诗人只能知道艺术不是什么。他最绝妙的短诗《感觉是个脆弱的容器》应当入选新诗的任何选本。其中有句：“山脉离你远去……山那边人们都很高大/他们说着你不懂的语言”。艺术永远是我们不懂的语言，艺术在表现中消除我们行之有效的经验方式：艺术让我们对世界目瞪口呆，像看着大山远去一样。
面对艺术这个伟大的否定力量，我们只能静观，也只能静观艺术家的创作。“道路不是在每一次跋涉中/都能把握的形式”（《关于一首诗的解读》）。面对真正的艺术，我们像看到神的笔迹，只能顶礼。真正的艺术灵光一闪，不是靠修养能得到的，艺术家本人也只能感动：这只是造物借他的手指在工作。
很少有艺术家，能像邱振中这样在理论之外，同时在两门完全不同的艺术中出类拔萃：一门是书法这门古老的艺术，一门是今天还被人叫做“新诗”的现代诗，大多数人至今认为这两者不相容。研究国学不得不经常接触旧诗词。耳濡目染，做旧体诗应当是顺理成章的事。但是邱振中不，当代绝大部分旧诗词是“做”出来的，做得再好依然是做，总会有匠气。
而“新诗”是无法做的：才情无法装，热情无法功利。它是一种对语言纯粹的痴迷，是超越理论的绝对境界。诗人心处这样的境界，是最孤独的时分：他的经验不可分享，哪怕言说出来，也依然不可意传。“我们在高处才能相见/但是在更高的灯火里/你说：那不是/那不是”（《月亮的手》），真正的美，永远让人觉得有一个更高境界。这种永恒的绝望和期盼，应当是艺术家彻入心肺的痛苦，也是艺术家最大的欢乐。
从这个角度，邱振中回答了这个难题：国学与新诗真的不相容吗？中国国粹真的与现代形式不相通，必须封闭起来发展吗？邱振中的书法理论雄辩地否认了这一点，他的艺术更雄辩地否认了这一点。艺术最有说服力地告诉我们：不是如此，不必如此，那不是，那不是。
2009年1月
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