中断、犹豫、沉默
中断 犹豫 沉默
露易丝·格丽克
在我这一代人⑴之中，我所敬慕的大多数诗人都对长度深感兴趣：他们想把每一行、每一节、每一首诗写长，想写包含多个事件的组诗。对这一切，我感到一种刻不容缓的反对，虽然我并不确定自己知道这种反对源于何处。有一些也许源于性格，即往往会放弃不是首先想到的主意，这种习惯导致与新事物之间有一种非常强烈的对抗关系。但这一过程的积极方面在于，它会产生一种责任，即要求清晰地说出证据。
我与朋友们一样，都雄心勃勃；但对其定义却不尽一致。我并不认为更多信息总能让一首诗更丰富。吸引我的是省略，是未说出的，是暗示，是意味深长，是有意的沉默。那未说出的，对我而言，具有强大的力量：经常地，我渴望整首诗都能以这种词汇制作而成。它类似于那看不到的；比如，废墟的力量，已毁坏的或不完整的艺术品。这类作品必然地指向更大的背景；它们时常萦绕心头，就因为它们不完整，虽然完整性被暗示：暗示另一个时代，暗示一个世界，让它们置于其中就变得完整或复归完整。
几年前，我有一次看霍尔班绘画展；最让人震惊的是那些还在过程中的作品。有些部分全完成了，有些部分才构了轮廓，流畅的线条指示着胳膊、手或头发，但轮廓还没有填起来。霍尔班为自己做了说明：袖子是蓝的，头发是褐色的。但词语是另一回事——并不是这世界上的颜色，而是以油漆或粉笔来说明的颜色。由这些未完成的绘画所产生的，是一种栩栩如生的、霍尔班正在工作、正在大厅里的感觉；看到这些，就会有一种时光倒流，退到某件事情中途的感觉。有几件艺术品变成了人工制品。用“艺术品”这个词，我指的是任何媒介的制作品。但有些制作品并不带来上述感觉。对我而言，在艺术中寻求的，是对未完成事物的力量进行驾驭。所有的世俗经验都是局部的；这不仅是因为它是主观的，而且因为我们不知道的——关于宇宙，关于生死——其广阔远远超过了我们知道的。而那些未完成的或已毁坏的事物，则分有这些秘密。问题是要形成一个整体，又不丧失这种力量。
要求完整、彻底、详尽的论据，是说这样能使一种艺术更有效力，因为更精确——一种更贴近真实世界的再创造。但这种对详尽、对数据的膜拜需要细加辨析。新闻故事是详细的，但至少对我而言，它们并非全然真实。它们的详尽是对想像力的一种排斥；它们并未说出这就是它在此之所是。
所以，看来我属于怀疑抒情、怀疑简洁，怀疑（已停止的时间的）欺骗性的一代人。而且对美没有耐心，它让人觉得是麻木的一个诱因。当然，到处都有麻木；这是焦虑的副产品。但叙述性诗歌，或者说那些与信息包裹在一起的诗歌，并不是逃离抒情制约的唯一出路。一大批相当不同的作家正以各种方式进行实践。
似乎没有人想对抒情诗进行定义。唐纳德·霍尔（Donald Hall）下过一个定义，但因为过于概括而一无用处，马上就放弃了。路易斯·辛普森（Louis Simpson）说：抒情诗就是表达个人感情而非描述事件的诗。换句话说，就是新闻故事的对立面。个人感情的表达，明显地依赖于语调的存在，这是感情的一个来源。抒情诗，传统上认为是强烈的、“某个时刻的思想”。虽然对一首属于自己不懂的语言的诗进行细读不免愚蠢，但我仍想简单地谈论一下里尔克的《古代阿波罗石像的残躯》⑵，因为这是抒情诗歌的一个恢宏的范例，同时，在结构上也值得赞赏：末行使用了我将要谈论的技巧。
“我们无法看见，”里尔克这样说起阿波罗石像的残躯。未知的事物，是这首诗的第一个指向和背景。试着想像这首诗源于另一事物、一个完整的雕像，让人兴趣盎然。某些事物已经失去；这首诗变得有点伤感，有点老套。对于完整的事物，发布指令的动作纯粹是指手划脚，对这些指令的听从也与艺术鉴赏力毫无关系。完整性所放弃的是动力：心灵不需要冲进去填补空白。而里尔克热爱他的空白。在破碎的事物身上，人类的作用被偶然地暗示：破裂，无论其原因，总是对制作这个动作的反向补充；这一个暗示另一个。被打破的事物有特别的权威超越变化的动作。
里尔克这首诗以不可知开始，即植根于过去的空白。又以未知结尾：一种新的、一种不同的，生活；一种被投射到未来的空白。但这首诗给人的印象不再是比那尊石像更对称：命令的力量突然而至，像炸裂一样；突然的转折对我们发起攻击，暗示，挑战。
对我而言，里尔克的伟大之处，是他在诗歌制作中将抒情的强度与形式的不规则性相结合。在我看来，无论是贝里曼，乔治·奥本，还是艾略特，都与里尔克大不相同。但他们每个人，在某些方面，都是“不说”的大师。⑶
词语，在说出之后，抵达
那片寂静。只有凭着形式，图案，
词语和音乐才能达到
那片静止，就像一只静止的中国花瓶
永远在它的静止中运动。⑷
这是后期的艾略特，而这个重要主题则来自他的早期诗作。
在《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》中，当普鲁弗洛克问道：“是不是一件衣服里来的香味，使我们的话语这样离题？”这个提问本身，就是一个技巧。“离题”这个词暗示某种有目的的进程被打断，“迷路”，“离开主要话题”，词典这样解释。这样看来，这个词给这首诗引入了一个实际上没有现身的想法：一个主要话题的想法。
《杰·阿尔弗莱特·普鲁弗洛克的情歌》是一首关于病态的拖延的诗。这首诗里的行动是无行动、停滞。“那么就让我们走吧，我和你，／ 当夜色漫延在天际。”但普鲁弗洛克将出发推迟了：第二行暗示说适合出发的时间已经很紧，但还没有到。这首诗的动词描写了一个弧线，近似于一个行动。让我们走吧；将会有；我已经知道；我应该怎样；难道它已经——然后，戏剧性地，变成了现在时态：我变老，随后是将来时和过去完成时。但实际上，什么也没有发生；什么都不曾开始。普鲁弗洛克害怕行动；在可怕的犹豫——对开始的恐惧中，这首诗格外地戏剧化了。
当然，这首诗也给出了解释：比如，女士的不经心的傲慢的拒绝。但这些看起来都像是为了解释一种已经存在的恐惧而设立的屏障。将来是不可能的，过去已经失去。而现在是虚无：没有行动。只有，我变老。拒绝采取行动，永远地站着不动，犹豫，不幸的是，无法达到渴望的效果：时间并不停止。
时间是普鲁弗洛克的敌人，是艾略特反反复复的主题。时间嘲笑永恒、中国花瓶的静止，一种主动的、动态的无变化的状态。在时间中，没有什么能获得这种静止；没有什么能够被反转。对于另一种性格而言，正是这一事实将会成为行动的诱因，但经过长期考虑的行动想要留下一个印记。事实上，正如普鲁弗洛克恨恨地指出的，去问那个压倒一切的问题：它是什么？这几乎无关紧要：在一个万物变动不居的宇宙里，没有什么是最终的，而对普鲁弗洛克来说，“压倒一切的”根据却是依赖于最终结果。干吗要为其他事情白受折磨？
要开始，在这里，就是要敢于行事（presume）⑸。这个词一再重复，最终随着诗中痛苦的强化而消失。“敢于行事”是普鲁弗洛克的主旨。要冒险，挑战，自行其事。还有，要不加怀疑。要开始，就必须相信未来；行动使得信心发生威力。但普鲁弗洛克一直毫无动作，最好地模仿了迟钝：“……那仅仅是活着的，／只能死去。”
艾略特已经写下了他关于逃避的杰作。在这首诗的核心，是那些未说出的，是压倒一切的提问，是迫向危机的时刻。但普鲁弗洛克不是拉撒路；他并没有说出一切。
这是一首戏剧化的诗。普鲁弗洛克的感伤是这个成就之伟大之外的一个主题。这首诗的讽刺，不在于普鲁弗洛克的错误，而在于他并不适应思考的规则：我们几乎能听到，这个年轻的诗人一直在警告他自己。作为一首戏剧化的诗，整个要解决的，是那个反复提到的压倒一切的问题。“要正好说出我的意思，是不可能的！”在那个沮丧的时刻，普鲁弗洛克脱口而出。但潜在的张力在整部作品里回响。
把作品拉长，一个危险就是失去张力。并不是我谈到的所有诗人写作中都经历这个问题。在奥本这里，并没有这种迹象。然而，在每个案例中，都存在着这个问题的某些方面，一种对语言精确的重要性的意识，一种面对这个重要问题的意识。我这里要说的，并不是要删除一种方法，而是赞同一种风格的价值，这种风格倾向于暗示，而不是细致详尽。
译注：
⑴译自露易丝·格丽克诗歌随笔集《证据与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry, The Ecco Press, 1994），原题为“DISRUPTION, HESITATION, SILENCE”。
⑵从下文所引“我们无法看见”来看，格丽克此处引自Stephen Mitchell的英译，可参考灵石的汉译。
⑶以下讨论了贝里曼的《梦歌》第一首和乔治·奥本的《街道》，译略。最后转入对T.S.艾略特的讨论。
⑷此处引诗出自《燃烧的诺顿》第五节。
⑸presume：有“推测”、“假定”、“冒昧行事”等多个义项。原句为“So how should I presume?”查良铮译作“所以我怎么敢开口？”裘小龙译作“所以我又怎样能提出？”汤永宽译作“所以我还该怎样猜测？”这个句子在诗中出现三次，略有变化。
(来源：译者诗生活专栏 柳向阳 译 )