徐冰：艺术家是干什么的

来源 美在高处

目前东西方艺术教育，都存在各自的问题。看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的。

由于教学必须是具体的、可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，但艺术的核心部分却难以量化。所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。

我在欧美艺术学院多次演讲，经常与研究生进行讨论。现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展，我从这些毕业生的作品和他们的困惑中，看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。

对于艺术创作来说，创造性思维的培养，无疑是极其重要的。但问题的关键是，现在把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式（量化）之中，而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。

事实上，创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又相当“个案”。一味地对学生强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的，结果使学生充满了创造性的愿望，却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。

由于思维方法基本一样，自然，创造的结果也都一样，这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。

再从西方具体教学方法的弊病来分析，他们的主要方法是强调对作品的解说能力。比如，学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等，这里面有个非常大的悖论，即视觉艺术最有价值的部分，是不能用语言代替的。

正因为有些事情语言永远不能解说，所以才有艺术。因此，最有价值的艺术创造更是难于在解说中，找到合适的上下文。若教授强行把学生的思维，嵌入艺术史的模式中，它将使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。

所以，这种方法解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力，它将致使艺术学院的毕业生，都会做一种能自圆其说的、标准的必然，也是简单的现代艺术。就像我们的毕业生一样，都有一手娴熟的绘画技能。

这种弊病是如何形成的呢？西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品）。艺术家以此为目标，创作动力却与创造性本身无关。

另一个客观原因是，在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人，这怎么能给学生以有效的引导呢？

谈到中国当代艺术教育的长短，利弊当然是交织在一起的。比如，我们的艺术教育与传统没有明显断裂，这是长处；但传统与新型社会形态需求的关系，却并没有解决。

学生的学习有相对明确的标准和根据，但这套成熟的体系，却只偏重技能的传授，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。

具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？他与社会构成一种怎样的交换关系？要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你能交付给社会什么，这样社会才能回报你。

现在的美术教育中，一部分先生讲艺术史论，另外一部分教技巧，但我总感觉缺少一个中间的环节，没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。

我有时候想，我有房子住、有工作室用、有饭吃，这是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家很多。

其实，艺术最有价值的部分，是那些有才能的艺术家，对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。

这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家、设计家既是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢？

一直以来，我们对艺术基础教育的认识是偏执的，重视绘画基础，轻视思维能力基础；不考虑未来艺术家所应具备的素质，大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。

设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。

而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化，全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。

素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身，以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。

通过训练可培养一个人看待事物的能力，完成工作的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的人，变为一个精致能干的人。

现代艺术教育，还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。

从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为，将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。

当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试，但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人，有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人，有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。

这包括对创意和实现的能力的培养，即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。

说到底，美术的宗旨还是会还原它起源时的职能，它不是因“美术职业”，而是为人类生活所需的“创造”而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。

注：本文插图为蒙克晚期作品

芥子园

国画界丹青圣手的摇篮

《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了300余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。

《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。

近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。

齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。

齐白石

《芥子园画谱》施惠画坛300余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。

然而，300多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？

这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。

徐冰2010年完成的《芥子园山水卷》的灵感，

就是来自于这本古老的教科书。

徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：

“

《芥子园画谱》就是符号的字典。

它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。

所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。

中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。

这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。                                                                                           ”

在康熙年间，《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了，常人难睹其真容。清末时，芥予园旧版已毁废，直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。

山水卷画论部分《画学浅说》首页，

字大行稀，绝对不用担心看成近视眼。

书中较为系统介绍了中国画的基本技法及绘画、品画的基本技艺。绘画基本技巧介绍科学合理，浅显明了，使初学者易领会、易临摹。

画谱内容丰富，荟萃中国历代著名画家模仿作品，为中国画初学者最宝贵之画谱宝库。故此画谱问世三百多年来，风行于画坛，至今不衰。