拓片意象审美解析

拓片是将具有科学价值、艺术价值、历史价值的高古刻画、浮雕文物拓制于纸上而形成的一门独特的艺术形式。拓片在中国有着悠久的历史。相传，槌拓产生于隋，兴于宋，盛于清。拓片最早的作用为临摹习字与文献纪录，至宋时，由于金兵南下，损毁大量碑刻文物，故此时的拓片有了证经补史的功用，随着金石学框架的构建，传拓成为了金石学重要的组成部分。清中期，金石学的地位不断提高，已成为继史学之后的第二大学科，此时的拓片成为上层士大夫阶级的宠物，其功用已不仅仅是文献考据，而更大的作用是审美愉悦。

传统拓制的文物门类包括甲骨、吉金、陶泥、瓦当、画像砖石、造像、摩崖、墓志、经幢等。拓片的拓制方法有两大类：漆黑一片，黑白分明者称“乌金拓”，纹理显现，质如蝉翼者称“蝉翼拓”。在这个基础上，还有碳灰拓、颖拓、画拓、撕纸拓、隔纸拓、擦拓等技法。从色彩上分类，又有墨拓与朱拓两种：朱拓采用矿物质朱砂颜料，初拓用朱，代表珍贵，亦有驱邪用意，另一种为墨拓，也更贴近古典的中国美学。拓片以文物为依托，拓工在此基础上进行二次创作，亦产生了观者对拓墨之形与气的二次审美。这与老子所提出的一系列美学概念相合，这些美学理念有：'道'、'气'、'象'、'无'、'虚'、'静观'、'玄览'等等，我们同时把这些观察宇宙事物的观点也概念化的形成了美学的意象说与意境说。

德国哲学家鲍姆加通在1750年提出美学概念，他指出，美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。即美在意象，包含主观心理活动与客观事物相互影响的二次感悟，也就是通常认为的意象美学。美学属哲学二级学科，是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、宗教学等有着紧密的联系。

古典美学的元气论与关于审美心胸的理论，形成了审美层级论。拓片审美不同于书法绘画，鉴赏者要有很高的史学素养与审美素养，同时要有广阔包容的心胸和广博的学识。清末民初的一位史学界重量级人物，他从书法角度将一些东魏志和齐志定为恶俗碑，从他跋拓集来看，所接触者多为汉魏名碑，其人书风亦从魏碑入手，对先秦两汉陶类刻划文字没有接触，对禅宗美学也未必有更深入的认识，故有此语。审美层次论就是指鉴赏者到达一个层次后，很难接受上一层或下一层的审美感受，除非有顿悟而抛弃以前的审美品味

拓片的审美是复杂多元的，依据审美者的学识修养进而产生不同的审美结果。 而今喜爱拓片的人群以书画家居多，书画家们长期游弋于古今的书画作品当中，对拓片所产生的意象美感并不陌生，拓片是由拓工将各类雕塑的三维艺术转化为二维的平面视觉艺术。古代各类雕刻文物，其线条、块面所表现出的节奏与韵律感、先贤们匪夷所思的夸张制作手法以及繁缛多变的构图运用，还有历尽千年的风霜所侵蚀的斑驳感，这一切都形成了审美客体，而这些客体所表现出的不同面貌，需要有审美主体来呈现，审美主体便是审美者本人，依据本人的学识素养而产生不同的精神体验。王夫之的“如所存而显之”便指主客观的统一运用，景生情，情生景，两者不可或分。依据各种拓片类型所呈现出不同气息的美感，对其所产生的意象简要概括为以下若干分类。。

王者之美。中西的审美标准也不尽相同：柏拉图认为美是理念，圣奥古斯丁说美是上帝给予的荣耀，彰显一种无比激动的心情。这也是康德所提出的美与崇高。我在十年前参观过嘉祥的武梁祠汉画馆，当时的馆长告诉我说：他们这里经常来日本参观团，很多日本人看到汉画后激动不已，大多跪地膜拜。吴冠中先生也提到过：能让他跪地膜拜的艺术有两个，一个是嘉祥武梁祠汉画，一个是南阳麒麟岗汉画。中国的美学思想可以用庄子《天道》的一段话概括：“静而圣，动而王，无为也而尊，素朴而天下莫能与之争美。”庄子提到的素朴美，那是一种回归平淡而由内心慢慢洋溢出来的美，是无可名状的美，我们观赏拓片，有没有那种“心意初动之时”的感受，这种感受发自于内心，是古人的率性？或是古人构思的巧妙？亦或是大美无言？拓片的审美离不开审美对象，德索《美学与艺术理论》一书是要建立两个体系，美学体系与艺术体系，把二者分开后再结合起来，这样就不是叙述审美本质而是讲述审美对象。西方艺术体系的审美有象征、古典、浪漫三大类型，而中国的审美方式是借物抒情，借客体而抒发，高境界的审美体验为意境，是形而上的艺术形式。由此可以看到吴冠中先生为何能说出跪地膜拜，汉画所表现出来的不是写实或浪漫的古典主义，而是依据材料对各类物象的再创造，是一种唯我的强悍之风。

内美静中参。材料学是当代考古学的一个重要组成部分，当下的许多学者便是从材料入手进而对古器物进行分析考据。拓片对文物材料也有着很高的要求，经年累月的不断揣摩，对于众多有着审美诉求的人们，传拓依据材料特点在中国逐渐形成了四大流派（暂不赘述）。中国有着8000年的文明史，能够进入传拓视野的文物众多，旧石器时期的打制石器亦能做出精美的拓片，而广泛进入金石家视野的多为5500年前新石器以后的各类文物。新石器早期的石器文物多为素器，也就是生产工具，这类工具有石刀、石铲、石耜、石锛、石斧等，由于礼器还没有形成，新石器实用器只有各类打磨器形而没有纹饰，所制拓片虽不华丽，但另有一种质朴感，这类文物历经数千年的风雨侵蚀，表面早已形成了各种不确定的皮壳，拓工运用蝉翼拓的方法进行槌拓，所制拓片亦是色彩斑斓（图1）。三代青铜器的出现，使清中期的拓工又多了一项传拓技能------全形拓，焦山的拓僧因看到寺内烛光照在鼎身而墙面显其影，据此发明了影拓，后经改进称全形拓，这类拓片因接近器形，因而满足了大众的审美需求（图2）。康德划分两类审美判断力，美与崇高，即两种最普遍的审美类型。康德在这里用的“美”可以解释为“漂亮”，梅墨生先生谈到过“美”：“美是内美，不是表面吸引眼球的漂亮。”在这里也可以把全形拓视作“漂亮”。司空图《二十四品》：“........而今之事，辞多意寡，辞如奴婢，意如主人，主弱而奴强，呼之不至。”写此并非批判全形拓，而是明确黑格尔理念显现在感性上的分层而已。

符号之美。商周战国的青铜器纹饰，其线与面、虚与实、方与圆的比对，其间编排大量数学概念，将具象之龙、凤、等抽象图案简化为符号，尤以青铜镜为最，在布局与变形方面已达美学顶峰。仅以柿蒂纹为例：此纹饰喻宇宙方位，在铜镜中可幻化为柿蒂首凤身图像，其凤踏环，其环喻天，其纹喻方位及涅槃。亦有双组柿蒂纹与十六只攀猴，此镜产生多重含义，其纹代表四时五色之九彰，表现阴阳两界运动之宇宙，此为四维空间，即加上天之玄界，其猴喻攀登，借喻通天。此类柿蒂纹变化多端，余见各类纹饰不下百种，均显其妙。此类审美旁及玄学，西方称神学。其间，我们更多关注的是溯源，是器物本身所传达古人的精神世界。如果不从美术角度考虑，其感悟古人精神世界的同时，也给自身带来冥想，这种冥想具有超越性、无功利性、愉悦性，这就是审美体验。所以说拓片作为一个载体，当功能不是很强大时，其文物所折射的光芒将更加显现。

“得意忘形”之美。中国传统绘画有工笔和写意两大类,写意画在格调上要胜过工笔画一大截,这种感官效果表现在思想精神方面,主要的一个因素就是工笔画的技法束缚了作者精神上的超越。这类失形得意的审美效果可以表现在很多门类的艺术作品中。以陶文拓片为例:战国陶文有三大产地:齐陶、燕陶、晋陶。古人制陶过程是先将未干之泥胎，压上各类印章，因其器多为圆形，故印面也多时浅时深，往往模糊难读，古文字学家也指出，最难辨识的古文字就是陶文，再加灰坑所出陶器残片，其外廓多有莫名之残缺，亦有一、二损字，辨识原器似多遗憾,然原器辨识不属美学范畴,残陶所制拓片却极尽美妙（图3）。潘天寿先生曾有语：“笔有误笔，墨有误墨，其稚趣不在天才功力间。”这类美感用陈子庄先生的话讲叫“机趣”，篆刻家对此类拓片多有感悟。此类残失美亦能与希腊女神维纳斯雕塑找到同属感，却又不尽相同，陶文拓片能够产生“文气”与“机趣”，蕴含更多的是中国元素。曾经有人对我说过残器拓片与整器拓片的价值，他所考虑的是市场因素而非审美因素，而作为审美来讲，一个重要的因素就是非功利性。以前在课堂听叶朗先生讲美学，叶先生用大量的时间讲红楼梦，讲惆怅美，那是一种人生境界升华的美。由此可见，审美的高层次不是完美，而是缺失美，残失美可以洗炼人生，进而达到升华。

悠长恬静之美。古人对制作拓片很讲究，新研的墨不能用，因为太黑有火气，要陈一下才能用。很多人不了解拓片，认为黑才好，蝉翼拓并不表现黑，而是要灰，要薄如蝉翼，还要脉络清晰。如闻香品茗，并不是味道越厚越好，而是要回味，表现悠长才好。拓片忌“板”“刻”“结”，板就是呆板，墨色不活。刻为刻意制作，古人的雕塑已经很完美了，当代有些品味不高的拓工，对拓片再次进行画蛇添足式的加工，使得人为制作过多，进而失去金石本味。“结”就是死墨、死结。以上三点忌讳可以说是观者对拓片艺术的基本审美需求戛然而止或停留在表象的审美感受。中国绘画分出四类格调：能品、妙品、神品、逸品。达到逸品就需要画家有很高的修养，这需要功夫在画外，而不是靠画技决定，而品画之人也要有相似的修为。这种高境界的审美可以一直延伸到宗教。

“以形代象”之美。延续了6000年的中国人的世界观不止是一个现实的人间世界,还是一个包含玄界的多维世界,而拓片所取材的众多文物,其寓意也多表现这个多维世界。游戏产生艺术,人类在游戏活动中发现了艺术的规律性,并把这些规律运用在生产生活当中。在新石器晚期,由于人类对天灾的恐惧,逐渐对不可惑知的自然界产生了敬畏,并由此生成大量颇具艺术性的祭祀礼器,并将看不到的自然界中的一切称为“象”。大音希声，大象无形，这个象为天，所谓在天呈象。两汉时期,人们将天界被划分为两个世界,一个是能感知到的自然界,主神为太一,其下之神为河伯、雨师、雷公、电母等,另一个无法感知的世界称为玄界,玄界分阴阳,玄界中的阳界为西王母的昆山仙界,玄界中的阴界为地府的鬼魂世界。汉砖中所表现的大多为玄界概念，并非墓主生前生活写照。玄界是现实中的人们无法看到的，而又要表现出来，所以就有了各种象征性的表现手法，这就是“以形代象”说。汉代先民在用这类手法表现玄象时，所想象出的各种形象组合匪夷所思，如表现阴阳两界，汉画中就会出现“龙虎”“牛虎”“方圆”“伏羲女娲”“牛郎织女”“胡汉征战”等等图像，“胡汉征战”也可视为阴阳两界，在汉代，胡人为西方游牧民族，飘忽不定，且高鼻深目，衣右衽，与汉人相反，汉人称鬼为胡，所以在汉砖图像中经常看到胡人形象。张新宽先生藏有一块带伍子胥铭文的画像砖，一些人认为这是最早的伍子胥形象，可是图形却是胡人外貌，王洪震先生说：“这是鬼的形象，用伍子胥来象征鬼，因为伍子胥死后化为厉鬼。”苏州金石家周联一先生在五年前曾问我：“汉画中所表现的多是《山海经》里虚无飘渺的世界，可是为什么还是那么吸引人，常常被汉砖中的这些图像折腾的废寝忘食，有时做梦都要梦到汉砖。”我想这就是古人所创造的象征性美感所产生的作用，而周联一先生本身也具备这一层次的审美品质，使得穿越2000年时空而与汉画生成共鸣。从美学角度，可以用“诗言志，诗言史。”来解读，即“诗非诗，史非史。”这就是象征性审美。