奈保尔
英国著名作家。1932年生于特立尼达岛上一个印度移民家庭，1950年进入牛津大学攻读英国文学，毕业后迁居伦敦。
50年代开始写作，著有《米格尔街》、《斯通先生与骑士伙伴》、《自由国度》、《河湾》、“印度三部曲”、《非洲的假面剧》等。2001年，荣获诺贝尔文学奖。
我真的不知道我是怎么成为一名作家的。我可以提供一些我写作生涯中的确切日期和背景资料，但过程总是神秘的。举例来说，第一次将写作作为自己的人生志向——成为作家，拥有声誉和名望的心愿——这一时刻就是神秘的；在我幻想着写出作品之前，这一志向就已秘密地降临到我的身上。我记得1950年，在牛津大学的第一学期时，我热爱着长途旅行——我记得那路上，秋叶满地，客车和卡车擦身而过，卷起飞舞的落叶——我不知道我将会写下些什么。在此之前，我为获得进牛津大学求学，最终成为一名作家的奖学金而努力学习。然而，当我真的成为了牛津大学的一员，我却为该写些什么而感到困惑。真的，有时我想，要不是被一种强烈的内心需求——就像恐慌一样——所驱使，我恐怕永远也不会写作。因为将写作的雄心壮志搁在一边的想法能够让人平静下来，这是很有诱惑力的——就像对于那些正从莫斯科撤退的拿破仑军队的士兵来说，引诱他们的是中途的睡眠。我过去认为写一本书仅仅需要熟悉一些程式。这种想法一直延续到我多年之后开始写第一本书之时——我指的是虚构性作品。我的写作一开始并没有明确的主题或故事。许多想法围绕着我；我常常在我的书里写下一些矫揉造作的、不怎么自然的开头，直到终于，一些真正的刺激——我苦苦寻求所要达到的效果——占据了我，从此，我开始了在写作中经年累月的航行。但这仍然是神秘的，除了文学的套路，一个作家还需要接触并激起灵魂、情感和记忆深处的东西。文学体裁都有一定的写作模式——尽管为了与新的语调和新的情境相匹配，我们需要经常地变换它们的面貌。例如，曾经，一位技艺精湛的写作者要为剧院写一个剧本，而又不知从何入手，那么他可以把他自己的素材编排到场景和剧幕中去；要是还没有定稿，可以先写下一些“片段”来吸引演员——这是一位剧作家告诉我的经验；并且，想象自己（为了使写作的过程变得简单）正坐在剧院的前排。曾经，在一个没有广播或者唱片的时代，一个被印刷品所支配的时代，一个意欲写作的人恐怕不得不将自己的小说连载几个月，或者填满三卷本的厚度。而在这之前，作家可以尝试着用诗歌、诗剧、押韵或者不押韵的文句或者史诗的形式来写作小说。正如今天的读者所认为的，文学体裁都已程式化了。它们应该像当今第一流的小说那样自然和恰当。尽管小说这种体裁有一定的规律可循，但在动笔之前，你还是要首先决定，是否要简化和变化体裁，如何解决客观形式与主观经验之间的矛盾。我现在在探讨的，非常粗略地探讨的，是在我在写作之初对文学程式化的感受。在我试着写下一些文字的时候，我想知道的是，哪些个人经验能与这种体裁相吻合。事实上，在最隐秘的层面上，我想了解，我怎么才能改编，甚至是虚构经验，以适应这种伟大的体裁。文学的体裁是必不可少的：个人经验必须经由一些易被人们所接受的方式传达出来。但也有某些体裁，像服装设计中的时尚潮流，有时就显得极端。这些体裁远离了具体和直接的经验，给人一种假模假式的感觉，从而使形式成了一种负担。在铺叙时的小说家特罗洛普是多么迷人，这是位学识渊博的社会观察家，在社会学和文学方面的知识甚至要超过狄更斯。然而，我对铺叙之后，着力于展开叙述的特罗洛普颇不以为然。我在书页里能读到的只是社会学和哲学的概念。我和萨克雷的感觉差不多：我能感到一个作家多么需要叙事和情节压在他的肩上，就像一副担子。事实上，大约是在过去的一百年间，我们对文学叙事和阅读快感的观念已经发生了很大的变化。在过去一个世纪中，所有的写作、电影和电视都在驱使我们加快步伐。19世纪的英语作家带给我们阅读小说'最大的快乐——努力反映现实的，为日常生活提供了一种视角——而这些作家在他们的时代根本就不会被视为'长篇小说家'。我现在能想到的现代作家，是像理查德·杰弗里这样的。杰弗里描写农民的小品文携带着大量的信息和经验，短短的文字却常常能容纳一个人的一生。或者是威廉·赫兹里特，查尔斯·兰姆似的，坚强而忧郁，不复传说中的温文尔雅、淡而无味的散文家面貌。还有威廉·考伯特——活跃于乡村的新闻记者和小册子作家。他的惊险散文，他用他的野性为我们描绘了一幅幅清晰的乡村画卷：小径、旷野、当地居民、乡间客栈和美食。所有这些作家的写作天赋都被他们所处时代的小说所冲淡和消解了。尽管他们提供的是一种小说化的阅读快感，但他们创造了属于自己的文学形式。每一个严肃的作家都必须是一位原创作家，他不可能满足于成为一个前文本的翻译工作者。而且，每一个严肃的作家都了解这个形式问题的后果：因为他知道，无论他受前辈作家的影响和启发有多么大，形式必须与自己个人经验相一致，尽管这不是很严格。已故的菲利普·拉金——新颖而伟大的作家，特别是他晚期的作品——认为形式与内容是不可分割的。他写的很慢，他说：'你会发现，你要说什么，也就是你要怎么说它。它们都要花费你不少的时间。'听上去这很简单，但是他说出了一个难题。文学不像音乐，它不是为年轻人所创作的。写作没有神童可言。一个作家要想在作品中表达出来的学识和经验既具有社会普遍性，又是个人情感的表露，这需要经过时间的磨练，甚至需要他的一生来处理他的原始经验，以便懂得他经历了什么样的风风雨雨。另外，为了一些经验的原生状态不被忽略，不被不恰当的形式所消解，尤其需要叙述时的小心谨慎和老练的笔法。他人的形式只为他人的思想服务。我总在思考形式问题，甚至是词语，因为我不久就清楚地认识到，在我了解和阅读过的文学作品和那些播种了我的文学信念的文学作品之间，在文学作品和我的生活背景之间，存在着一种分裂，一种不一致。很快，它们就让我明白了一件事：写作绝不是简单的模仿。在詹姆斯·乔依斯的一本早期作品中，他写下了他——或他的英雄——对于英语的困惑：'我们正在言说的语言在为我们所有之前是他人的。这些词‘家庭'、‘基督'、‘啤酒'、‘大师'在他和我的唇上多么的不同！没有心灵的骚动，我就无法说出或者写下这些词语……我的灵魂在语言的阴影里经受着折磨。'詹姆斯·乔依斯是纯粹形式的实验者——他从传统中脱身而出。然而，詹姆斯·乔依斯所指出的语言问题并不是我在谈论的问题。我从未感到英语问题——作为言语的语言——的存在。纠缠着我的关键问题是词语，词语的不同释义或词语的组合。“花园”、“房屋”、“种植园”、“园丁”、“不动产”：这些词对英国人意味着一回事，而对于一个来自特立尼达——一个为了农业目的而建立的殖民地——的人来说则意味着完全不同的另一回事。因而，如果我正好用到这些词，我怎么能够公正或明晰地写下它们？对我来说，它们成了一些私人的词汇，而对于外界的读者，他们又会马上将这些词和以往的文学作品联系起来。我感到要想真实地表达我的所见所闻，那我必须先以一个作者或叙述者的身份出现，我必须将事件重新阐释一番。在我的整个写作生涯中，我曾经尝试了用不同的方式来做这件事。经过两年的努力之后，我刚刚完成了一本新书。正如我想要做的，我终于使再度叙事的公共职责和我的个人叙述成为一体。我的目标是真实，细节经验的真实，这也是写作本身的含义之一。然而，在此书的结尾部分，我意识到，创作的过程和过去一样神秘。法国批评家圣伯夫认为，作家生活的某些细节能用来解析作家的秘密。在普鲁斯特一本名为《驳圣伯夫》的奇异——奇异、新颖而又优美的书；一部分是自传，一部分是文学批评，还有一部分则是小说——的书中，普鲁斯特严厉地反驳了圣伯夫的这种做法。在这本书中，对圣伯夫批评观念和批评方法的批评体现出普鲁斯特对文字的热爱，也成为普鲁斯特的自传和虚构小说的理论基石。“这种方法”，在谈到圣伯夫的批评方法时，普鲁斯特写道（根据塞尔维亚·汤姆森·沃纳的译文）：“忽略了这样一个问题：对我们自己有那么一丁点的认识，那又有什么用呢？而书籍是另一个‘自我'的产物，与在性情习惯、社交生活和恶习缺点中表现出来的那个人完全不同的另一个自我。”一小段文字之后，普鲁斯特继续阐述自己的观点：“圣伯夫的这种暗示，只能使作家的身份变得更肤浅和更空洞，使读者沉浸在作者的私人生活之中。事实上，一个作家奉献给公众，在孤独中写就，并只为他自己所写就的篇章，是其内心生活的分泌物……无论在圣伯夫的探讨过程中，他的考察是如何精确，将注意力放在私人生活的方法也只能是非常肤浅的。只有通过将外部世界抛开，将那个与世界频繁发生关系的自我撇开在一边的方法，我们才能找回自我，深入到内心的最深处。”奇怪的是——还不至于让我们太吃惊——对于作家的写作，另一个完全不同的作家萨默塞特·毛姆几乎也有同样的考虑。在一本名为《蛋糕与啤酒》的书中，毛姆用小说的笔法生动描绘了托马斯·哈代的生平。这是一次绝妙的反击（招致了极大的非议）。这位来自威萨克斯郡的悲剧小说家在私下里只是个极其普通的人而已。“我有一种印象”，毛姆总结道：“一个真实的人至死都是无名和孤寂的。他成了一个寂静无声的鬼魂，既不是书籍的作者，也不是那个过日子的人。在两个傀儡之间，他露出讽刺性的超然微笑。”
